Английскую писательницу Анну Рэдклифф (1764-1823) по праву называют королевой "черного" (готического) романа. Без преувеличения можно сказать, что Тайна, Ужас, Страх - главные действующие лица ее сочинений. Как и двести лет назад, от страниц "Романа в лесу" (1791), принесшего его создательнице наряду с "Удольфскими тайнами" и "Итальянцем" мировую славу, невозможно оторваться. В центре повествования - судьба не знающей о своем благородном происхождении девушки, которая храбро сражается с Роком за свою любовь. Сражается и побеждает. Предлагаемое русскому читателю издание впервые выходит в полном переводе, снабжено статьей и комментариями.
Содержание:
Анна Рэдклифф и ее время 1
Роман в лесу, - а также несколько включенных в него стихотворных сочинений 4
Том первый 4
Том второй 30
Том третий 56
Примечания 87
Ann Radcliffe
The romance of the forest
Анна Рэдклифф
Роман в лесу
Анна Рэдклифф и ее время
"Королева готического романа" Анна Рэдклифф (1764–1823) родилась в год опубликования в Англии первенца этого жанра - "Замка Отранто" Хорейса Уолпола. Но прежде чем говорить о ее жизни и творчестве, скажем несколько слов об эпохе, когда расцвел этот своеобразный жанр.
Последняя треть XVIII века - время переходное для английской литературы и - шире - всего английского искусства и идеологии, период кризиса просветительского рационализма и зарождения новых, романтических форм осмысления действительности. В искусстве это выразилось в ревизии нормативной классицистической эстетики, в интересе к национальному и историческому, в переходе от примата разума к примату чувства. В целом искусство и литература предромантического периода выступают против "философического, геометрического и систематического духа, распространившегося на науку и изящную литературу, который, обращаясь исключительно к разуму, ослабил и разрушил чувства, заставил поэтов писать скорее из головы, чем от сердца".
По мере роста сомнений во всемогуществе просветительского "царства разума" все более ценностными становятся такие предромантические категории, как "возвышенное" и "живописное", апеллирующие к чувству и воображению, тогда как категория "прекрасного", основанная на рационалистической стройности и ясности, утрачивает былую универсальность. Четкость, плавность, простота и упорядоченность форм классицистического канона сменяются размытостью очертаний, вычурностью рисунка, хаосом и полумраком. На место классицистической соразмерности приходит романтический контраст. "Если судить о готическом творении по греческим канонам, найдешь лишь искажения. Но готическая архитектура имеет свои законы, и, если судить исходя из них, в ней обнаружится много уникальных достоинств", - утверждал один из теоретиков пред-романтизма Ричард Хёрд в "Письмах о рыцарстве и средневековых романах" (1762).
Дух времени настолько властен, что даже представитель классицистической эстетики Александр Поп находит "разумное" оправдание готическому стилю в архитектуре: "Ведь могут ли арки не быть стрельчатыми, когда их создатель хотел воспроизвести тот завиток, что образуют два дерева, переплетясь ветвями? И могут ли колонны не состоять из нескольких граней, коль скоро они повторяют форму стволов нескольких деревьев, сросшихся вместе? Тому же принципу подчинены и резные розетки из камня, и цветные витражи: первые представляют ветви, вторые - листья деревьев, и те и другие способствуют созданию скудного, сумрачного освещения, порождающего религиозное благоговение и трепет".
Перемены захватывают все сферы культуры и быта страны. В моду входит коллекционирование старинных монет, книг, оружия и доспехов, а такие страстные любители средневековья, как X. Уолпол и У. Бекфорд, тратят годы и состояния на превращение собственных усадеб в удивительно изощренные имитации готики, оказавшие большое влияние на стиль интерьера и частных построек того времени. Позднее Вальтер Скотт, сам страстный поклонник феодальной старины, признает роль Уолпола в повальном увлечении "готикой": "Готический орден в архитектуре приобрел ныне повсеместное распространение и возобладал столь безраздельно, что нас, пожалуй, удивило бы, если бы деревенский дом какого-нибудь купца, удалившегося от дел, не являл нашему взору снаружи - стрельчатых окон с цветными стеклами, а внутри - кухонного буфета в виде церковного алтаря и если бы передняя стенка свинарника при доме не была скопирована с фасада старинной часовни. Но в середине восемнадцатого столетия, когда мистер Уолпол стал вводить готический стиль и демонстрировать, как орнаменты, присущие храмам и монументам, могут употребляться для украшения каминов, потолков, окон и балюстрад, он не применялся к требованиям господствующей моды".
Новые веяния проявляются и в планировке парков: классически правильный, рассчитанный по линейке, подстриженный и ухоженный французский парк уступает место "естественному" английскому - с извилистыми аллеями, каскадами ручьев, тенистыми купами деревьев, меланхолическими руинами, урнами и гротами. Такой пейзаж считался "живописным", и постепенно само понятие "живописное" наряду с "возвышенным" начинает играть огромную роль в предромантической эстетике и, в частности, в поэтике "готического романа".
