...
И что же зафиксировали приборы? Они зафиксировали обычное измененное состояние сознания, состояние экстаза, или гипнотического транса. То есть мой мозг, если верить показаниям приборов (а я им верю), пребывал в состоянии, в котором транслировал вовне внутренний Образ, или, лучше сказать, смотрел вовне через внутренний Образ, или, еще лучше, – присутствовал в состоянии отождествления с Внутренним Образом, который как бы заглотил в себя внешнее! Эту парадоксальную формулу есть смысл повторить еще раз: присутствие в состоянии отождествления с внутренним образом, который как бы заглатывает в себя внешнее! Скорее всего, так оно и было, потому что я испытывал мощное ощущение власти над смотрящим пространством, над зрителем, который также, несомненно, был введен посредством пробуждения Образа в измененное, или трансовое, состояние сознания. Но здесь крайне важно ясно осознавать, что хозяин транса не мы, а Образ, естественным следствием проявления которого транс оказывается. Мы же можем только превратить себя в то недостающее звено, которого не хватает в электрической цепи, чтобы грандиозная машина Образа засияла светом своих уникальных, самоосвобождающихся качеств!
Итак: в тотальном слове мозг, отождествленный с внутренним образом, как бы заглатывает в себя внешнее! То есть реальность, создаваемая на уровне актера (на сцене Театра Реальности , позиция α – альфа), проецируется во внешний мир, подчиняя его себе, видоизменяя или даже трансформируя по образу и подобию своему. (И только здесь, и только из этой позиции можно говорить о феномене сценической правды и о ее принципиальном отличии от жизненной правды .) Одна из самых загадочных экстрасенсов современности, Беатрис Рич, так описывает этот психический феномен: "Такое впечатление, что сцена, развертывающаяся перед глазами, вытесняет все остальное и, развернувшись, поглощает меня. То есть я становлюсь ее частью. Я словно нахожусь одновременно в двух местах. Сознавая свое присутствие в комнате, я в то же время нахожусь внутри своего видения" [22] . В каббале подобный эффект называется пламя мелькающего меча , в котором тыльная грань сливается с передней. Это и есть трансовое воздействие Образа , обобщаемое и организуемое танцем Образа , центром которого является жестокое мастерство Сверхмарионетки , способное переводить мир из профанного [23] состояния бытия в священное . Мне в этом случае больше нравится употреблять словосочетание ми фологическое состояние бытия , или состояние тотального времени !
Парадокс времени – второе "па" великого делания
Довольно запутанная танцевальная фигура, но ее тоже важно разучить. Дело в том, что время пронизывает все понятия и вместе со словом является ключом к Театру Реальности вообще. Почему? Потому что вслед за Эйнштейном, заявившим что "Вселенная – это не прялка", а также после открытий Стивена Хокинга и Роджера Пенроуза [24] время начинает играть крайне важную роль в нашей голографической модели мозга, где прошлое, настоящее и будущее взаимодействовуют друг с другом не в линейной последовательности, а в одно и то же мгновение, прямо "в сейчас", за рамками себя-времени вообще! Французский физик XX века Луи де Бройль говорит об этом так: "Все то, что каждый из нас воспринимает как прошлое, настоящее и будущее, в пространстве-времени оказывается слитым воедино…" [25] И что же из всего этого мы можем извлечь полезного? Итак…
1. На уровне роли время линейно , оно действенно, активно!
2. На уровне актера – нелинейно , это творческая потенция (не то, что есть, а то, что может быть!).
3. На уровне зрителя его вообще нет, оно пусто! Именно поэтому говорится, что образное мышление разворачивает себя в сфере, вне пространства и времени.
Одним словом, в своей истинной природе время – это многоплоскостная метафора ! Здесь время сжимается в некое вечное сейчас ! То есть "вся Вечность содержится в каждой временной точке, так что все время есть Настоящее в Вечности . <…> Это то, что называется "nunc stans" – Вечным Моментом , охватывающим все времена и не уничтожая ни одного из них" [26] . Получается, что к этой многоплоскостной метафоре не подступиться, не мифологизируя ее, то есть не создавая некую игру, в которой, опираясь на идею пустоты, времени без времени (что не имеет никакого отношения к линейности и чему чужда идея конца, смерти), не возник бы некий танцующий архетипический образ. Время – это сфера постоянного самоосвобождения и самовозрождения , сфера Игры ! Еще раз: время – это трюк, или многоплоскостная игровая метафора , и в ней, и с ней можно только играть ! То, что может произойти на уровне актера (как творческая потенция), уже происходит на уровне роли (как реальность), а на уровне зрителя все было, есть и будет пустым, то есть никогда не происходило и не будет происходить. Это и есть миф – одновременное тотальное переживание реальности!
И как же все это использовать?
