"Я пришел, чтобы свидетельствовать об истине", - это что, литература? "Я - был - Эрне Сеп", - это что, литература? Так что - теперь я вижу это отчетливо - рассказ о феномене текстотворения (а вместе с тем - и историю об английском флаге) все-таки нужно было начинать не с Рихарда Вагнера, как я думал вначале, а с Эрне Сепа, но и в том, и в другом случае начинать обязательно придется с редакции. В этой редакции, куда привело меня, под влиянием Эрне Сепа, мое воображение - при несомненной роли внешних обстоятельств, всегда, впрочем, с готовностью уступающих диктату воображения, - в этой редакции я, таким образом, как бы проделал тот же путь - разве что более короткий и в более густой среде, хотя, конечно, никакого духовного следа в ней не оставил, - тот же путь, какой Эрне Сеп проделал от добродушного и мудрого неведения до текста "А я - был - Эрне Сеп"; вся разница в том, что на месте того Будапешта, который якобы тут существовал, я обнаружил лежащий в руинах город, а в нем - лежащие в руинах жизни, лежащие в руинах души и втоптанные в руины надежды. Молодой человек, о котором я говорю - я, - тоже был одной из тех потерянных душ, что брели среди руин в никуда, хотя он - я - воспринимал эти руины лишь как декорации в каком-то фильме, себя же - как персонаж этого фильма, фильма, пронизанного сплином, иронично и грустно модерного, иронично и модерно лживого; причем свою роль в этом фильме, целиком опираясь на видимость из зрительного зала и отметая всякие посторонние, смущающие обстоятельства (то есть действительность, или катастрофу), он (я) формулировал так: "Я - журналист". Я вижу этого молодого человека осенними утрами, туманную изморось которых он вдыхал, словно быстро улетающую свободу; вижу декорации вокруг него: влажно поблескивающий черный асфальт, привычные изгибы знакомых улиц, их уходящие в никуда пустоты, за которыми жидкие клубы тумана позволяют угадывать близость реки, вижу пахнущих сыростью людей, которые вместе с ним ждут автобуса, влажные зонтики, сплошь заклеенный цветными плакатами забор, закрывающий оставшиеся после войны развалины жилого дома, на месте которого сегодня, спустя четыре десятилетия, вздымается другая развалина, развалина мирного времени, возведенная на месте военных руин, девятиэтажный осыпающийся памятник тотальному миру, разъедаемый преждевременной старостью, покрытый плавающей в воздухе копотью и нечистотами самого разного происхождения, памятник воровству, халатности, уходящей в бесконечность временности и равнодушия. Я вижу лестничную клетку, по ступеням которой этот молодой человек вскоре торопливо взбежит наверх, в свою редакцию, взбежит с уверенностью людей, подгоняемых ложными идеями, с той уверенностью, которая побуждала его - меня - говорить: "Я - журналист", а значит, и с определенным сознанием собственной важности, сознанием, которое подпитывала и сама лестничная клетка, давно уже не существующая, но в те времена успешно внушавшая ощущение однозначности данной реальности, реальности настоящих редакций, реальности былых журналистов, былой журналистики, реальности все это объемлющего в себе настроения; я вижу хромого вахтера, так называемого "технического работника", или, точнее, технического работника редакции, исключительно важного человека, которого в те времена делали исключительно важным оказываемые им исключительно важные услуги и который, проворно ковыляя из одной редакционной комнаты в другую, с той же готовностью уносил и приносил рукописи, сверстанные полосы, выполнял мелкие неотложные поручения, с какой давал в долг (под небольшие проценты) деньги, когда они требовались позарез; лишь позже он превратился во всевластного, неумолимого, прячущегося в соболиной шубе своего высокомерия, неприступного Служителя, который знаком нам только по романам Кафки, ну и еще по так называемой социалистической действительности. В одно такое осеннее утро… нет, кажется, время