Попытки выучить какой-то пассаж, несмотря на физический дискомфорт, приводят к расстройствам или даже увечьям, которые, если их не предотвратить, могут стать причиной частичной остановки творческого роста даже у самых талантливых исполнителей. И если так называемый "поток общения" является самым естественным фактором для успешного выступления, то мало уверенности вселяет тот факт, что большинство исполнителей смогут продержаться хоть сколько-нибудь времени на сцене, скрывая свое душевное или физическое недомогание и не будучи способными "отдавать". Нет необходимости говорить о том, что некоторые исполнители (в зависимости от степени физической свободы и духовной дисциплины) способны частично или полностью совладать с дискомфортом во время исполнения. Но эти усилия над собой обычно единичны (происходят от случая к случаю) и слишком мало исполнителей могут на это полагаться.
Крейслер был одним из очень немногих скрипачей, которых мне довелось слышать, кто был способен создать не только магическую ауру от начала до конца представления, но кто казался полностью неподверженным страху публичных выступлений. Про Крейслера ходило очень много легенд, и до, и после его смерти, и одной из них была легенда о том, что он никогда не занимался… Тем не менее, я всегда с юмором относилась к его полной индифферентности к стрессам и напряжению на сцене, и что выглядело совершенно изумительно – так это его полная индифферентность к своему инструменту.
В 1937 году в Брюсселе молодой скрипач Давид Ойстрах принимал участие в конкурсе имени Изаи. Тогда он впервые услышал и увидел Фрица Крейслера – артиста, вызывавшего у него бесконечное восхищение. "Еще за несколько дней до концерта Крейслера, – писал Ойстрах из столицы Бельгии, – я слышал самые разноречивые мнения об этом выдающемся скрипаче современности. Некоторые высказывали соображения, что в связи с преклонным возрастом – Крейслеру 62 года – он утратил свой блеск, другие говорили, что это неверно… На меня игра Крейслера произвела незабываемое впечатление. В первую же минуту, при первых звуках его неповторимого смычка, я почувствовал всю необычайную силу и обаяние этого замечательного музыканта. Группа советских скрипачей имела возможность послушать Фрица Крейслера еще до концерта. Мы были приглашены на репетицию, которая состоялась во Дворце искусств днем 5 апреля. Крейслер производит исключительно благоприятное впечатление не только своей игрой, но и манерой обращения. Во время репетиции он часто посматривал на нас, молодых советских музыкантов, словно интересуясь впечатлением, которое производит его игра. Репетиция закончилась. Мы дружески беседуем с Крейслером. Он подробно расспрашивает нас о советской музыке, о Москве, о том, что мы играли на конкурсе. Крейслер заинтересовался, когда узнал, что Лиза Гилельс исполняла во время третьего тура конкурса концерт Паганини с оркестром. Оказывается, он написал недавно каденцию к сделанной им обработке концерта Паганини и тут же выразил желание познакомить нас с ней. Каденция еще не издана, а рукописного экземпляра у Крейслера не оказалось. Тогда он решил играть наизусть. Мы снова превратились в слух. Крейслер играл превосходно… Вечером мы опять слушали Крейслера. Концертный зал был переполнен. Никогда я не был свидетелем такого выдающегося успеха скрипача".
Раабен пишет "От французского искусства Крейслер заимствовал многие скрипичные приемы, в частности вибрато. Вибрации он придал чувственную пряность, не характерную для французов. Вибрато, применяемое не только в кантилене, но и в пассажах, стало одним из отличительных признаков его исполнительского стиля… Для скрипачей немецкой школы было характерно осторожное отношение к вибрации, которой они пользовались весьма умеренно. И то, что Крейслер стал окрашивать ею не только кантилену, но и подвижную фактуру, противоречило эстетическим канонам академического искусства XIX века.
По штриховым приемам и звукоизвлечению Крейслер отличался от всех скрипачей. Он играл удаленным от подставки смычком, ближе к грифу, короткими, но плотными штрихами; обильно пользовался портаменто, насыщая кантилену "акцентами-вздохами" или отделяя с помощью портаментирования один звук от другого мягкими цезурами. Акценты в правой руке часто сопровождались акцентами в левой – путем вибрационного "толчка". В результате создавалась терпкая, "чувственная" кантилена мягкого "матового" тембра".
