Подведем черту: Театр Реальности – это беспредельно сложная оркестровка взаимоотражающих игр макро– и микромиров. Один – зеркально отраженная модель другого, и наоборот, а в итоге оба – одно неделимое целое! И это фантастическое на первый взгляд допущение помогает понять не только то, "почему наши фантазии, желания и страхи оказывают такое мощное влияние на реальные события, но и то, как материализуется созданный мозгом образ". Если перевести вышесказанное на язык Игры, то получится следующее: если энергия смотрящего пространства (зритель) осознана и "оседлана" нами, то мы будем способны оказывать влияние на обстоятельства внешнего мира; если же она не осознана и находится в состоянии бесконтрольности, обстоятельства внешнего мира будут оказывать влияние на нас и, как следствие, формировать нас. Говоря проще: "Или мы танцуем мир, или мир танцует нас"!
Вывод: изучив "клавиатуру" своего микро-театра, мы можем оказывать мощное обратное воздействие на ткань макро-театра, внося изменения с помощью персонального творческого усилия. Тем более что, говоря словами Лурианской каббалы, "от самого человека зависит совершенствование высших миров и самого Бога". И это означает, что "легче расширить понимание "человека", чем снова и снова изобретать Всевышнего". Согласен, для мозга, воспитанного в суровых традициях диалектического материализма, все это может звучать ошеломительно! Но предположим, что это пока очередная парадоксальная гипотеза.
Сцена Театра Реальности
Известно, что центром гравитации предмета является бесконечно малая точка, но, опираясь на нее, весь предмет находится в равновесии. "Это не интеллектуальное понятие и не физическое местоположение, которое можно было бы определить какой-то магической маркировкой. Это динамичный, вибрирующий, живой центр равновесия и стабильности". Карл Юнг для обозначения того, что имеется в виду, использовал слово "мандала" (магический круг), в центр которого помещался некий Великий человек, Мастер, или Божество.
Следуя Платону, который, как известно, уже рассматривал круг как символ психики, в наше время круг или сферу как символ Самости определили К. Г. Юнг и М.-Л. фон Франц. Итак, традиционно считается, что круг выражает целостность психики во всех ее проявлениях, включая взаимоотношения между человеком и всей природой. Где бы ни появился символ круга: в примитивном культе солнца или современной религии, в мифах или снах, в мандалах, нарисованных тибетскими монахами, в планах городов (у которых есть мундус – центр) или сферических построениях древних астрономов, – он всегда указывает на единственный наиболее существенный аспект жизни – ее абсолютную завершенность. В этой связи интересно отметить, например, что индейский охотник племени наскапи рисовал своего Великого человека не в образе человеческого существа, а в виде мандалы (магического чертежа). Знаменитый круг мастера дзен Сангая также символизирует собой единство, закругленность, совершенство, или озарение человека. Абстрактные мандалы были характерны также и для европейского христианства. Это подтверждают окна кафедральных соборов, олицетворяющие человеческую Самость, перенесенную на космический план (космическая мандала в образе сияющей белой розы явилась в видении Данте). Таким образом, любое священное или мирское здание, город, схема проекта, имеющие в плане мандалу, являются проекцией архетипического подсознания на внешний мир (см.: Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 2002).
Реальность всей культуры, "все искусство, религия, наука и технология, все, что когда-либо было сделано, сказано и продумано, произошло из этого созидательного центра". Известно так же, что "иммунная система организма коренится именно в этой загадочной стране… как и все архетипические образы и устремления".
Итак, несмотря на монотонный голос скептика, мы решаемся предположить, что наши мечты прямо здесь и сейчас – реальность.
И это уже огромная победа! Фактически выход на сцену Театра Реальности означает "прокол в иное измерение", обнаружение так называемого центра тяжести, или центра циклона, то есть того положения Ума, из которого мы можем легко "дотянуться" как до зрителя, так и до роли; но в то же время это не "пустая" плоскость зрителя, где не за что схватиться; но и не "окаменевшая", черная плоскость роли, где все уже застыло в форме (в маске); это та самая плоскость, где возможен живой танец, живой акт творчества-любви. Это непосредственное, открытое во всех направлениях место для игры, из которого разворачивается так называемый "театрон – место для зрелищ". Или лучше – площадка для танца, или, обращаясь к символам алхимии, rotundum – круг совершенства, в котором все находится в состоянии "сейчас и навсегда". Формулой Друнвало Мельхиседека: "Священное Пространство сердца, в котором познается собственный потенциал как источник всякого творчества"; "Зона прозрачности", или, словами Эрика Нойманна, "некое небесное место". Возвращаясь к Гессе, это сцена магического театра; для Матса Эка – "Внутренняя Сцена", для Брайана Роута – "безопасное место", "театр сна"; или еще мощнее: "состояние транса" (то есть глубокого расслабления); или более философски: "бытия", а не "делания"; или совсем просто: состояние "грез наяву". И наконец, для Сатгуру Свами Вишну Дэва – "Поле Игр Беспредельного". Одним словом, это не место, но как бы творческая потенция, "не пустота и не материя, а та промежуточная сфера утонченной реальности, которая адекватно может быть выражена только с помощью символа".