Отпустив все и оставаясь при этом в своей обычной форме, мы принимаем три света от Повелителя Игр , используя Дыхание Мифа, или динамичное дыхание Сверхмарионетки [27] . В итоге наше тело и мир вокруг нас растворяются в этих трех световых измерениях и не остается ничего кроме них. То есть, во-первых – все пусто; во-вторых – все пульсирует нелинейной творческой потенцией; и, в-третьих, – проявляется в линейном танце весело совокупляющихся информационно-квантовых потоков. Так любое явление, любая эмоция, любая форма возникают, играют, достигают пика своего развития и, отыграв свое, снова исчезают или "вытесняются" в другие проявления: мысль, жест, эмоцию, слово и т. д. и т. п. И так игровое проявление пространства перестает быть личностным , то есть присвоенным , или лучше сказать – загрязненным ! И это очень важно подчеркнуть: так игровое проявление пространства перестает быть загрязненным, плоским, ограниченным!
Рассмотреть картографию тотального времени можно также на примере трех великих терминов К. С. Станиславского: задачи , сверхзадачи и сверх-сверхзадачи .
Игра в задачи, сверхзадачи и сверх-сверхзадачи
В 1923 году Сергей Эйзенштейн, в те годы еще молодой театральный режиссер, в статье "Монтаж аttракционов" излагает свою программную концепцию сущности художественного воздействия театрального спектакля на зрителя. Она сводится к присутствию в спектакле определенным образом организованных элементов, аттракционов , которые подвергают зрителя "чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего" [28] . И, несмотря на то что Эйзенштейн имел в виду совершенно другое, мне нравится использовать это довольно удачное слово как стержень, на который нанизывается все богатство изысканий другого гиганта, великого новатора, Константина Сергеевича Станиславского, чьи модели, в свою очередь, заимствованы из восточной философии и методологии йоги, из книг таких индийских мастеров, как Рамачарака и Вивекананда [29] .
...
Термин "аттракцион" сегодня, в контексте синергетического [30] мировоззрения, звучит необыкновенно современно и актуально, поскольку родственное слову "аттракцион" слово "аттрактор" является одним из основных понятий в теории самоорганизации. Аттракцион художественного произведения с позиций синергетики означает область притяжения его сюжетного развития, или область притяжения внимания при художественном восприятии.
Итак, начнем снизу вверх.
Прежде всего вспомним, что в терминологии К. С. Станиславского сверх-сверхзадача – это то, что составляет душу его "системы", "стержень, без которого система превращается в сборник достаточно элементарных упражнений" [31] . Как известно, Станиславский называл систему "целой культурой", на которой надо воспитываться долгие годы: "Ее нельзя вызубрить, ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены" [32] . Таким образом, с точки зрения великого мэтра сверх-сверхзадача – это страстное и глубоко личное стремление художника сообщить людям "великую правду" о "мире, добре и справедливости", и именно такого рода потребность сообщения является наиважнейшей составляющей художественной одаренности. Далее: если сверхсверхзадача – это главная цель жизни артиста, то сверхзадача воплощается, с его точки зрения, в том, что мастер называл сверхсквозным действием , то есть в деятельности, реализующей главную цель художника в конкретном произведении. И, наконец, задачами маэстро называет непосредственный путь играемого артистом персонажа, от начала к концу произведения.
В компендиуме Игры аттракцион этих уровней задач распределяются соответственно уровням зритель – актер – роль .
1) Уровню роли соответствуют задачи ;
2) уровню актера – сверхзадачи ;
3) уровню зрителя – сверх-сверхзадачи .
Мы опять видим единый артистический монолит, виртуальную позицию Ума , в которой артист работает на трех уровнях одновременно. На уровне задач , сверхзадач , и сверх-сверхзадач – одновременно. Ничего нового в этом нет! Мы уже много говорили об этой модели Ума . И тем не менее еще раз:
• на уровне роли , на уровне задач – я двойствен, демоничен, линеен, подвержен всем эмоциям, способен все чувствовать и переживать, могу быть гневным, завистливым, вожделеющим, глупым, влюбленным и т. д. и т. п.;
• на уровне актера , на уровне сверхзадач, я не двойствен , не линеен, неотделим от мира и испытываю все аспекты возвышенных чувств, подвержен вдохновению и естественно вытекающей из него мудрости;
• а на уровне зрителя , на уровне сверх-сверхзадач, меня нет, никого и ничего нет, я и мир – пустой экран, на который проецируется богатство самых разнообразных миров. И сколько бы крови ни проецировалось на экран, он всегда чист!