Еще одну особенность творческой манеры скрипача отмечает К. Флеш "Во владении смычком Крейслер сознательно разошелся со своими современниками. До него существовал незыблемый принцип неизменно стремиться использовать всю длину смычка… Принцип этот вряд ли правилен, хотя бы потому, что техническое выполнение "грациозного" и "изящного" требует предельного ограничения длины смычка. Так или иначе, пример Крейслера показывает, что грациозность и интенсивность не связаны с использованием всего смычка. Он применял крайний верхний конец смычка только в исключительных случаях. Крейслер объяснял эту присущую ему особенность смычковой техники тем, что у него "слишком короткие руки"; в то же время использование нижней части смычка беспокоило его в связи с возможностью в этом случае испортить "эсы" скрипки. Эта "экономия" уравновешивалась характерным для него сильным нажимом смычка с акцентировкой, которая в свою очередь регулировалась чрезвычайно напряженной вибрацией".
Пеншерль так описывает свои впечатления от концерта австрийского скрипача "Крейслер показался мне колоссом. Он вызывал всегда экстраординарное впечатление мощи широким торсом, атлетической шеей метателя тяжестей, лицом с чертами достаточно примечательными, увенчанными густой шевелюрой, подстриженной ежиком. При лучшем рассмотрении теплота взгляда изменяла то, что по первому взгляду могло показаться суровым.
Пока оркестр играл вступление, он стоял как на карауле – руки по швам, скрипка почти у земли, зацепленная за завиток указательным пальцем левой руки. В момент вступления он поднимал ее, словно кокетничая, в самую последнюю секунду, чтобы поместить на плечо жестом, столь стремительным, что инструмент казался подхваченным подбородком и ключицей".
Крейслер отличался прекрасным чувством юмора. "Однажды, – рассказывает Эльман, – я спросил его какой из скрипачей, слышанных им, произвел на него самое сильное впечатление Крейслер ответил не задумываясь Венявский! Он со слезами на глазах тут же стал ярко описывать его игру, причем так, что и у Эльмана навернулись слезы. Вернувшись домой, Эльман заглянул в словарь Гроува и убедился, что Венявский умер, когда Крейслеру было всего 5 лет!"
Была ли его способность создавать непрекращающееся и настоящее волшебство причиной, делающей его недоступным для страхов публичных выступлений, либо отсутствие страхов позволяло ему совершать магию на сцене, является вопросом, который мне бы хотелось поднять позже в связи с венгерскими скрипачами-цыганами.
Лучшим примером иного вида уникальных физических способностей и духовной дисциплины был Хейфец. Многие люди, несмотря на восхищение этим исполнителем, считали его холодным человеком, также как и скрипачом. Тем не менее, если вы понимаете причину возникновения страха публичных выступлений, где и почему он возникает, вы понимаете, что холодность и абсолютная техническая свобода является следствием ничего иного как необычайной, сконцентрированной дисциплины, которая вовремя превращается в разновидность внешнего лоска. Это, конечно, также относится и к множеству скрипачей разного уровня.
Яша (Иосиф Робертович) Хейфец уже при жизни стал легендой, его называли императором скрипки. Крупнейший немецкий скрипач Карл Флеш писал о Хейфеце: "Он, бесспорно, представляет собой вершину современного развития нашего искусства. Прежде всего, достойна удивления его постоянная, ничем не скованная техническая оснащенность. Ему не нужно "разыгрываться". Пальцы и смычок действуют безотказно, словно машина, которая нажатием кнопки сразу же начинает работать во всю мощь. Тон Хейфеца благороден и чарующе красив, техническое мастерство не имеет изъянов… Граммофонные записи Хейфеца принадлежат к самым совершенным, так что слава о нем надолго переживет его…".
Имидж и амплуа звезды порой парадоксальным образом мешали современной Хейфецу публике считать его не только блестящим виртуозом, но и интересным интерпретатором. Об этом еще в 1934 году писал авторитетный советский педагог Израиль Ямпольский в рецензии на выступления артиста в России: "Видеть в Хейфеце лишь только виртуоза – значит не видеть главного. Скрипач, о широте творческих устремлений которого говорит предельное совершенство исполнения таких полярно противоположных по своей музыкальной природе произведений, как, например, концерты Вьетана и Брамса, не может быть причислен к разряду только блестящих скрипачей-виртуозов… Хейфеца надо уметь слушать". Хейфец модернизировал школу Ауэра, практически создав свое направление. Кроме того, благодаря сотрудничеству Хейфеца с ведущими американскими композиторами – Корнгольдом, Кастельнуово-Тедеско, Росой, Грюнбергом, Ваксманом и другими – в ХХ веке значительно расширился скрипичный репертуар. (Ярослав Седов, Gzt.ru)
В начале 1914 года, за несколько месяцев до начала Первой мировой войны, американский скрипач Альберт Сполдинг случайно встретил своего знаменитого коллегу Фрица Крейслера, находившегося в зените славы. Последний выглядел несколько подавленным и признался, что подумывает о завершении артистической карьеры. Американец был чрезвычайно удивлен, ведь Крейслер считался в ту пору первым скрипачом мира и еще не достиг и сорока лет. На вопрос, что побудило его к таким размышлениям, Крейслер рассказал, что недавно побывал в России и присутствовал на классном вечере Леопольда Ауэра в Петроградской консерватории. Среди многих талантливых ребятишек особенно поразил его тринадцатилетний мальчик – его игра показалась Крейслеру столь совершенной, что всем остальным скрипачам на этом фоне попросту больше нечего было делать.
