7) тревога – социально, а страх – инстинктивно обусловленные формы психического реагирования при наличии угрозы.
Опасность, в случае с сольным выступлением, это и есть само сольное выступление. Исполнитель боится выйти на сцену и увидеть публику, потому что он испытывает чувство беспомощности и неопределенности (тревоги) в том, как будут оценены его исполнительские способности. Будет ли он играть хорошо? Будет ли выступление успешным или провалится? Эти ощущения пронзительного страха и тревоги сопровождают особенно тех солистов, которые играют на таком важном для них событии – первом концерте, дебюте. В случае с оркестровыми исполнителями, артистами камерных ансамблей или оперными певцами, тревога кажется не такой невыносимой, в связи с тем, что специфика выступлений носит некоторый командный характер, и опасность остановиться во время выступления выражена не так ярко… Чем сильнее страх ожидания результата данного выступления, тем ужасней чувство надвигающейся тревоги, со всеми ее разрушительными воздействиями на тело и дух.
Можно понять природу тревоги, если мы зададимся вопросом, против чего направлена угроза, порождающая тревогу. Угроза чему-то, что является "сутью или сущностью" личности. Тревога является предчувствием опасности, вызванной угрозой по отношению к чему-то важному, тому, что человек считает необходимым для существования собственной личности. (The Meaning of Anxiety, by Rollo May, The Ronald Press Company, New York, 1950)
В случае с исполнителем-солистом, угроза направлена на его "успех", вокруг которого вращается вся его жизнь.
У скрипачей тревога по поводу "успеха" имеет тенденцию приобретать поистине гиперболизированные формы по сравнению с другими исполнителями. Технологические проблемы существуют даже при отсутствии публики: подрагивающая правая рука во время медленного движения смычка; неточные смены в верхних позициях; хватание грифа левой рукой при игре быстрых пассажей; медленная вибрация; двойные ноты, трели и интонация, все это лишь небольшая часть постоянно присутствующих сложностей.
Например, я обнаружила после занятий с сотнями исполнителей, что наиболее глубоко спрятанным, общим и кажущимся каким-то постыдным страхом считается боязнь упустить скрипку. Фактически, я обнаружила, что именно эта проблема является источником других проблем и, конечно, является специфической для скрипачей и альтистов.
Интересен тот факт, как много разочарованных скрипачей переходят на альт как источник последней надежды, полагая, что альт намного легче держать. Но это, конечно, далеко от истины. И более того, проблемы только возрастают, так как размеры альта больше. Иначе говоря, почему не существует выдающихся солистов, играющих на альте, за исключением одного-двух международных имен? И почему нет более литературы, написанной для альта? Это великолепный инструмент с великолепным звуком. Но технические сложности, включающие в себя страх того, что инструмент упадет, если его крепко не держать (особенно при переходах в высокие позиции) значительно преувеличены.
Нет сомнений, что и скрипачи и альтисты становятся раздражительными и несчастными за несколько дней до пугающего их события – прослушивания или экзамена.
К тому же не вызывает удивления, что они вынуждены брать в руки свои скрипки и "исполнять", особенно если их просят поиграть для тетушки Мэй, доказывая свою отвагу. Демонстрировать нестерпимый страх перед выходом на сцену в этом случае совершенно невозможно.
Данные страхи строятся на недостаточно сбалансированных физических движениях и достаточны для того, чтобы бросить тень на жизнь многих скрипачей. И даже если техническая оснащенность исполнителя настолько естественна и свободна, что у него нет причин для боязни, существует другой, глубоко укоренившийся страх, настолько сильный, что способен затмить все другие ценные качества технической подготовки. Он происходит от неосознанного страха "если я не буду делать это хорошо, никто меня не будет любить". Истоки этого находятся в раннем детстве, когда все существование человека вращается вокруг стремления к тому, чтобы его любили. Этот разрушительный страх особенно превалирует у очень сильно, не по годам развитых детей, и это одна из основных причин появления страхов в их дальнейшей жизни.
