На полтуловища (буквально) выше всех окружающих, он проходил по улицам Киева как инородное существо, как пришелец из другого мира. Человеко-жираф.
Среди простых смертных в ту пору распространилась мода на толстовки. Это объяснялось весьма материальными мотивами: под толстовку не нужна верхняя сорочка, не нужен галстук, ее можно сшить из чего угодно – начиная от небеленого холста и кончая куском портьеры.
"Жрецы искусства" тоже часто ходили в толстовках, но шились они из чего-нибудь сверхнеожиданного. Из лилового бархата, к примеру. А то видел я на одном из них толстовку из золотой парчи.
Эти снобы носили толстовки полурасстегнутыми – так, чтобы виднелась белоснежная сорочка и галстук, повязанный бантом.
Именно такой бант завязывал под черной бархатной блузой и Агнивцев. Только его бант отличался от прочих гигантскими размерами.
При этом своем богемном виде Агнивцев был безотказным работягой, что как-то не вязалось ни с его внешностью, ни с поразительно ленивой походкой.
В афишах театра и в программах обозначались все "виновники" представления, кроме одного – режиссера. Против слова "режиссер" стояли три звездочки – как на бутылках добротного армянского коньяка. За этими звездочками скрывался Марджанов. Не знаю, по какой причине он не ставил свое имя. Может быть, ему, знаменитому театральному новатору, режиссеру прогремевших только что по всей стране "Фуэнте Овехуна" и "Саломеи", казалось несерьезным, недостойным писать свое имя на афише кабаре. Может быть.
Однако же и без подписи талант Марджанова, вкус Марджанова, новаторство Марджанова проявлялись в каждой программе и даже в самой обстановке театра. И вот мы наследники знаменитого подвала. По поводу названия театра никаких сомнений – конечно, "Арлекин".
И никаких сомнений по поводу первой постановки: "Балаганчик" Блока.
Почему мы решили ставить именно "Балаганчик"? Почему это было для нас так ясно и не вызывало сомнений? Не могу вспомнить. Итак, "Балаганчик" в постановке режиссеров Козинцева и Юткевича.
Наконец-то у нас свой театр. Все делаем своими руками. От уборки помещения до шитья костюмов и постройки декораций. И играем сами все роли. Кроме Козинцева, который наотрез отказался.
На каждого приходится по нескольку ролей. Это нас не смущает. С Мистиками, парами влюбленных, с ролью Автора и Арлекина все как-то улаживается. И все-таки труппу приходится пополнить – нам не хватает Коломбины и Пьеро.
Юткевич приводит Леночку Кривинскую – талантливую маленькую балерину, и проблема Коломбины решена.
Леночка – ученица балетмейстера левого направления Брониславы Нижинской.
Движения Леночки были удивительно мягки, пластичны. Благодаря школе Нижинской ей удалось создать какой-то очень своеобразный рисунок образа Коломбины.
Всё шло отлично, пока… пока не пришлось Коломбине заговорить. К несчастью, Блок написал для Коломбины текст. Правда, одну только единственную фразу: "Я не оставлю тебя".
Но Леночке представлялось кощунством говорить на сцене. Зачем? Если нужно выразить нечто – человеку для этого даны руки, ноги, лицо, все его тело… Но говорить? Это противоестественно.
Что нужно передать? "Я не оставлю тебя"? Пожалуйста…
И Леночка изображала нам это "Я не оставлю тебя" в десятках разных пластических вариантов.
Как только мы не убеждали ее!
В конце концов она все же произнесла эти слова… Но, боже мой, что это было! Она сказала их каким-то бесцветным, бездарным голосом.
Ладно, решили мы, может быть, еще удастся ее научить.
Но какими мелкими, ничтожными показались нам эти трудности с Леночкой по сравнению с тем, что ждало нас впереди!
На роль Пьеро был приглашен молодой человек – некий Миша, впоследствии ставший известным польским кинорежиссером.