Конечно, история эта, ставшая легендой, не лишена преувеличений, тем более что и Крейслер еще долго после этого радовал своих почитателей, и другие скрипачи разных поколений отнюдь не остались без работы. И все же чутье не обмануло великого артиста тот мальчик, которого звали Яша Хейфец, действительно вырос в несравненного артиста, по мнению многих, – крупнейшего в нашем столетии. (Дмитрий Самин. Сто великих музыкантов)
Существует интересная "изобличительная" статья про Хейфеца, написанная американским журналистом Роджером Канном (Roger Kahn) в тот период, когда он ушел со сцены, названная "Скрипка на полке" (Life Magazine, Oct.31, 1969). Среди прочего там было описание его игры с Израильским филармоническим оркестром, и, согласно этой статье, в тот момент, когда Хейфец направился к выходу на сцену, его домохозяйка, Татьяна, увидела его лицо, перекошенное от страха. Повинуясь какому-то импульсу, убежденная ортодоксальная верующая гречанка сжала руку Хейфеца и встряхнула ее. "Господь убережет тебя", заверила она. После триумфального исполнения последней части женщина, сидящая возле Татьяны в ложе, обняла ее, не зная, кто она, и заплакала под впечатлением от того прекрасного исполнения, которое она услышала. Это только подтверждает тот факт, что если способности сочетаются с намерением "отдавать" и являются довольно большими, в этом случае это может преодолеть все разрушительные моменты страха публичных выступлений. Но возможно ли всем скрипачам развить достаточные способности для хотя бы удовлетворительной возможности "отдавать" в то время как происходит борьба с аудиторией?
2. Симптомы страха публичных выступлений
Что такое страх?
Согласно материалам из Википедии, страх – внутреннее состояние, обусловленное грозящим реальным или предполагаемым бедствием. С точки зрения психологии, страх считается отрицательно окрашенным эмоциональным процессом. В теории дифференциальных эмоций К. Изарда страх отнесён к базовым эмоциям, то есть является врождённым эмоциональным процессом, с генетически заданным физиологическим компонентом, строго определённым мимическим проявлением и конкретным субъективным переживанием. Причинами страха считают реальную или воображаемую опасность. Страх мобилизует организм для реализации избегающего поведения, убегания.
Можно сказать с уверенностью, что никто не может играть перед аудиторией так же, как оставшись наедине в своих четырех стенах, будь то аудитория, состоящая из трех человек или из трех тысяч человек. И играет он либо намного лучше, либо намного хуже – увы, чаще конечно хуже.
Очень важно понять, что все мы, каждый человек, даже если он не артист, танцор, музыкант или скрипач, и имеет какую либо не связанную с выступлениями работу, все равно каким-то образом соприкасается со страхом. Согласно утверждениям психологов, страх не только живет в каждом человеке, он является очень необходимой составной частью психического становления.
Человек, закрепощенный или свободный, имеющий или не имеющий ограничений, подвержен страху. Страх является неизбежным сопровождающим парадоксом свободы и ограничений, в которые вовлечен человек. (The Nature and Destiny of Man, By Reinhold Niebuhr, Chas. Scribner and Sons, New York, 1941)
Дальнейшая необходимость преодолевать страх создает определенную движущую силу в человеке, которая в основном считается здоровой и хорошей. Только в случае, если у человека невроз, он не сможет преодолеть чувство страха.
Страх публичных выступлений – не что иное, как гиперболизированные признаки страха. Возвращаясь к Хейфецу, стоит отметить, что он мог всегда справляться с этим, так же как и многие другие музыканты с разным исполнительским уровнем. Но в большинстве случаев опустошение, к которому приводит страх публичных выступлений, беспощадно. Страх оставляет отпечаток пустоты, физической и духовной, не говоря уже об ужасном чувстве разочарования и неудовлетворенности артиста.
