Затем Максимилиан Волошин, в своем крайне дерзком и бесстрашном стиле, выводит игру за пределы морали и заявляет, что она "до добра и зла"; глобалист Ясперс определяет "состояние мира как игры", а Гуссерль бесстрашно опускается в недра этого феномена, ставя вопрос об игре сознания, о том, как в смыслообразующем потоке ума строится картина мира. Метод языковых игр, в которых через "проигрывание" языка можно выявить его скрытые аспекты и возможности, предлагает Л. Витгенштейн, французский семиотик Ролан Барт сравнивает текст со сценическим пространством, наполненным драматической игрой, а испанец Ортега-и-Гассет пытается решить проблему выживания человека в условиях игр "массовой культуры".
Театр возникает из очистительных обрядов. Бессознательные наплывы звериной воли и страсти, свойственные первобытному человеку, пронзаются музыкальным ритмом и находят исход в танце. Здесь и актер и зритель слиты воедино. Затем, когда хор и актер выделяются из сонма, то очистительный обряд для зрителей перестает быть действием, а становится очистительным видением, очистительным сновидением. Зритель современный остается по-прежнему тем же бессознательным и наивным первобытным человеком, приходящим в театр для очищения от своей звериной тоски и переизбытка звериных сил, но происходит перемещение реальностей: то, что он раньше совершал сам действенно, теперь переносится внутрь его души. И сцена, и актер, и хор существуют реальным бытием лишь тогда, когда они живут, преображаясь в душе зрителя. Театр – это сложный и совершенный инструмент сна. <…> Если же мы сами станем анализировать свое собственное сознание, то мы заметим, что владеем им лишь в те минуты, когда мы наблюдаем, созерцаем или анализируем. Когда мы начинаем действовать, грани его сужаются, и уже все, что находится вне путей наших целей, достигает до нас сквозь толщу сна. Дневное сознание совсем угасает в нас, когда мы действуем под влиянием эмоции или страсти. Действуя, мы неизбежно замыкаемся в круг древнего сонного сознания, и реальности внешнего мира принимают формы нашего сновидения. Основа всякого театра – драматическое действие. Действие и сон – это одно и тоже. <…> Зритель видит в театре сны своей звериной воли и этим очищается от них, как оргиасты освобождались танцем. Отсюда основная задача театра – являть воочию, творить сновидения своих современников и очищать их моральное существо посредством снов от избытка стихийной действительности. <…> Поэтому темой театральных пьес служит всегда нарушение закона (Максимилиан Волошин. Лики творчества).
Наиболее знаменитым исследователем теории игры заслуженно считается нидерландец Йохан Хейзинга. В своем основном и уже ставшем классическим труде "Homo Ludens (Человек Играющий)" ученый наглядно демонстрирует, что все сферы человеческой культуры (искусство, философия, наука, политика, юриспруденция, военное дело и т. д.) находят свои корни в игре и играются с самого начала: "Одна старая мысль гласит, что, если проанализировать человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, она покажется не более чем игрой". Ортега-и-Гассет подобно Хейзинге считает, что игра стоит у истоков культуры, и подобно Гессе наивно видит единственный путь защиты культуры от тотальной дегуманизации в сохранении ее ценностей "аристократами духа" – интеллектуальной и творческой элитой. Эту мысль развивает так же, бельгийский драматург Мишель де Гельдерод. Для него "игра – единственный шанс, единственная реальная сила, способная вернуть реальности ее ценность и целостность".
Вслед за этими персонажами особенно пристально всматривался в игру Н. Гартман. Говоря: "одно в другом играет", он приводит в пример поэзию, называя ее "полуконкретностью". В поэзии события реальны, так как описываются, но их нет, так как они выдуманы: "Они – плод игры и через игру осуществляются". Так, игра, по Гартману, есть способ бытия: "играющее значит являющееся". Крайне интересной кажется также книга М. Бахтина "Эстетика словесного творчества", в которой автор вскрывает коренное отличие искусства от игры, утверждая, что в игре принципиально отсутствуют зрители и авторы: "игра в них не нуждается, она будет игрой и без них".