В те времена это был томный юноша, со смуглым, оливкового оттенка, вытянутым книзу лицом, с огромными глазами, в которых застыла навсегда мировая скорбь, что вступало в противоречие с ярко-красными, сочными губами.
При всей условности постановки, при всей ее левизне все же требовалось, чтобы Пьеро любил Коломбину, чтобы зрители ему верили. Но добиться этого от нашего нового артиста было совершенно невозможно.
Миша брезгливо отворачивался от очаровательной Коломбины, от женственной, изящной Леночки.
В сцене их встречи, вместо того чтобы броситься навстречу своей Коломбине, Миша с трудом заставлял себя как-то боком, не глядя на нее, подойти и сказать Мистикам, которые приняли ее за Смерть:
"Господа! Вы ошибаетесь! Это Коломбина! Это – моя невеста!"
Как он это говорил! С каким отвращением брал ее за руку!
Сцену повторяли сотни раз, и с каждым разом все шло хуже и хуже. Никакого намека на любовь из Миши нельзя было выдавить, а отвращение к прелестной Коломбине все нарастало и нарастало.
В пантомиме – любовной сцене Пьеро и Коломбины, сочиненной режиссерами, – Миша был просто непереносим. Мы были молоды, многого в жизни еще не знали и никак не могли понять: что же происходит с Мишей, откуда такое отвращение к милой Леночке, почему он не может его скрыть?
С огромнейшим трудом удалось при помощи различных театральных ухищрений, посредством мизансцен и световых эффектов сделать менее заметным это ужасное обстоятельство. Но уж ничего большего добиться было нельзя.
Как сказал бы одессит: "Об любить не могло быть речи".
Загадка оставалась загадкой.
…Декорации нам удавались. Эскизы без особых сложностей переносились на холст. С костюмами было куда труднее. Одно дело левый рисунок на бумаге, иное дело – превращенный в реальные панталоны, треуголки, юбки или штаны.
Все становилось обычным, острота рисунка бесследно исчезала, и вещи обретали форму наших бренных реалистических тел.
В конце концов справились мы с этой бедой. Пущены в дело проволочки, крахмал… И вот уже появляются задуманные художниками острые углы, условные линии…
Между прочим, именно в это время произошла та неэтичная драка с критиком, о которой я рассказал.
Приближалась наша премьера. Занятые ею, мы почти не замечали, как с каждым днем все тревожнее становится в городе.
Иногда доносилась орудийная канонада: невдалеке шли бои с петлюровцами.
А у нас в это время проходили последние репетиции…
Я стоял меж двумя фонарями
И слушал их голоса,
Как шептались, закрывшись плащами,
Целовала их ночь в глаза.И свила серебристая вьюга
Им венчальный перстень-кольцо.
И я видел сквозь ночь – подруга
Улыбнулась ему в лицо.
Была у нас еще одна неразрешенная техническая задача: к сцене бала у Блока есть ремарка – к влюбленным, одетым в средневековые костюмы, подбегает Паяц и показывает длинный язык. Влюбленный в ответ на это бьет с размаху Паяца тяжким мечом по голове. Паяц падает, перегнувшись через рампу. Из головы его брызжет струя клюквенного сока. При этом Паяц пронзительно кричит: "Помогите! Истекаю клюквенным соком!"
Роль Паяца исполнял Юткевич. Как сделать, чтобы из Сережиной головы брызгал бы клюквенный сок? Мы совещались со знакомыми инженерами, слесарями, бутафорами. Просидели вечер с одним полусумасшедшим изобретателем.
Он согласился обсудить нашу проблему только после того, как мы выслушали, что именно он изобрел и всю историю его скитаний с этим изобретением.
Мы все выслушали, но никакого разумного совета не получили.
И тогда мы пошли к Донато – к нашему любимому Донато, которым восхищались, которому поклонялись, к знаменитому клоуну Донато, главе труппы полетчиков.