уже шло к обеду… в общем, это случилось, скорее всего, в часы постепенного затухания шумного аврала вокруг сдачи очередного номера, в часы, когда все замедляется и расслабляется, пронизанное некоторым удовлетворением, - словом, в такой вот момент один стенографист, служивший в нашей редакции, обратился ко мне с вопросом, в какой театр я хотел бы получить бесплатный билет. Этот стенографист - я и сегодня помню еще, что его фамилия была Пастор, и, хотя он был старше меня по крайней мере на пятьдесят лет, я, как и все остальные, звал его Пастушком: это был миниатюрный человечек с чрезвычайно ухоженной внешностью, он носил изысканные костюмы и тщательно подобранные к ним галстуки, а также французскую обувь, напоминая какого-нибудь забытого здесь парламентского стенографиста - это в те времена, когда и парламент давно уже не был парламентом и стенография уже не была стенографией, во времена готовых, выпеченных на какой-то засекреченной фабрике текстов, предварительно обсосанных, прошедших скрупулезную цензуру текстов эпохи катастрофы, - итак, этот стенографист, с его кругленьким евнуховским животиком, яйцевидной лысой головкой, лицом, напоминающим хорошо вызревший мягкий сыр, и тревожно прячущимися в узких щелках век глазками, нуждался в особенно снисходительном отношении, тем более что он еще и плохо слышал, что для стенографиста, мягко говоря, явление парадоксальное, ввиду чего, живя в том же самом городе, всего-то через несколько улиц от места, где в тюрьмах и в различных исправительных заведениях стали стремительно множиться люди, стоящие в коридорах лицом к стене и с руками за спиной, когда чрезвычайные трибуналы громогласно извергали шитые на одну болванку приговоры, когда все, буквально все, без различий в ранге и звании, кто находился вне тюремных стен, могли рассматриваться как выпущенные на волю, на неопределенный срок, заключенные, - он невероятно боялся, что его - всем и без того известная - глухота случайно может открыться и его, чего доброго, отправят на пенсию, - так вот, этот стенографист ведал в нашей редакции учетом потребностей в бесплатных билетах и прав на их получение. Я еще помню двойственное чувство удивления, возникшее у этого молодого человека, которого я в то время - повторяю - носил и ощущал как себя самого, когда он услышал обращенный к нему вопрос: ведь, с одной стороны, у него - у меня - не было никакого желания идти в театр, хотя бы уже из-за репертуара, отбивающего всякую охоту туда ходить; с другой стороны, само это обращение он - я - мог рассматривать как признак завершения практикантского стажа, как своего рода свидетельство журналистского совершеннолетия, поскольку правом на получение бесплатных билетов обладали у нас лишь полноправные и полноценные журналисты - так называемые сотрудники. Помню, несколько минут, когда наши с ним, такие чужие друг другу и такие в тот момент близкие, взгляды встретились, мы - он, редуцировавшийся до своих мелочных прагматических страхов старик, и я, молодой человек, чьи страхи были куда более усложненными и более общими - с искренним, можно сказать, коллегиальным сомнением изучали скудный выбор спектаклей. Был еще один вариант - Оперный театр. Идет "Валькирия", сказал он. Эту оперу я в те времена не знал. И вообще не знал Рихарда Вагнера. Более того, я не знал вообще ни одной оперы, вообще оперу не любил - почему, об этом стоило бы задуматься особо, пускай не здесь и не сейчас, когда мне, собственно говоря, предстоит поведать историю об английском флаге. Пока ограничусь тем, что оперу любила моя семья: тогда станет немного понятней, почему не любил оперу я. Семья моя, впрочем, любила отнюдь не Рихарда Вагнера, а итальянскую оперу; вершиной вкуса - чуть не сказал: вершиной терпимости - моей семьи была "Аида". Я вырос в такой музыкальной среде - если, конечно, среду моего детства можно назвать музыкальной, чего я, однако, не могу сделать, ибо