Итак, внимание: сцена театра реальности – это эпицентр мира сновидений! rotundum – круг совершенства, в котором все в состоянии "сейчас и навсегда"! Именно отсюда, совсем в стиле магического реализма, как мощная пружина, разворачивается наша сумасшедшая фантазия о мире, о себе в нем, о качестве реальности… Иначе говоря, "если вы обнаружите пустую сцену внутри себя, вы обнаружите источник вдохновения". Вы обнаружите целое психической природы, которое "лежит посредине, как живое единство водопада предстает в динамической связи верха и низа". Одним словом: "Оставайся в центре круга, и пусть все вещи следуют своим путем". И вот – мы уже готовы предположить, что наши мечты прямо здесь и сейчас являются реальностью! Но – и это крайне важно – за рамки простого фантазирования подобная игра Ума выйдет только в том случае, если мы приступим к работе над своим проектом на частоте мозговой активности волн 8–14 ц/с, то есть из самого эпицентра Театра Реальности – с уровня альфа (или в версии игры – на уровне актера). Привлекая образное мышление, можно даже сказать, что вход в это положение Ума охраняется так называемым Стражем Забвения, или Стражем Сна. И это означает, что как только наш мозг успокаивается до частоты активности волн 8–14 ц/с, мы проваливаемся в сон и в момент пробуждения актера в нас, то есть в момент самого эффективного для творческой работы состояния, пребываем в бессознательности.
Внимание! Так мы просыпаем свою собственную гениальность!
Подведем черту: мощный "торнадо" нашей творческой потенции, обнимающий собой уровни зрителя, актера и роли, разворачивается из эпицентра альфа-уровня, то есть из позиции присутствия на сцене Театра Реальности. Приводя пример из области музыки, можно сказать, что это "промежуточная нота, которая, собственно, и создает аккорд". Ссылаясь же на слова Ананды Кумарасвами: "Бог везде, и это "везде" – сердце", можно даже с уверенностью воскликнуть, что сцена Театра Реальности – это и есть пробужденная, или, лучше, проснувшаяся творческая потенция!
Забегая немного вперед, можно даже сказать, что благодаря использованию методов игры граница между внутренней (сценой Сердца) и внешней (сценой Мира) сценами будет постепенно стираться, пока абсолютно не исчезнет и мы не окажемся на сцене Театра Реальности, которая вне разделения на "внутреннее" и "внешнее", на "здесь" и "там", на "я" и "ты".
Часть II
Алхимия игры
Я больше уже не человек, я ищу другой образ.
Даг Райт
Игра как она есть
Согласен, вопрос поставлен крайне амбициозно!
И вне сомнений, прежде чем двигаться дальше, есть смысл уделить внимание теме исторического контекста подобных исследований. Понятно, что этот феномен (феномен Игры) крайне многолик, и в данной главе я кратко коснусь только наиболее ярких его проявлений.
Итак, считается, что начало последовательным философским исследованиям феномена Игры положили И. Кант и Ф. Шиллер. Оба указали на сходство между игрой и художественной деятельностью, сойдясь на том, что в этом случае "проявляется человеческая свобода". Можно также сказать, что метафизика Игры ХIХ века вышла из игровой терминологии таких авторов, как К. Леви-Строс и Ж. Ликан, а методологической основой для ряда теорий игровой деятельности становится на рубеже XIX–XX веков биогенетический закон Геккеля, согласно которому история развития индивидуального организма в сжатом виде повторяет основные черты и особенности развития тех форм, от которых он произошел.
Итог по всем работам XIX века подводит швейцарец К. Гросс ("Игры людей" и "Игра"). Он начинает утверждать, что "непосредственным побуждением к Игре является регулярно образующийся в человеке избыток сил" и что Игра – первая "оковка" общества, "цепь, сплетенная из цветов". Далее особый вклад в теорию Игры вносит голландец Бейтендейк. От игры с предметом и образом он ищет пути в духовную сферу, в область воображения и творчества: "Сфера игры – это сфера возможностей, фантазии, гностически-нейтрального". В дальнейшем немец Х.-Г. Гадамер в книге "Истина и метод" вводит понятие Играв аппарат герменевтики (теории понимания и истолкования текстов, произведений искусства, исторических событий и т. д.), а великий Эйнштейн признает, что "для объяснения событий во Вселенной наука не может предложить ничего лучшего, чем теория игр".
Нельзя не упомянуть также и Германа Гессе с его возвышенной "Игрой в бисер", которого, правда, на целое столетие опередил Иоганн Пауль Фридрих Рихтер (Жан Поль), создавший удивительный художественный космос, построенный по законам игры. Играя метафорами, философемами и целыми традициями, он включил все сущее в универсальную трагикомедию смыслов, полную бесконечных отражений, подобий и образов. Вслед за Гессе немец Ойген Финн впервые ставит понятие игра наряду с такими феноменами человеческого бытия, как смерть, труд, любовь и т. д. "Языком трансценденции" называет игру немец Хайдеггер: "Мы должны понимать бытие как субстанцию, исходя из сущности игры, и притом такой игры, в которой мы являемся смертными. Смерть есть неупоминаемый масштаб неизмеримого, то есть наивысшей игры, в которую человек когда-нибудь впадал, на которой он присутствовал".