Семья Донато снимала квартиру на Николаевской, наискосок от цирка. Стены цирка были заклеены плакатами в три человеческих роста, на которых изображалась то летающая труппа Донато, то он сам в клоунском костюме, в рыжем парике, со светящимся красным носом. По нашим сведениям, Донато объездил весь мир и был лучшим на земном шаре цирковым артистом.
Каждый вечер он "работал номер", как говорили в цирке, и каждый вечер это было настоящим чудом.
Когда к юной четверке полетчиков – двум юношам и двум девушкам, показавшим, как казалось зрителям, вершины искусства, смелости, грации, когда к ним вдруг поднимался вверх по веревочной лестнице неуклюжий клоун в аршинных ботинках, спадающих гармошкой невообразимой ширины штанах на ярких подтяжках, в каком-то дурацком сюртуке, надетом на дюжину жилетов, – цирк смеялся, еще не подозревая, что последует за этим.
Неуклюжий рыжий поднимался на площадочку, подвешенную высоко, под самым куполом цирка.
Отсюда, под хохот зрителей, он пытался повторить полет юных воздушных гимнастов, срывался, в последнее мгновение непонятным образом повисая на одной руке.
Его с трудом втаскивали снова и снова на площадку, он ронял свои ботинки-гиганты, а поднявшись, начинал раздеваться. Один за другим летели жилет за жилетом. Донато снова падал, его едва успевали поймать за ногу, снова втаскивали наверх, а зрители хохотали. И тут начинался полет… Я не берусь описывать его. Могу только сказать, что не видел никогда ничего более прекрасного, более опасного и смелого. Нелепый клоун превращался в грациознейшего юношу, в гениального акробата, и смею утверждать, что до сегодняшнего дня не было и нет на арене цирка такого артиста…
Кроме полетов, Донато "работал" партерного рыжего, акробатический номер и еще что-то. Половину цирковой программы исполняла труппа Донато. Она состояла из его многочисленной семьи – сыновей, дочерей, золовок и зятьев. Самым младшим был пятилетний сын.
И всю эту семью мы застали дома, за обедом.
Донато предложил нам присоединиться, поесть борща.
А когда мы отказались, он велел младшему Донато показать нам кое-что.
Пятилетний Донато слез со стула и, держа в руке ложку борща, сделал с места заднее сальто. Борщ при этом остался в ложке, и мальчик проглотил его.
После обеда мы рассказали Донато о своих затруднениях, и он тут же их разрешил.
По его совету мы изготовили несложное приспособление, главной частью которого была резиновая футбольная камера. К ней приделывались небольшие пружинки и шнурочки.
Налитая поначалу водой камера помещалась на груди у Паяца, а отросток, через который она обычно надувается, выпускался из-под жабо. Когда Юткевич, получив удар палкой, падал, перегнувшись через рампу, он должен был надавить на камеру и дернуть один из шнурков. Это открывало отросток камеры, и из него вырывалась вода. Создавалось впечатление, что жидкость бьет из головы.
Механизм действовал безотказно – мы проверяли его несколько раз.
Теперь требовалось только наполнить камеру жидкостью ярко-красного цвета.
Пробовали разводить краску – раствор получался каким-то бледно-коричневым, краска быстро оседала.
В конце концов наполнили камеру красными чернилами.
Теперь эффект должен был получиться. Эффект действительно получился, и очень большой.
На генеральную репетицию, которая б, ыла для нас неизмеримо важнее самой премьеры, пригласили "весь театральный Киев".
Поначалу все шло хорошо. Занавес раздвинулся, и зрители встретили декорацию аплодисментами.
– …Неверная! Где ты? – взывал Пьеро.
Сквозь улицы сонные
Протянулась длинная цепь фонарей.
И, пара за парой, идут влюбленные,
Согретые светом любви своей.