среду моего детства с более весомыми основаниями можно назвать какой угодно, только не музыкальной, - где насчет Рихарда Вагнера в ходу были, например, такие мнения: Вагнер слишком громкий, Вагнер слишком трудный; упомяну еще одно высказывание, связанное, правда, с другим композитором: "Если уж Штраус, так пусть будет Иоганн", и так далее. Короче говоря, в музыкальном плане среда, в которой я вырос, была точно такой же пошлой, как и во всех других отношениях; однако нельзя сказать, что обстоятельство это никак не коснулось моего вкуса. Я бы не посмел со всей решительностью заявить, что тут сказалось исключительное влияние моей семьи, но факт остается фактом: до того момента, когда в нашей редакции этот стенографист по фамилии Пастор вручил мне билет на оперу Рихарда Вагнера "Валькирия", я любил исключительно инструментальную музыку и не любил никакой музыки, сопровождающейся пением (за исключением Девятой симфонии, и здесь я имею в виду Бетховена, а не Девятую симфонию Малера, с которой я познакомился позже, гораздо позже, причем в самый подходящий момент, в то время, когда у меня появились мысли о смерти, когда я стал постепенно осваиваться с этими мыслями, даже, не могу не сказать, старался свыкнуться с ними, пускай окончательно так и не свыкся), - словно в человеческом голосе, точнее - в человеческом пении мне виделась некая посторонняя примесь, которая отбрасывает дурной отсвет на музыку вообще. Все мое общение с музыкой, до знакомства с оперой Вагнера, ограничивалось чисто инструментальными произведениями, главным образом в исполнении симфонического оркестра, на которые я попадал от случая к случаю, прежде всего благодаря одному невероятно бесцеремонному, всегда с выражением подозрительности на лице - следствие какого-то недостатка зрения - старику, которого в те времена знали в Музыкальной академии все студенты и молодежь студенческого возраста и который, если сунуть ему в руку один-два форинта, пропускал в зал любого студента и не студента, бесцеремонно указывая им место у стены, а в тот момент, когда в двери, выходящей на сцену, показывался дирижер, суровым шепотом приказывая им занимать свободные места.
Сегодня я уже тщетно пытаюсь найти объяснение тому, почему, как и под влиянием каких причин я полюбил музыку; но факт, что уже в те времена, когда я даже журналистом не мог себя назвать, когда моя жизнь, и без того изобилующая проблемами, просто утопала в них, ибо находилась в унизительной и безнадежной зависимости от семьи, уже в те времена готовой развалиться, а немного позже, с наступлением катастрофы, и в самом деле развалившейся, распавшейся на атомы, иные из которых оказались в тюрьме, другие - за границей, в могиле, в нищете или, куда реже, в благополучном бытии, - словом, жизнь эта была такой, что уже тогда, как и позже, мне приходилось постоянно спасаться от нее бегством, - в общем, факт, что без музыки я уже тогда, будучи почти еще ребенком, не вынес бы этой жизни, не вынес бы своей жизни. Думаю, эта жизнь и подготовила или, пожалуй, лучше сказать, натаскала меня, научив смиряться с предстоящей мне, причем не в таком уж далеком будущем предстоящей, жизнью в условиях катастрофы, жизнью, несколько смягчаемой чтением и музыкой, жизнью, которая состояла из многих, разных, незаметно переходящих друг в друга, произвольно уничтожающих друг друга и все же каким-то образом поддерживающих друг друга в равновесии жизней, предлагающих мне некие постоянные тексты как факторы стабильности. В этом и только в этом смысле, то есть в смысле постоянной необходимости поддержания, с помощью манипулирования мелкими грузами, душевного равновесия, посещение и прослушивание "Валькирии", восприятие "Валькирии", обвал "Валькирии" на мою бедную голову - все это в каком-то роде, несомненно, означало для меня опасность: на чашу весов упала слишком большая гиря. К тому же это событие - опера Рихарда Вагнера "Валькирия" - настигло