Советскому читателю хорошо знакомо имя одного из классиков современной литературы Италии. В сборник вошла трилогия "Наши предки" - "реалистическая фантастика", которая восходит к поэтике Ариосто, итальянского поэта эпохи Возрождения. В книгу включены также роман "Тропа паучьих гнезд" и повесть "Облако смога", проникнутые антифашистскими, демократическими идеями, остро критикующие антигуманного буржуазного общества.
Содержание:
― Об Итало Кальвино, его предках, истории и о наших современниках ― 1
― ТРОПА ПАУЧЬИХ ГНЕЗД ― - (роман, перевод Р. Хлодовского) 6
― НЕСУЩЕСТВУЮЩИЙ РЫЦАРЬ ― - (роман, перевод С. Ошерова) 34
― РАЗДВОЕННЫЙ ВИКОНТ ― - (роман, перевод М. Архангельской) 54
― БАРОН НА ДЕРЕВЕ ― - (роман, перевод Л. Вершинина) 69
― ОБЛАКО СМОГА ― - (повесть, перевод А. Короткова) 114
― ПО ПУТИ В ШТАБ ― - (рассказ, перевод А. Короткова) 126
Примечания 127
Итало Кальвино
― Об Итало Кальвино, его предках, истории и о наших современниках ―
Итало Кальвино всегда неожидан. Потому что он - Мастер. А также оттого, что даже в самых экстравагантных формах его произведений отражается время.
Неожиданностью оказался уже тот роман, с которого начинается эта книга. Правда, осознано это было не сразу. В 1947 году, когда "Тропа паучьих гнезд" стремительно исчезала с книжных прилавков, художественную неординарность Кальвино по-настоящему оценил, кажется, только Чезаре Павезе. Один из основоположников новейшей итальянской прозы сразу понял, что его талантливый ученик уверенно выбрал собственную дорогу, и проницательно указал на его далеких литературных предков. Чем неожиданнее и беспримернее художественное новаторство, тем глубже и народнее его национальные корни.
В 1947 году Итало Кальвино был еще совсем юн. Ему едва исполнилось двадцать четыре года, и гораздо больше, чем поэтика повествовательных структур, его интересовало то, что происходило в стране, народ которой сумел освободиться от фашистской диктатуры. Соглашаясь с мнением большинства тогдашних критиков, Кальвино не склонен был отделять шумный успех своего первого крупного произведения от подлинных и даже, как потом оказалось, мнимых завоеваний послевоенного итальянского неореализма. Вспоминая о том времени, он всегда говорит "мы". В 1964 году в предисловии ко второму изданию "Тропы" Кальвино писал: "Литературный взрыв тех лет был в Италии фактом не столько эстетическим, сколько физиологическим, экзистенциальным, общественным. Все только что пережили войну, и мы, самые молодые, но успевшие побывать в партизанах, ощущали себя не раздавленными войной, не побежденными, не "потерянным поколением", а победителями, выброшенными в жизнь напряжением только что закончившейся битвы, единственными хранителями ее наследия. И в этом не было ни бездумного оптимизма, ни мало чем оправданной эйфории. Наоборот - мы отстаивали свое восприятие жизни как чего-то такого, что можно начать с самого начала, свой страстный порыв решать самые общие проблемы, свою способность преодолевать скорбь и любые трудности. Но на первый план у нас выступала нахальная радость. Многое было порождено этой атмосферой, в частности художественный склад моих первых рассказов и моего первого романа".
Первые послевоенные годы были в Италии временем больших ожиданий и великой надежды. Сопротивление на какое-то время сплотило нацию и, казалось бы, полностью уничтожило вековые преграды между всегда несколько замкнутой в себе итальянской интеллигенцией и борющимся народом. Границы между искусством и действительностью стали вроде бы стираться. Кинорежиссеры снимали фильмы, в которых профессиональных актеров заменяли сицилийские рыбаки ("Земля дрожит" Лукино Висконти) и взаправдашние рабочие ("Похитители велосипедов" Витторио Де Сика), а писатели-неореалисты строили свои произведения на материале отрывочных, но зато доподлинных воспоминаний о лично пережитых событиях, щедро насыщая повествование диалектальными выражениями, услышанными у партизанских костров, в забитых переселенцами поездах, в нескончаемых очередях за оливковым маслом или керосином. В неореалистической литературе возобладала поэтика "лирического документа". Однако общей идейно-эстетической программы неореалисты не выработали. "Неореализм, - писал Кальвино, - не был школой. Он был собранием разных голосов, по большей части периферийных, многоплановым открытием различных Италий, а также - или даже прежде всего - открытием Италий, дотоле неведомых литературе".