В 1960-х на сцену выходит веселый пророк игры Тимоти Фрэнсис Лири, тщеславный, беспечный, высокомерный шут-провокатор, одержимый манией саморазрушения, признанный лидер альтернативной культуры: "Жизнь – это великий и смешной танец, и нам всем здорово повезло, что мы здесь. Все занятия человека – это не что иное, как развлекательное кино. Единственно возможная позиция – это радоваться и удивляться. Все в этом мире не так серьезно, не так важно, как это кажется. Мы все участвуем в гигантском шоу, и я искренне желаю всем вам принять в нем участие". Лири поддерживает его друг Джон Бересфорд: "Теперь все превращается в игру, и тигры ведут себя по тем же правилам, что и остальные игроки, раскрываясь в свете и цвете, под восхитительную мелодию свободной игры сознания". "В действительности только те, кто видит культуру как игру, могут принять эволюционную точку зрения, могут оценить и сохранить то великое, что призваны сделать человеческие существа. Воспринимать все как "серьезную, покоящуюся на твердых основаниях реальность" – значит не понимать самого главного, с холодным безразличием игнорировать величие игр, которым мы должны обучиться".
Среди современных естествоиспытателей феномена игры можно отметить так же Роберта де Роппа, который в отличие от вышеотмеченных довольно сложных и крайне запутанных исследований предлагает следующую очень простую схему: он разделяет человеческие игры на "материальные" и "метаигры". Все разнообразие первого типа вращается вокруг удовлетворения себя материальными благами: деньгами и тем, что на них можно купить, властью, общественным положением, сексом и т. д.; второй тип уводит за пределы этого мира, апеллируя к истине, красоте, знанию и т. п.
На вершине "метаигр" де Ропп размещает некую Великую игру – поиск пробуждения, или освобождения. И эта игра, с его точки зрения, сводится к тщательно продуманным механизмам проработки внутреннего мира, то есть своего собственного сознания, своих собственных мыслей и психоэмоциональных состояний.
Конечная цель – глубокое проникновение в природу внутренних игр, познание своего творческого потенциала, способного на чудесную трансформацию и процесс освобождения. Но "нужна какая-то очень большая внутренняя сила, чтобы прожить эту игру полностью".
В этом контексте интересной также покажется книга Станислава Грофа "Космическая игра", в которой можно найти очень много общего с восточной философией (обогнавшей неторопливый Запад на несколько тысячелетий), например, с видением великого китайца Чжуан-цзы, у которого "весь мир – кладезь чудесных игр, бездонных неопределенностей и превращений".
Невозможно не упомянуть прекрасный текст современного мастера Сатгуру Свами Вишну Дэва "Драгоценное ожерелье наставлений о Пути божественной Игры", в котором раскрывается феномен так называемой "Божественной игры" (Лилы) – "как спонтанное, беспричинное проявление Абсолютным Умом своих энергий без ограничений, накладываемых смыслом, логикой, законами кармы, без мотивации и стремления к результатам". Или, в Кодексе Мастера: "Мастер, будучи единым с Беспредельным Духом, живет в измерении Игры. Игра есть Путь, смысл и цель. Вне Игры есть только Ничто. <…> Мастер играет потому, что, после того как он стал Мастером, для него ничего не имеет смысла…"
Георгий Гурджиев в своих многотомных наставлениях утверждает также, что "цель любого духовного учения – сделать человека Актером с большой буквы, то есть сделать его играющим на самом себе". Его ученик, легендарный английский режиссер Питер Брук, в своей прекрасной книге "Пустое пространство" определяет игру как "развернутое в открытом мировом пространстве действо, в котором жизнь и личная трагедия человека предстают во всей своей полноте. <…> Все возможно, если у нас "под рукой" пустое пространство".
В контексте рассматриваемой темы несомненно интересными покажутся тексты грандиозного японца Дзэами Мотокиё "Предание о цветке стиля", китайца Хуан Фань-чо "Зеркало просветленного духа", Пань Чжи-хэна "Пение феникса". И, вспоминая также примеры из буддийской, индуистской, суфийской, египетской и многих других культурных традиций, можно сказать, что в них термин игра употребляется прежде всего тогда, когда духовная практика становится легкой и не требующей усилий. Образ игры поэтически передается в этих культурах как медитативная самоуглубленность актера или танцора, отождествленного с качествами божества, и т. д. и т. п.