меня, словно нападение грабителей в темном переулке, нападение, к которому я ни в каком смысле не был подготовлен. Разумеется, я все же не был настолько невежествен, чтобы не знать: Рихард Вагнер сам сочинял либретто для своих опер, так что эти тексты рекомендуется прочитать перед тем, как слушать оперу. Вот только либретто "Валькирии", как и другие либретто Вагнера, я не смог достать, в чем, несомненно, сыграли роль и пессимизм, питаемый моим окружением, и мое собственное, порожденное пессимизмом наплевательство, всегда готовое побудить меня немедленно отказаться от чего угодно; однако для полноты картины я должен еще добавить, что в ту катастрофическую эпоху, то есть именно в ту эпоху, когда Рихард Вагнер начал меня интересовать, он оказался композитором non grata, а потому оперы его, как правило, не ставились и их либретто не продавались, а почему из всех его опер в репертуар попадала именно "Валькирия", причем довольно упорно, этого я до сих пор не понимаю и объяснения этому найти не могу. Помню, в газетных киосках продавались так называемые программы, типичные программы эпохи катастрофы, которые наряду с изложением - изложением в духе эпохи катастрофы, естественно, - содержания всяких других опер, балетов, фильмов, драматических и кукольных спектаклей давали и, если можно так выразиться, "содержание" "Валькирии"; это занимало пять-шесть строчек, из которых я ничегошеньки не понял и которые, как можно предположить - хотя тогда я об этом не думал, - заведомо были составлены так, чтобы никто ничего из них не понял; должен еще сказать - зачем же молчать об этом? - я тогда и понятия не имел, что "Валькирия" - вторая часть оперной тетралогии. Так, в неведении, я занял место в зрительном зале Оперного театра, который даже в ту катастрофическую эпоху производил чрезвычайно импозантное, даже торжественное впечатление. Потом со мной произошло то, что произошло: "…в зале стало темно, в оркестровой яме неистово загремела увертюра. Буря, буря… Буря, кругом полыхают молнии. Ураган в лесу. И возгремело суровое веление Бога, затем оно повторилось, искаженное гневом, и следом послушно грянул гром небесный. С шорохом, словно подхваченный бешеным порывом ветра, раздвинулся занавес. И вот перед нами языческий храм, на заднем плане - очаг с тлеющими углями, в центре - уходящий ввысь силуэт ствола ясеня. В деревянной двери появляется Зигмунд, у него розовое лицо и пшеничная бородка; шатаясь от изнурения, он привалился к косяку. Потом ноги его, обернутые в звериные шкуры и обвязанные ремешками, с трагической медлительностью шагнули вперед. Синие, недоуменно вопрошающие глаза его из-под светлых локонов парика и светлых бровей устремились, как бы с мольбой, на дирижера, и музыка наконец отступила, на какое-то мгновение стихла, чтобы можно было расслышать тенор солиста, звучащий звонко, словно металл, и лишь чуть приглушаемый сбивчивым дыханием… Прошла минута, наполненная распевной, повествующей, возвещающей значение происходящего музыкой, которая мощно струила свой ток у подножия событий. Слева появилась Зиглинда; зазвучала глубокая, протяжная песня. И взгляды их, встретившись, углубились друг в друга, и в оркестре вновь возникла тягучая, полная желания, глубокая мелодия…" Да, все так и было. Из текста арий я, даже напрягая изо всех сил слух и зрение, не мог понять ни одного слова. Я понятия не имел, кто такие Зигмунд и Зиглинда, кто такие Вотан и валькирия и чего вообще они хотят. "Близился финал. Раскрылись бескрайние перспективы, обозначились высокие цели. Эпической торжественностью было исполнено все. Брунгильда спала, Бог шагал по скалам". Да, а я вышел из Оперного театра на проспект Сталина, как его в те времена как раз называли. Я даже не пытаюсь - естественно, если бы и пытался, то ничего бы из этого не вышло - анализировать здесь и сейчас так называемое художественное воздействие, эстетическое переживание