Открытие "различных Италий" в пределах одной, но все еще по-настоящему не объединенной страны, или, как писал известный итальянский литературовед Карло Салинари, "открытие подлинной Италии, с ее отсталостью, нищетой и абсурдными противоречиями", было открытием большой художественной важности и огромного исторического значения. Это оно превратило неореализм в самое передовое течение послевоенной итальянской культуры: стремление к предельно точному воспроизведению действительности сочеталось у неореалистов, как утверждал все тот же Салинари, "с искренней и революционной верой в возможность нашего обновления, в прогресс всего человечества". Не надо полагать, будто самым главным в неореализме было изображение военного и послевоенного быта во всех его мелких натуралистических деталях и житейских подробностях. Это лишь внешняя сторона. Писатели-неореалисты бесстрашно поэтизировали "прозу жизни" именно потому, что верили в возможность эстетического преодоления быта и выхода к стоящей за ним глубоко человечной жизненной правде. "Серость повседневных будней, - писал Итало Кальвино, - представлялась нам чем-то давным-давно изжитым: мы жили в красочном мире истории".
Порожденное сопротивлением фашизму искусство было искусством "ангажированным" или "завербованным". Эти придуманные французскими экзистенциалистами термины прочно вошли в литературную критику, хотя считать их особо удачными вряд ли правомерно. Во всяком случае, неореалистов никто не нанимал и не вербовал. Осознав свою ответственность перед людьми, они сделали свободный выбор и сами поставили свое мастерство на службу обществу и историческому прогрессу. Большинство из них именовали себя в ту пору коммунистами. Но ясностью политических взглядов неореалисты никогда не отличались. Гуманистические идеалы переплетались у них с сугубо интеллектуалистическими иллюзиями! Автор едва ли не первого в Италии "ангажированного" романа и один из мэтров итальянского неореализма Элио Витторини издавал в 1945–1947 годах влиятельный журнал "Политекнико", в котором, полемизируя с Пальмиро Тольятти, утверждал, будто можно состоять в коммунистической партии, не будучи марксистом, и что создание молодой, социалистической Италии должно начаться не с радикальной перестройки общественно-экономических отношений, а с формирования принципиально новой национальной культуры, широко открытой для всех проявлений жизни, науки и мысли, в том числе и буржуазно-декадентских.
2
Молодой Итало Кальвино примкнул к неореализму. Сопротивление наполнило новым смыслом его юношеское абстрактно-этическое неприятие насилия и фашизма. Оказавшись в рядах партизан-гарибальдийцев, он подхватывал их смачные, не всегда благопристойные словечки и присказки, а также - что гораздо существеннее - напряженно вслушивался в "безымянный голос эпохи, более мощный, нежели все наши индивидуальные, еще очень робкие модуляции и каденции". Лидеры итальянского неореализма стали его первыми литературными наставниками. Сразу же после войны Кальвино сблизился не только с Чезаре Павезе, но и с Элио Витторини и напечатал в "Политекнико" несколько небольших рассказов. Витторини повлиял также на замысел его первого романа. Начинающий писатель из Сан-Ремо принялся писать "Тропу паучьих гнезд" во многом из-за того, что незадолго перед этим были написаны "Люди и нелюди". Кальвино хотелось, чтобы его товарищи по Сопротивлению в Лигурии тоже имели "свой роман", такой, каким уже обладали боевики из миланского ГАП'а.