Типичным у детей младшего школьного возраста является страх "быть не тем" – не соответствовать общепринятым нормам, ожиданиям со стороны значимых для них лиц. Это страх сделать что-то не так, как нужно, не то, что следует – страх ошибки, неудачи, поражения, своей несостоятельности в представлении окружающих. С одной стороны, это и страх быть не тем, кто получает признание, одобрение, кто соответствует групповым стандартам – страх порицания, осуждения и наказания, потери расположения других и тем самым страх социальной изоляции. В подобной мотивации страха "быть не тем" нетрудно увидеть отголоски страха "быть никем", то есть не значить, не представлять, быть "пустым местом", "имяреком". (Захаров А. И. Происхождение детских неврозов и психотерапия)
Очень много зависит от родителей начинающего исполнителя. Путь на сцену – долгий и сложный. Многие родители, отправляясь с ребенком в этот путь, даже не подозревают, сколько испытаний их ждет. Организация ежедневных занятий, поездки на концерты, конкурсы, и при этом надо успевать получить хорошее образование в школе. Не каждый родитель с этим может справиться успешно.
Особую роль играет отношение родителей к так называемым "поражениям" ребенка, например, неудачное выступление очень часто становится настоящим испытанием для родителей. Много раз приходилось видеть, как после неудачного выступления юного музыканта его родители менялись в лице, очень сильно расстраивались и ребенок сразу после выступления получал огромную порцию негативных эмоций. А ведь именно оценка родителей для маленького музыканта является самой важной оценкой проделанной работы. Поэтому роль родителей в становлении артиста трудно переоценить.
3. Взаимосвязь исполнителя с публикой
Если бы скрипачей со студенческих лет поощряли и, действительно, считали артистами, относились к ним как к творческим личностям, можно было бы избежать множества разрушительных моментов страхов публичных выступлений с самого начала.
Большинство из нас согласны с тем, что отличает артиста от остального человечества – артист наделен наивысшей степенью чувствительности, сознанием и воображением и значимость каждого артиста зависит целиком от уровня его способностей, от его умения донести до соплеменников это высочайшее понимание, будь оно видимым или слышимым.
Идея о "бесконечном человеческом потенциале" произошла из греческой мифологии – "богоподобные люди и человекоподобные боги". Или в соответствии с христианской концепцией – "Мы созданы по образу и подобию Бога". Каждый человек имеет Божью искру, говорит Эмерсон, вопрос только в том, как развить это в горящий факел. И кто лучше художника (артиста) может быть в состоянии нести свое человеческое "я" над ежедневным существованием и утвердиться в своем божественном предназначении? Будь то Рембрандт или Пикассо, Бетховен или Барток, сила взаимодействия такова, что она воздействует на множество людей в течение сотен лет.
То же самое можно сказать и про исполнителей, особенно сейчас, когда запись выступления можно сохранить для потомства. Очень часто исполнитель видит среди слушателей уставшие, грустные, иногда испуганные лица людей, однако, сталкиваясь с этими же людьми после выступления, видит этих же людей с горящими глазами и красивыми улыбающимися лицами. Нет сомнений, что произошло замечательное перевоплощение. Состоялось "общение".
Вопрос в том, почему данный феномен случается так редко? Что происходит с большинством замечательных исполнителей? Что происходит со многими теми, кто подает блестящие надежды? Почему большинства выпускников замечательных школ и замечательных мастеров нет среди блестящих знаменитостей? В самом деле, почему в каждом поколении можно сосчитать по пальцам замечательных исполнителей из тех, кто подавал вначале такие большие надежды? "Увы", – писал Лист в своей книге "Цыгане в музыке" (William Reeves, London, 1926), выражая недовольство возросшим стремлением к излишнему увлечению техникой, или механической виртуозности, в концертном мире, вместо стремления к полноте художественного исполнения… "которое не является благоприобретенной силой, так как это можно достичь с помощью провидения (божьего промысла)".
Проблема в том, что из-за стремления к "успеху" с раннего детства "провидение" или "божий промысел" уже не приносит чувство полного удовлетворения. Позитивная сторона музицирования, всепоглощающее стремление к общению, окруженные возрастающими техническими сложностями, экзаменами, международными конкурсами вскоре превращаются в беспокойства и страхи. "Понравлюсь ли я публике?" "Возьмет ли меня в свой класс знаменитый музыкант?" "Получу ли я первое место и благодаря этому сразу стану известным?" Почти неизбежным является то, что ко времени взросления студента важность его постоянной оценки самого себя становится главным фактором, влияющим на его карьеру – и останавливает его от достижения потенциального "божьего промысла".