Центральная роль в определении этого понятия принадлежит Уильяму Гилпину (1724–1804), одному из законодателей художественного вкуса в Англии второй половины XVIII века, утверждавшему романтический взгляд на природу и ее изображение. В своем поэтическом задоре Гилпин при описании знаменитого Тинтернского аббатства обронил однажды неудачную фразу, над которой насмехались его оппоненты: "Молот, использованный с умом (но кто отважится пустить его в ход?), мог бы сослужить добрую службу, разрушив несколько островерхих зубцов, которые режут глаз правильностью ряда". Фраза забавна, и в то же время в ней проявился весь пафос Гилпина, написавшего несколько томов "Наблюдений, относящихся главным образом к живописной красоте…". Гилпин оказал большое влияние на поэтику Анны Рэдклифф. Знаменательно, что ее первый роман, действие которого происходит в горной Шотландии, вышел в год публикации его работы "Наблюдения, относящиеся к живописной красоте… сделанные во время путешествия по горной Шотландии" (1789), а "Роман в лесу" последовал за опубликованной Гилпином книгой "Заметки о лесных пейзажах (рассматриваемых в основном с точки зрения живописной красоты)" (1791).
Растет интерес к народной музыке, к фольклору, о чем свидетельствуют сборники народной поэзии Дж. Уортона, А. Рэмзи, Т. Перси, имитации Макферсона и Чаттертона. Поднимается на должную высоту творчество "елизаветинцев", прежде всего Шекспира и Спенсера, оттесненных на второй план в период господства классицистической эстетики.
Через поэзию - и в первую очередь народную балладу, построенную на средневековых преданиях и исторических сюжетах, - "готическая" тема приходит и в английский роман, в котором своеобразно преломились и барочность елизаветинской драматургии, и мистицизм средневековой архитектуры.
О новых тенденциях в развитии романа говорит появление особого жанрового определения - "romance", которым, в отличие от традиционного "novel", называли авторы "готических романов" свои творения. Новая терминология не была досужей выдумкой, а указывала на принципиальные изменения в поэтике, на разность взглядов на связь искусства и жизни, на различные истоки сосуществовавших в XVIII веке двух типов романа. В противоположность термину "novel", восходящему к реалистической новелле итальянского Ренессанса, "romance" связывается со средневековым рыцарским романом, построенным на сказочно-фантастических приключениях идеальных героев. Клара Рив, автор первого в Англии теоретического трактата, посвященного истории романного жанра, четко разграничивает эти две разновидности: "Novel рисует реальную жизнь, быт и нравы, причем жизнь современную ее автору. Romance возвышенным, помпезным языком описывает то, чего никогда не было, да и быть, скорее всего, не могло".
В своем стремлении освободиться от непременного правдоподобия, от строгого классицистического канона, в раскрепощении творческой фантазии и воображения "готический роман" предвосхищает основные тенденции предромантической эстетики. К ним относится и свойственный жанру - во всяком случае на раннем его этапе - культ "естественности", "природы", "чувства", идущий от сентиментализма второй половины века, сближающий "чувствительный роман" с "готическим".
Само понятие "готический" претерпевает на протяжении XVIII века существенную метаморфозу. Ассоциируясь в начале столетия с грубостью и варварством, к концу его это понятие обретает положительную экспрессию. В последней четверти века термин "готический" начинает употребляться не только для обозначения стиля средневекового искусства, прежде всего архитектуры, но и как жанровое определение предромантической прозы. Теперь нередко названия произведений дополняются подзаголовками "готическая повесть", "готический роман".
Сейчас, когда само явление отделено от нас двумя столетиями, осталось немного имен, связанных со школой "готического романа". Не считая первооткрывателя жанра X. Уолпола, их, пожалуй, всего три: Анна Рэдклифф, Мэтью Грегори Льюис, или "Монах Льюис", как называли его современники, наводнивший свои творения такими ужасами и извращениями, о которых не могли и помыслить основатели жанра, и поздний представитель школы - романтик Чарлз Мэтьюрин, автор знаменитого "Мельмота Скитальца".
История делает свой отбор. Однако в последней четверти XVIII века сочинения Рэдклифф были каплей в море литературы подобного жанра. Интересные данные для понимания литературного климата тех лет представляют каталоги издательства "Минерва-пресс", более других выпускавшего "готические романы". За период с 1758 по 1786 год в них не числится ни одного произведения этого жанра, в течение следующего десятилетия из 700 новых произведений, опубликованных издательством, "готические романы" составляют примерно пятую часть, а в 1797–1802 годах выходят пять разных каталогов, посвященных только "готическим романам".