Никто не может в полной мере описать ужас того, что называется страхом. Хуже любой другой болезни является болезнь духа, потому что она коварна, иллюзорна и не вызывает жалости. (The Journals of Anais Nin, Peter Owen, London, 1966)
Почти пятьдесят лет прошло с того времени, как Фрейд обнаружил, что все эмоциональные и поведенческие расстройства происходят от центральной точки страха и мнение, что страх является динамическим центром невроза не получил подтверждения и по настоящее время.
Данный динамический центр невроза, проявляясь при страхе публичных выступлений, поражает человека в виде недомогания. Оно поражает все тело, хотя некоторые симптомы имеют свои индивидуальные особенности. Руки становятся либо холодными, как лед, несмотря даже на жаркий климат, или покрываются потом в ледяной от холода комнате. Кто-то либо зевает все время, а у кого-то так сухо во рту, что становится трудно глотать. Тошнота, неспособность съесть хоть что-нибудь, необходимость в том, чтобы принять успокоительное являются обычными и универсальными симптомами. Несмотря на это, состояние тревоги настолько велико и симптомы так разнообразны, что их невозможно подвести под одну линию, назвав причиной возникновения страха.
Многие выдающиеся музыканты, такие как, например, виолончелист Пабло Казальс, пианисты Артур Рубинштейн и Гленн Гульд, певец Дитрих Фишер-Дискау перед выходом на сцену постоянно испытывали сильный страх. Тенор Энрико Карузо до самого завершения карьеры также волновался перед выступлениями.
Боязнь публичных выступлений, или глоссофобия, выражается также в виде головных болей, отсутствия концентрации внимания, потери опоры или равновесия, избыточного напряжения мышц, ощущения "ватных ног", дрожи в руках, изменения ритма дыхания, повышения или понижения артериального давления, покраснение или побледнение кожных покровов, усиленное потоотделение, боли в животе, и др.
Причины делятся на три категории: физические, духовные и социальные. Но перед тем как пойти дальше, необходимо определиться с тем, что такое страх и тревога. /В нашем случае речь идет о тревоге как разновидности страха публичных выступлений/.
Основная разница между страхом и тревогой в том, что страх есть реакция на определенную опасность, в то время как тревога не имеет определения, не имеет объекта, неуловима. Специальные характеристики страха – это чувство неопределенности и беспомощности перед лицом опасности. (The Meaning of Anxiety, by Rollo May, The Ronald Press Company, New York, 1950)
Страх и тревога, по мнению одних авторов, имеют лишь количественные различия, а, по мнению других, отличаются принципиально, как по своим механизмам, так и по способу реализации. Например, психотерапевт М. Литвак считает, что "тревога – это эмоция, возникающая при общей оценке ситуации, как неблагоприятной. Если источник тревоги ликвидировать не по силам, тревога переходит в страх. Таким образом, страх – это результат тревоги и мышления". (М. Е. Литвак, Если хочешь быть счастливым, 1995)
Известный физиолог И. П. Павлов считал страх проявлением естественного рефлекса, пассивно-оборонительной реакцией с лёгким торможением коры больших полушарий. Страх основан на инстинкте самосохранения, имеет защитный характер и сопровождается определёнными изменениями нервной высшей деятельности, отражается на частоте пульса и дыхания, показателях артериального давления, выделении желудочного сока. В самом общем виде эмоция страха возникает в ответ на действие угрожающего стимула.
Условно различия между тревогой и страхом можно представить следующим образом:
1) тревога – сигнал опасности, а страх – ответ на нее;
2) тревога – скорее предчувствие, а страх – чувство опасности;
3) тревога обладает в большей степени возбуждающим, а страх – тормозящим воздействием на психику. Тревога более характерна для лиц с холерическим, страх – флегматическим темпераментом;
4) стимулы тревоги имеют более общий, неопределенный и абстрактный характер, страх – более определенный и конкретный, образуя психологически замкнутое пространство;
5) тревога как ожидание опасности проецирована в будущее, страх как воспоминание об опасности имеет своим источником главным образом прошлый травмирующий опыт;
6) несмотря на свою неопределенность, тревога в большей степени рациональный (когнитивный), а страх – эмоциональный, иррациональный феномен. Соответственно, тревога скорее левополушарный, а страх – правополушарный феномен;