Роман, однако, получился совсем другим. В "Тропе паучьих гнезд" не только отсутствовала своего рода антириторическая риторика в духе поверхностно усвоенного Хемингуэя, но и само Сопротивление в романе Кальвино было изображено совсем не так, как оно изображалось в произведениях подавляющего большинства итальянских неореалистов, без любования (не всегда оправданного) жестокостями гражданской войны и без какой-либо ностальгической идеализации партизан. В центре романа Кальвино оказались не типичные герои Сопротивления, а отряд Ферта, основное ядро которого составили бывшие рецидивисты, дезертиры, спекулянты, мешочники - словом, как сказано в тексте, "люди, существующие в складках общества и за счет его пороков".
Такой выбор героев, разумеется, не случаен. Однако он был порожден не идейной незрелостью начинающего прозаика, не его стремлением дегероизировать борьбу народа против фашизма, а достаточно хорошо продуманной эстетической позицией. Именно она позволила Кальвино занять свое, особое место среди неореалистов, но в то же время не вывела его за идеологические пределы прогрессивной литературы послевоенной Италии. Пройдет несколько лет, и Итало Кальвино с никогда не покидающим его задором скажет о своем первом романе: "Я могу определить его как образец "ангажированной литературы" в наиболее содержательном и широком значении этого слова. Сейчас, говоря об "ангажированной литературе", зачастую неправильно понимают ее как литературу, служащую для иллюстрации какого-нибудь тезиса, взятого apriori, независимо от поэтического выражения. Между тем то, что именуется "engagement", идейностью, гражданственностью, может проявляться на всех уровнях. В данном случае "ангажированности" угодно было стать образами и языком, общим художественным складом, стилем, взрывом негодования, вызовом".
Итало Кальвино всегда оставался прежде всего художником. Но отнюдь не "чистым". "Тропа паучьих гнезд" создавалась им как роман социально-полемический. Полемика велась в нем сразу на два фронта. Роман был направлен как против тех, кто, отвергая идеалы Сопротивления, пытался связать с партизанским движением рост преступности, захлестнувшей нищую послевоенную Италию, так и против "священнослужителей Сопротивления, агиографического и залакированного", во что бы то ни стало требующих от литературы примитивно понятого положительного героя.
Ключ к идейно-художественному истолкованию "Тропы паучьих гнезд" находится в самом романе. Он помещен в текст почти не связанной с сюжетом IX главы, в которой читатель знакомится с комиссаром партизанской бригады Кимом, называющим себя большевиком. Важность этого персонажа подчеркнута предпосланным роману посвящением: "Киму и другим". "Другие" - это возглавлявшие итальянское Сопротивление коммунисты, такие, как Луиджи Лонго, которых Кальвино в сюжет не ввел, но без мыслей о которых это произведение не существовало бы как художественное целое. Объясняя командиру бригады Литейщику, почему он составил отряд Ферта из, так сказать, отбросов общества, из людей, которых толкает на борьбу "исконная ярость", "унизительность их жизни, мрак их пути, грязь их дома, непристойные ругательства, которым они выучиваются, будучи еще детьми", Ким говорит, что, хотя сама по себе такая ярость слепа, она может быть использована в борьбе против порабощающей человека системы, ибо, кроме экзистенциальной, исконной ярости, "есть история". "В истории, - говорит Литейщику Ким, - мы - там, где освобождение, фашисты - на стороне прямо противоположной… Я считаю, что наша политическая работа состоит в том, чтобы использовать даже человеческую слабость в борьбе против человеческих слабостей, ради нашего освобождения, так же как фашисты используют нищету для увековечения нищеты и человека против человека".
Ким - интеллектуал. Он мыслит несколько абстрактно, и читателю романа не так уж трудно представить, почему обыкновенный рабочий Литейщик не желает с ним соглашаться. Однако именно потому, что Кальвино прежде всего художник, он не лишает даже этого интеллектуала, умеющего и любящего раскладывать людей по классовым полочкам ("сюда - пролетариат, туда - крестьянство, потом… - люмпен-пролетариат"), прекрасно простой человечности. Рационализм в Киме от молодости. Главное в нем - не абстрактно-социологические схемы, главное - то, что реальная, классовая борьба против фашизма, включив Кима в ход истории, дала ему сознание своей истинной человеческой сущности, самым высоким и наиболее естественным проявлением которой всегда оставалась любовь. Расставшись с Литейщиком, комиссар Ким размышляет: ""Я… иду по лиственничному лесу, и каждый мой шаг - история; я думаю: "Я люблю тебя, Адриана", и это - история, это будет иметь серьезные последствия, я стану действовать в завтрашнем бою как человек, который сегодня ночью подумал: "Я люблю тебя, Адриана". Возможно, я не сделаю ничего значительного, но история состоит из маленьких безымянных действий, возможно, я завтра умру… но все, что я сделаю, прежде чем умереть, и сама моя смерть станут частью истории, и все мои теперешние мысли окажут влияние на мою завтрашнюю историю, на завтрашнюю историю человечества…" Ким обрел душевную ясность. "А, б, в", - скажет он. Он продолжает думать: "Я люблю тебя, Адриана". Это - история. Это - и ничего, кроме этого".