Обменивались репликами Мистики, вырывался на сцену Автор, очень эффектно, как бы ниоткуда, появлялась ослепительно красивая Коломбина, и Пьеро молитвенно опускался перед ней на колени…
Марджанов был доволен и аплодировал, высоко поднимая руки, Микаэло-Марголин, широко улыбаясь, смотрел то на сцену, то на зрителей: мол, каковы наши мальчики! Недаром мы возились с этими щенками…
В первом ряду сидели самые сановитые гости из наробраза и иных прямо или косвенно причастных к искусству учреждений. Дошло дело до коронного номера Сережи Юткевича.
Весь увешанный бубенцами, в красно-сине-желтом костюме паяца, он в два прыжка приблизился к влюбленным и, изогнувшись, застыв в замысловатой позе, показал им язык.
Влюбленный, которого изображал здоровенный синеглазый детина, размахнулся и ударил Паяца бутафорским мечом по настоящей, нисколько не бутафорской Сережиной голове.
– Помогите! – закричал фальцетом Паяц и упал, перегнувшись, как поломанная кукла, через рампу. – Истекаю клюквенным соком!
Тут открылось мудрое приспособление, и прямо в публику ударила струя.
Наша машина исправно сработала. Первый, второй и даже третий ряд были облиты струей красных чернил.
Как мы доиграли спектакль? Не помню. Помню только, что почти вся публика тут же, не дождавшись конца действия, ушла…
Марджанов и Микаэло терпеливо досмотрели спектакль. Может быть, потому, что они сидели с краю и струя чернил в них не попала.
Мы сыграли несколько представлений, сократив, конечно, длину струи.
Жизнь нашего "Арлекина" была недолгой. Второй и последней его постановкой стало "Балаганное представление", сочиненное Козинцевым и поставленное им вместе с Юткевичем, в их же декорациях. На этот раз они оба были и актерами – играли клоунов.
Здравствуйте, штатские и красноармейцы,
Французы, турки и индейцы,
Греки, испанцы и прочие народы мира,
Для вас сия сатира…
Так начинался спектакль. Когда мы играли его в третий раз и шарлатан (это была моя роль) произносил монолог:
Я гадаю на кофейной гуще,
на лесной пуще,
на черном черниле,
на зеленом мыле,
по деревянным палкам,
по железным банкам… -
раздался оглушительный грохот, с потолка посыпалась штукатурка, зрители испуганно вскочили с мест, замерли артисты.
Второй удар – второй разрыв снаряда был еще сильнее, еще ближе. Погас свет, в зале завизжала какая-то женщина. Все бросились к выходу.
Наутро город был в руках петлюровцев.
"Арлекин" умер.
Не могу сказать, что наш недолговечный театр создал какие-нибудь непреходящие эстетические ценности.
Но пути искусства неисповедимы, и нет никаких сомнений, что, например, на формирование режиссера Григория Козинцева эти первые его опыты, первые театральные пристрастия оказали большое влияние.
Совсем скоро они отразились в его ленинградских театральных, а затем и в кинематографических постановках.
Вне сомнения, эта же "эксцентрическая биография" определила очень многое во всей режиссерской деятельности Юткевича.
Первая любовь не забывается.
Одесса
Одесса-мама
К великому сожалению, почти ничего не написано об одесской кинофабрике двадцатых годов. Уходит время, уходят люди, которые могли бы рассказать много важного и интересного для истории советского кино.
Вспоминать об Одессе – значит почувствовать вдруг снова юное ожидание счастья, которым я жил тогда.
Только чувство это, к сожалению, так нестойко… Оно вспыхивает теперь только на короткое мгновение, но в это мгновение меня успевает ожечь одесское солнце (такого солнца нет нигде в мире!), в ноздри ударяет запах моря ‹такого моря нет нигде, кроме Одессы!), я вижу сад студии, вижу своих друзей и учителей, милых ребят из лаборатории № 2, седого Чардынина и бронзового Довженко, Исаака Бабеля, Гричера, Шумского, все они живы, они здесь, вокруг меня…
Но мгновение есть мгновение. Не больше.