Весь концертный мир настолько пропитан бесконечным самовозвышением и соревнующимися между собой школами, что это довольно сильно влияет на публику. Мы все знаем, что публика из поколения в поколение настроена критиковать и судить намного больше, чем наслаждаться. Хейфец лично был убежден, что на каждом выступлении, которое он давал, две тысячи девятьсот девяносто человек из трех тысяч приходили услышать то, как он возьмет неправильную ноту.
Итак, если артисту не мешает страх публичных выступлений, чаще всего его стремление к взаимодействию с публикой блокируется самой же аудиторией. Для того чтобы почувствовать действительное удовлетворение по обе стороны занавеса, его стремление "отдавать" должно быть встречено стремлением "получать" со стороны аудитории. Иногда артист вынужден половину времени своего выступления потратить на то, чтобы суметь сломать традиционный барьер между собой и своими слушателями. И если к тому же случится так, что на него нахлынет даже небольшая часть разрушительных симптомов страхов публичных выступлений, ему покажется удачей то, что он доиграл до конца все ноты без больших срывов.
Лист, конечно, был прав. Артистами, как поэтами, рождаются, не становятся. Но правдой является также и то, что физическая и умственная блокада может ослабить артистические порывы (импульсы), тождественные тем, которые возникали у Ойстраха и Менухина, до такой степени, что спустя какое-то время они могут стать полностью атрофированными (могут полностью исчезнуть).
Поэтому работа заключается в том, чтобы создать сеть каналов, посредством которых исполнитель сможет передавать поток информации в процессе общения, несмотря на сложности, окружающие его. Естественно, потенциал каждого варьируется в огромных пределах. Но этот потенциал есть у каждого.
II. Цыганский скрипач в Венгрии
Работая над проблемой страхов публичных выступлений (особенно для венгров) неминуемо сталкиваешься с вопросом: почему цыгане, играющие на скрипке, не страдают от них? Почему они совершенно свободно исполняют самые трудные пассажи с такой совершенной свободой на любой скрипке и в любой обстановке? Почему они могут играть таким звуком, что создается впечатление – все цвета радуги собрались в нем? Почему они способны демонстрировать именно то эмоциональное состояние, которое требуется в нужный момент? Конечно, причины разнообразны. В первую очередь, они не обременены условностями нашей социальной системы. Им нет необходимости стараться быть лучше кого-то, для того, чтобы добиться успеха. Фактически, им было бы чрезвычайно трудно понять, для чего вообще необходимо добиваться успеха. Во-вторых, их единственный интерес заключается в том, чтобы доставить удовольствие слушателям. Они свободны от любых обязательств, кроме одной единственной обязанности – общения.
Каждый, кому приходилось слышать игру настоящего деревенского скрипача-цыгана, знает, что качество его звука, с множеством западающих в память вариантов, его невероятный ритмический пульс, его почти дьявольски легкая техника, ставит его в один ряд среди немногих лучших скрипачей мира; а его способность оставаться один на один со слушателем феноменальна. Существует венгерская пословица о том, что мадьярский крестьянин опьянел от стакана воды в тот момент, когда цыганский скрипач играл для него.
Среди известных музыкантов, очарованных феноменальным артистизмом цыган, был Лист. Он также жил среди них долгое время и их влияние на него, и как на композитора, и как на исполнителя, было действительно очень велико. Следующий отрывок из одного письма, адресованного его другу, цыгану, дает нам представление о его отношении к ним.
"Я едва не завидую тебе за то, что ты покинул этот цивилизованный артистический мир музыкантов, с его ограничениями и запретами… И лепет и жаргон педантов, придир и критиков и всей остальной безымянной толпы не достигнут тебя… Да, мой дорогой Джоси, ты правильно сделал, не подвергнув себя пыткам в концертных помещениях, и презрев пустую, полную боли репутацию совершенного скрипача…." Franz Liszt: The Gipsy in Music
Сейчас, конечно, для большинства из нас понятие "совершенного" скрипача было бы совершенно неприемлемо, даже невозможно, что нарушило бы наши социальные установки и стало бы похоже на цыган. Отказ от проведения экзаменов, вступительных испытаний, проведение прослушиваний. Поэтому вопрос заключается в том, что мы можем взять у них, что может помочь предотвратить и исключить страх публичных выступлений?