Сегодня Феномен Игры активно исследуют очень многие авторы, в том числе и психологической ориентации. Знаменитый создатель трансактного анализа Эрик Берн в книгах "Игры, в которые играют люди" и "Люди, которые играют в игры" (взяв за основу одну из идей Тимоти Лири) особым образом использует термин "игра", обозначая им так называемые автоматические жизненные стратегии. По мнению Берна, у ребенка, с которым, к примеру, жестоко обращались в семье, "автоматически вырабатывается "жизненная стратегия" выступать в "роли жертвы". В этом случае его отцу достается "роль насильника", а его матери – "роль спасительницы"". Став взрослым, такой ребенок выйдет в мир, считая себя "вечной жертвой", и эта узкая, столь увлеченно разыгрываемая в семье игра превратится для него в единственный способ получать заботу и любовь через мучительный поиск актеров, желающих сыграть в пьесе его жизни роли спасительницы и преследователя.
Американка Жан Ледлофф в книге "Принцип преемственности" уже впрямую касается так называемого актерского диагноза – потребности человека "находиться на сцене перед большой аудиторией почитателей, чтобы доказать, что он действительно центр внимания, хотя на самом деле его гложет необоримое сомнение в этом. Болезненное позерство и нарциссизм – еще более отчаянные претензии на внимание, которое безрезультатно стремился получить в свое время ребенок от матери". Она также указывает на то, что можно проследить прямую связь между поведением матери и формированием будущего "актера".
В этом же направлении размышляет француз П. Бюгар. Он опирает мотивы актерского творчества на нарциссизм, эрос и агрессию. По наблюдениям ученого большинство актеров происходит из скромных и чаще всего неблагополучных семей, что наводит на мысль, что сценическая деятельность избавляет натуры определенного склада от неврозов, позволяя им сублимировать энергию либидо в страсть к самоутверждению, компенсируя недостаток внимания со стороны родителей в детстве.
Дж. Дилбек, австрийский психотерапевт, также говорит о том, что всю эту бешено-невротичную игру под названием театр можно определить как вынужденную "самотерапию" детской травмы, уходящей корнями в отношения с матерью – "в мучительную потребность ребенка стремиться в центр вни мания Матери-Вселенной и в катастрофический недостаток этого внимания", что впоследствии формирует человека, постоянно стремящегося в эпицентр одобрения Матери-Вселенной, постоянно борющегося за ее вознаграждение (то есть за аплодисменты).
Менстр Кирк, в своей более прямолинейной манере, утверждает даже, что "актерство – это болезнь!", а изящная формула Чи Зудэ, что в XXI век мы входим под знаменем Поколения Актеров, действительно находит все больше и больше подтверждений.
Поколением Актеров Зудэ называет детей, которых вырастили обеспокоенные современными скоростями, вечно занятые и куда-либо спешащие матери; детей, страдающих так называемым комплексом Протея. Это поколение детей, которые невероятно страдали от недостатка материнского внимания, и чем сильнее был этот дефицит, тем сильнее страсть Человека-Актера восполнить его за счет Сцены Театра или Сцены Жизни.
В более общих чертах описывает современную ситуацию автор книги "Теория и театр" Андрей Павленко. Он утверждает, что к началу ХХI века "современное рас-творение Представления обнаруживает себя в специфической форме – "Представления в каждом". <…> Разъединение человека и мира достигло такой глубины, что теперь нет необходимости "упаковывать" это разъединение в "эстетически привлекательные формы". <…> Каждый обязан представлять. Каждому позволено достигать успеха только в той мере, в какой он следует требованию осуществления "Представление в каждом"".
Автор документального фильма "Игра Господа" Джейк Хорсли выпустил блистательную книгу "Воин Матрицы", в которой вслед за сатаной Мильтона из "Потерянного Рая" утверждает, что "Ум – сам по себе, и внутри себя может Ад сделать Раем, и Адом – Рай".
Игорь Калинаускас в книге "Игры, в которые играет Я" вторит ему: "Только вы можете стать гениальным режиссером и главным действующим лицом этой великолепной игры, и только вам дано выиграть Себя, свою Жизнь, свой мир".