То есть в единстве возникает то самое крайне изощренное понимание времени, которое Назип Хамитов называет мифософическим феноменом [33] , что за пределами разделения на линейность и нелинейность, на проявленное и непроявленное, на движение и его отсутствие, то есть то положение Ума , в котором время разворачивает себя в некоем грандиозном аттракционе под названием Вечное Сейчас ! Здесь можно привести пример из исследовательской практики Нильса Бирнбаумера [34] , который обнаружил, что "при восприятии музыки электрическая активность нейронных ансамблей мозга становится более синхронной. <…> Это означает, что частота импульсов в слуховом нерве, соответствующих тонике, медианте и доминанте, совпадает с частотами бета -, альфа -, и дельта -ритмов" [35] . В этом положении все три поршня работают одновременно, и машина способна функционировать на предельных скоростях образного обобщения . И отсюда понятно, почему из всех искусств именно музыка оказывает самое сильное воздействие на человеческий мозг. То есть именно в ее распоряжении находится самый изощренный арсенал средств, позволяющий синхронизировать активность всех уровней реальности, проявляя Образ , благодаря которому все разрозненные части испытывают настоятельную потребность самоорганизоваться в самоосвобождающееся целое.
Таким образом, завершенный Мастер – это тот, кто следует не внешней музыке и не внутренней, но той, что, соединяясь из двух течений в некое третье, проявляется только на мгновение и исчезает, как круги на воде. Именно поэтому говорится, что подлинный Мастер всегда носит свое искусство с собой. Это силовое поле , которое он разворачивает и сворачивает для определенных и только ему понятных целей. Это и есть его суть, его стержень, его аттракцион , искусство "симфонизирования" Образа .
Внимание! Это была еще одна попытка указать на сам феномен Самоосвобождающейся Игры , а не на палец, указывающий на него!
Зеркало – третье "па" великого делания
Это то, что соответствует подлинным скоростям нашего мозга!
Итак: если внутри нас ничто не напряжено, объекты сами раскроют себя! Сами обнаружат свою Сокровенную Красоту ! Сами начнут "обрастать мясом"! И следствием подобного настроя будет обнаружение феномена зеркальности ! Этот феномен означает, что есть смысл позволять роли проявляться независимо, то есть делать свои приносы . Давать персонажам проявляться свободно, играть самим, как бы вытанцовывать ответы, не диктовать ничего… Но при этом внимательно смотреть и задавать, задавать, задавать наводящие вопросы. И чем больше, тем лучше!
В этом контексте интересна мысль голландского зоопсихолога Ф. Бёнтейдейка о том, что играть можно только с теми предметами, которые сами играют с играющим. Любой персонаж, даже очень маленький, имеет свою обширную Вселенную , которая, будучи аккумулированной Энергией Глаз, способна развернуть все свои богатства, но при этом важно держать руку на кнопке, которая в экстремальный момент свернет Вселенную роли в архивное положение, в файлы с надписями "Лир", "Лопахин", "Дон Гуан" и т. д. Распаковывание персонажа, его выход вовне – интересный, манкий и довольно опасный момент. С помощью линейной логики разобраться в этом процессе невозможно. Это – нелинейное измерение ! И тем не менее попробуем обнаружить себя в нем: вот, наблюдая или, вернее, кропотливо созерцая игру персонажа долгие дни и ночи, мы накапливаем электрический потенциал роли. Неожиданно в одно из бдений, когда сходятся все необходимые условия, мы переживаем удивительный прилив сил – созерцаемый нами персонаж как бы захватывает нас, начиная играть по мимо нашей воли. Наша Сверхмарионетка сама собой начинает транслировать точные интонации и жесты, жить предельной эмоциональной наполненностью, слезы текут неудержимым потоком, и каждый нюанс имеет огромный смысл и значение…
Каждый артист знает это состояние как состояние величайшего наслаждения, называя его вдохновением . И это тот самый момент, в который мы забываем о том, что называется заземлением [36] . И это понятно, разве можно думать о какой-то там страховке , когда речь идет о великом мгновении реализации! И вот мы полностью отдаемся бушующей иллюзии, забывая о самосохранении. Сам по себе этот опыт обладает довольно высоким статусом и не многим мастерам он под силу, но раз уж человек имеет способность отпускать себя на этот уровень, то ему не помешает знать и о том, что есть еще более высокий уровень мастерства – уровень власти над этой, казалось бы, неуправляемой стихией.
Итак, внимание! То, что представлено ниже, не является методом! Это не технология, которую можно опробовать прямо сейчас, без предшествующей подготовки! Этот опыт – следствие кропотливой многолетней работы, и он заключается в следующем: мастер как бы позволяет персонажу разворачивать свою Вселенную , выходить вовне, захватывая его инструмент, но при этом он все же смотрит внутрь . То есть мандалы персонажа, например Офелии или Вальсингама, разрастаются, становятся очень большими, выходят за пределы мастера, используя его инструмент как марионетку, но в одно и то же время они остаются внутри его, то есть подчинены его контролю. Точно так же натренированный йогин использует мандалу своего божества, чтобы "выйти за пределы мира визуально воспринимаемых явлений путем центрирования их и обращения во внутреннее пространство" [37] .