И снова между этим чудесным временем и мною – пятьдесят лет.
…Однажды к нам на студию явился новый директор – выдвиженец. Был он небольшого роста, но необычайно широк в плечах, длиннорук и коротконог. Глубоко вставленные глаза, выдвинутые вперед резкие скулы, грозный, не обещающий ничего хорошего подбородок. Кепка сдвинута на затылок, ярко-желтое кожаное пальто, надетое на голое тело. Брюки у директора имелись, и даже с гигантским клешем, но туловище почему-то, несмотря на жару, покрыто этим кожаным пальто.
Бывший матрос дредноутов "Мария", "Императрица Екатерина Великая", активный участник боев "с контрой всех мастей", как он сообщал в автобиографии, участник боев за взятие телеграфа и Зимнего дворца в Петрограде, боев с Красновым, Калединым, Корниловым, Петлюрой, Махно. В бескозырке и тельняшке прошел весь боевой путь матрос Павло Нечес. Бывал ранен, возвращался в строй.
Но вот стал директором, и вместо тельняшки могучие плечи облечены в желтую кожу.
Первое впечатление у нас было ужасное. Казалось, что этот человек, рисующий вместо подписи какие-то палки, погубит и кинофабрику и всех нас.
Личный состав дрожал в ожидании катастрофы.
Как-то раз, получив на своем заявлении, не помню уж по какому поводу поданному, резолюцию в виде ряда чернильных палок, я вышел из директорского кабинета и попросил секретаря разобрать, что Павло Федорович начертал. Секретарь не разобрал. Явились главбух, кассир, два режиссера, оператор Дробин, курьерша… Полчаса мы безуспешно пытались расшифровать директорские иероглифы, наконец кто-то дал совет: "Зайди к нему и узнай".
Это предложение показалось мне разумным.
Я вошел в кабинет и протянул свою бумажку: "Павло Федорович, что вы здесь написали?"
Павло поднял голову, возмущенно глядя на нахала, взял бумагу, долго всматривался в нее и возвратил, сердито буркнув:
– Ты бы еще завтра спросил.
Но вот мы начали постепенно замечать удивительные вещи: в глазах нашего грозного матроса то и дело появлялись искорки юмора. Мы стали понимать, что не так он прост и часто нас разыгрывает, посмеиваясь, когда мы принимаем его "простоту" за чистую монету. Его распоряжения, на первый взгляд грубые и разрушительные, оказывались по сути дела разумными.
У Нечеса был неповторимо сочный, народный язык. А когда он по-настоящему взял в руки студию, то оказался отличным директором – решительным, умным, умеющим разобраться во всех сложных творческих и организационных вопросах.
Павло не играл больше грозного матроса – это был наш старший товарищ, настоящий большевик – человек кристальной честности, беспредельно преданный революции.
Как много добра сделал Павло Нечес советскому кино! Как помогал Охлопкову, Довженко, Пырьеву, Лукову, Демуцкому, Екельчику, Рошалю, мне, грешному, и многим, многим, многим другим. Даже на первых порах, когда Нечес еще был "грозным матросом", когда он не разбирался в тайнах творчества, когда был груб, – сколько за этой внешней грубостью и непониманием искусства скрывалось желания сделать добро!
В то время Довженко с первой постановкой по его же сценарию комедии "Ягодка любви" постигла неудача. Павло вызвал к себе всю группу и сказал речь, текст которой вспоминает Лесь Швачко, бывший в ту пору помощником Довженко.
"Сашко! Тебя нужно было бы выгнать с кинофабрики. Сценарии ты писать не умеешь и не берись за это дело. Иду на последнюю пробу – вот тебе сценарий. Сделаешь фильм – твое счастье. Не сумеешь – выгоню".
И Павло дал ему сценарий "Сумка дипкурьера".
Довженко поставил хорошую картину, но в ней еще не было "настоящего Довженко". Картина имела успех, и Александр Петрович остался в кино.