мною оперы; если касаться лишь сути - прибегну, поступившись своими вкусами, к сравнению, взятому из литературы, - со мной было примерно то же самое, что с главными персонажами другой оперы того же Рихарда Вагнера, "Тристан и Изольда" (о ней я тогда знал только, что такая опера существует), после того, как они выпили колдовского зелья: яд проник в меня до самых глубин и волнами ходил по жилам. С этого времени каждый раз, когда в Оперном театре давали "Валькирию", я, если не было каких-нибудь особых обстоятельств, сидел в зрительном зале; в те времена, кроме зрительного зала Оперного театра и, увы, достаточно все же редких представлений "Валькирии", у меня было еще лишь одно-единственное убежище, где я мог порой укрыться, пускай на условиях хрупкой временности, среди всеобщей, то есть захватывающей и общественную, и личную жизнь, катастрофы: бассейн "Лукач". В двух этих местах, когда я погружался в совершенно иную среду: в бассейне с его, тогда еще зеленоватой, водой из подземных источников - сугубо телесно, в красноватом полумраке Оперного театра - и телесно, и духовно, - в эти редкие счастливые минуты в сознании моем начинало брезжить - конечно, в недостижимой дали - представление о том, что такое личная жизнь. Если подобного рода догадка, как я уже упоминал, и таила в себе известную опасность, то, с другой стороны, я не мог не чувствовать ее необратимость и на это прочное чувство мог опереться, как на некое метафизическое утешение; попросту говоря, никогда более, даже в самой пучине катастрофы и в самом глубоком осознании катастрофы, я уже не мог жить так, словно не видел и не слышал оперы Рихарда Вагнера "Валькирия", словно Рихард Вагнер никогда не написал оперы "Валькирия", словно эта опера, мир этой оперы не существовали - даже в мире катастрофы - как особый цельный мир. Этот мир я любил, а тот, другой, вынужден был терпеть. Вотан был мне интересен, мой главный редактор - нет. Тайна Зигмунда и Зиглинды волновала меня, тайна фактически окружающего меня мира - мира фактической катастрофы - нет. Само собой разумеется, тогда я не мог все это сформулировать для себя так просто, поскольку все это и не было, не могло быть таким простым. Думаю, я слишком уж уступал террору так называемой реальности, которую катастрофа потом представила как реальность безвыходную, как единственный и не подлежащий обжалованию реальный мир; и хотя, конечно, для себя я теперь - после "Валькирии", благодаря "Валькирии" - был неопровержимо уверен и в не подлежащей обжалованию реальности другого мира, но уверен был в ней как бы тайно, знал о ней знанием, в известном смысле нарушающим закон, то есть знанием хотя и не подлежащим сомнению, но сопряженным с чувством вины. Думаю, тогда я еще понятия не имел, что это тайное и как бы греховное знание и есть, собственно говоря, знание о самом себе. Я не знал, что бытие всегда позволяет узнать что-либо о себе в форме тайного и греховного знания и что мир катастрофы - это, собственно говоря, усугубленный до самоотречения мир тайного и грешного знания, мир, вознаграждающий только и исключительно добродетель самоотречения, обеспечивающий блаженство только и исключительно в самоотречении; то есть, как ни смотри, мир катастрофы - это в известном смысле мир религиозный. Таким образом, никакой связи между катастрофическим миром "Валькирии" и фактическим миром катастрофы я не видел, хотя, с другой стороны, о реальности обоих этих миров обладал неопровержимым, не подлежащим обжалованию знанием. Я просто не знал, каким образом перекинуть мост через разделяющую эти два мира пропасть, или, точнее сказать, не пропасть, а скорее расщепление сознания; так же как не знал, почему необходимость перекинуть мост через эту пропасть, или, скорее, расщепление сознания, я ощущаю как свою задачу - задачу немного смутную, немного болезненную, но в то же время некоторым образом и обнадеживающую. "…Он посмотрел в оркестр.