Первое, что приходит на ум, это то, с какой легкостью они держат инструмент.
Одним из наиболее важных факторов, влияющих на силу воздействия цыгана на слушателей является "ритмический пульс"; органичный пульс, в который вовлечены не только кисти, руки, но и все тело. Так как зажатость является основной причиной страха публичных выступлений, это полное взаимодействие движений и баланса настолько необходимы для избавления от страха, насколько кровь необходима для кровообращения. Поэтому, если даже мы ничего другого не используем из опыта цыган, мы можем взять у них данное взаимодействие движений и баланса посредством их ритмической пульсации.
Это то, что отличает Крейслера от всех остальных исполнителей его времени, что заставляло публику всего мира вставать при его появлении на сцене, – его способность сочетать цыганскую легкость исполнения с музыкой Баха.
Как было сказано ранее, причины страхов публичных выступлений делятся на три категории: (1) физическую; (2) умственную; (3) социальную. И хотя они проявляются в этом порядке, они взаимосвязаны и имеют достаточно глубокие корни. Первым шагом является выявление причины каждого проявления страха, дойти до самой его сути. Вторым шагом станет поиск средств избавления, подбор подходящих упражнений для каждого случая. Третьим и последним шагом станет взаимосвязь всех трех причин и способов их устранения. Как только это будет сделано, страх перед публичным выступлением уступит место чувству свободы и уверенности в себе. Это не произойдет сразу или на следующий день. Это такая же ежедневная работа, как и множество других. Разница в том, что эта работа по устранению страхов подходит всем исполнителям и не только приводит к какому-либо одному отдельному достижению, но и становится источником постоянного самосовершенствования.
III. Физические аспекты страхов публичных выступлений
1. Боязнь уронить скрипку
2. Боязнь появления дрожи в правой руке
3. Боязнь фальшивой игры
4. Боязнь высоких позиций и переходов
1. Боязнь уронить скрипку
Причины
1. Прочно укоренившееся ощущение пропасти под инструментом.
2. Чрезмерное давление головы на подбородник.
3. Слишком сильный поворот левой руки внутрь.
Способы устранения
1. Нахождение положения инструмента, при котором возможны различные движения и балансировка наряду с введением элементов ритмической пульсации и пения.
2. Нахождение различий между живым весом и мертвым весом.
3. Устранение "держания" скрипки.
Боязнь уронить скрипку настолько универсальна среди скрипачей, что существует множество подтверждений иногда даже в самых неожиданных местах. Например, в программке одного из концертов Даниэля Баренбойма говорилось о том, что он начал свою музыкальную карьеру в возрасте трех лет. Тогда он начал учиться играть на скрипке и когда однажды, в возрасте четырех лет, узнал, что у рояля есть три ноги, которые его поддерживают, он моментально передумал играть на скрипке и никогда больше об этом не жалел.
Большинство из нас знает, исходя из ежедневного опыта, что если у нас появляется тревога по какому-либо поводу, то возникает напряжение во всем теле. И сейчас для многих скрипачей одна только мысль о том, что нужно брать скрипку, достаточна для того, чтобы создать зажим по всему телу, включая колени. И старая присказка "он сковал себя" подходит больше к игре на скрипке, чем к какой-либо иной деятельности. Особенно если держание скрипки напрямую связано с постановкой. Фактически, это одно и то же.
Поэтому первым шагом к избавлению от всех возможных мышечных напряжений является постановка, включающая в себя собственно движения тела и баланс (в форме органической ритмической пульсации) в таком виде, чтобы даже не возникало мысли о том, что приходится "держать" скрипку.
Важно отметить, что органический ритмический пульс с его коммуникативной способностью является именно сутью музыки и должен исходить в первую очередь от тела. Но также важно понять, что у нас, скрипачей (в связи с напряжениями, возникающими на основе "держания" скрипки), ритмический пульс возникает не тогда, когда мы просто захотим этого. Мы должны научиться делать его до тех пор, пока он не будет доведен до автоматизма и не превратится в самостоятельный процесс.