3
Однако центральный герой "Тропы паучьих гнезд" все-таки не комиссар Ким. Душевная ясность, которую дало Киму его классовое самосознание, - это конечная цель формирования личности и в определенном смысле исторический идеал. Но "ангажированному" писателю Кальвино хотелось заниматься не столько идеалами, сколько живой жизнью и ее развитием. В предисловии ко второму изданию "Тропы" он скажет: "Процесс, ведущий к обретению такого самосознания, - вот что надо изображать! Пока останется хотя бы один человек, лишенный самосознания, нашим долгом будет заниматься этим человеком, и только им".
Кальвино устранил комиссара Кима из основного фабульного течения именно оттого, что в пору создания романа он склонен был разделять идеи Кима. "Тропа" стала одним из лучших итальянских романов о Сопротивлении в значительной мере потому, что она больше чем просто неореалистический роман об итальянском Сопротивлении, она своего рода современный воспитательный роман. Предметом художественного анализа в книге молодого Кальвино стал путь человека к обретению человечности благодаря включению себя в ход истории. Итало Кальвино хотелось прочертить такой путь с самого начала, и он сделал главным героем брата проститутки и доносчицы, якшающегося с уголовниками мальчишку Пина, живущего на самом дне итальянского общества и отчасти уже этим обществом развращенного. Однако именно потому, что Пин - ребенок, для него еще открыт путь в историческое будущее. В процессе развития сюжета Пин, попадая в партизанский отряд и соприкасаясь с прекрасной природой, освобождается от томящего его чувства одиночества и в конце концов не только находит свой пистолет, который связал его с миром взрослых, но также обретает в партизане по прозвищу Кузен того долгожданного Настоящего Друга, которого он может ввести в свой сокровенный, таинственный мир паучьих гнезд и который в свою очередь уводит его в мир настоящих людей, таких же больших и добрых, как он сам. Роман заканчивается на чуть печальной, но оптимистической ноте.
Финал романа несколько напоминает последние кадры фильма Чаплина "Новые времена". Возможно, это не просто случайная перекличка. Строя свой первый роман, молодой Кальвино опирался на эстетический опыт мировой культуры и вовсе не считал, что неореалист должен ограничиваться непосредственным восприятием окружающей его жизни, забыв о предшествующей ему литературной традиции. "Чтение и жизненный опыт, - утверждал он, - единый мир. Всякий жизненный опыт, для того чтобы быть художественно интерпретированным, требует известного чтения и опирается на него. То, что книги всегда порождаются другими книгами, - правда, лишь на первый взгляд противоречащая другой правде, согласно которой книги порождаются практикой жизни и взаимоотношениями между людьми".
Автор "Тропы паучьих гнезд" много читал. Падение фашизма открыло его поколению большой пласт художественной литературы, бывший при Муссолини под запретом. Роман Хемингуэя "По ком звонит колокол" помог Кальвино художественно осознать опыт партизанской войны в горах Лигурии и изобразить отряд Ферта. Характерные хемингуэевские "подтексты" сформировали сюжетное развитие включенной в этот сборник новеллы "Путь в штаб". Но еще больше помогали ему советские писатели, особенно Александр Фадеев с его "Разгромом" и Исаак Бабель. Впоследствии Кальвино назовет "Конармию" "одним из образцовых произведений реализма XX века, порожденных отношением интеллигента к революционному насилию", а итальянская критика отметит прямое влияние этого новеллистического романа на "Тропу паучьих гнезд".