После ухода из литературы "великой четверки" - Филдинга, Ричардсона, Смоллетта и Стерна, - с резким увеличением числа романов на книжном рынке, с ростом сети публичных библиотек, предлагающих широкой публике дешевое чтиво, общий уровень писательского мастерства заметно снизился. Особенно это относится к романному жанру. Сочинение романов не требовало от авторов ни познаний в классических дисциплинах, ни высокого поэтического мастерства. Любая самонадеянная, а то и просто обедневшая дама (кстати, эта область литературы была в тот период, как отмечает "Мансли ревью" за декабрь 1790 г., "почти полностью оккупирована слабым полом") могла попробовать свои силы в сочинительстве сенсационных историй, сюжетами которых служили скандальные происшествия светской хроники, анекдоты, почерпнутые из учебника истории, вымышленные жизнеописания королей и государственных деятелей, актрис и куртизанок…
Роман, с трудом отвоевавший к середине XVIII века право наряду с высокими жанрами решать великие проблемы искусства и жизни, вновь становится развлекательным чтивом.
Широко практикуются всякого рода спекуляции на книгах, получивших признание публики - плагиат, подражание, даже заимствование имени модного автора для подписи чужих произведений. "Любое достойное сочинение порождает целый рой подражателей, которые стали буквально общественным бедствием, а институт публичных библиотек преподносит их товар в грошовых изданиях самой широкой публике", - пишет в "Развитии романа" Клара Рив. Но тщетно критики возмущаются вырождением жанра, тщетно и сами писатели пытаются отмежеваться от дешевых библиотечных изданий, - "массовая продукция" заполняет книжный рынок.
Н. М. Карамзин, посетивший Англию в начале 90-х годов, дает английской литературе того времени уничтожающую характеристику: "Новейшая английская литература совсем недостойна внимания: теперь пишут здесь только самые посредственные романы, а стихотворца нет ни одного хорошего. Йонг, гроза счастливых и утешитель несчастных, и Стерн, оригинальный живописец чувствительности, заключили фалангу бессмертных британских авторов".
* * *
Творчество Анны Рэдклифф - и в глазах читателей-современников, и в оценке последующих поколений - возвышается над этим мутным потоком развлекательного чтива. "Рассказы о призраках и кровавых убийствах повторялись до тех пор, пока окончательно не приелись. Нужен гений, подобный Рэдклифф, чтобы терзать наши души осязаемым ужасом", - пишет "Критикл ревью" в декабре 1795 года. Для Вальтера Скотта, посвятившего Рэдклифф целую главу в своих "Жизнеописаниях романистов", эта "могущественная волшебница" была первым истинным поэтом в истории романного жанра. Кольридж пишет о "чарах" Анны Рэдклифф, создательницы "Уольфских тайн" - "самого увлекательного из английских романов". Де Квинси находит у нее особый, шестой орган чувств - "орган мечтательности"…
Все эти характеристики относятся к творчеству писательницы. Что же касается личности Рэдклифф, то здесь историки литературы располагают весьма скудными сведениями. Нет ни портретов писательницы, ни переписки с друзьями - вещь необычная для той эпохи. "Она никогда не блистала в обществе, не появлялась и в более узком кругу, но держалась в тени, как сладкозвучная птица, поющая свои одинокие напевы, оставаясь невидимой для глаза", - пишет "Эдинбургское обозрение" в 1823 году, вскоре после смерти Рэдклифф. Такая любовь к уединению породила массу нелепых слухов еще при жизни писательницы: утверждали, будто, не выдержав собственных кошмарных фантазий, она не то умерла от "воспаления мозга", не то лишилась рассудка и находится в лечебнице.
Действительность была совсем не такой драматичной. Реальные обстоятельства жизни Анны Рэдклифф - жизни тихой и скромной, небогатой событиями, - удивительно контрастируют с сенсационным жанром ее произведений. Писательница родилась в семье лондонского галантерейщика Уильяма У орда, с 1772 года и до замужества жила в Бате, посещала там школу Софии Ли, довольно популярной в свое время сочинительницы, автора псевдоисторического романа "Убежище, или Повесть минувших времен" (1785). В 1787 году Анна выходит замуж за Уильяма Рэдклиффа, выпускника Оксфордского университета, позднее издателя и редактора "Инглиш кроникл", и переезжает в Лондон. Писать Рэдклифф стала уже после замужества, чтобы скоротать долгие вечера, когда мужа задерживали дела журнала. Издав один за другим пять романов, из которых три последних пользовались прямо-таки грандиозным успехом, Рэдклифф по неизвестным причинам больше почти ничего не публиковала при жизни. Последний ее роман "Гастон де Блондевилль", писавшийся в начале 1800-х годов, был опубликован лишь посмертно в 1826 году.
Что же в поэтике Рэдклифф позволяет отвести ей почетное место в прозе английского пред-романтизма? "Талант есть чувство меры", - сказал когда-то Вольтер. Творя в необузданном жанре "готического романа", где все преувеличено - размеры, звуки, страсти, - Рэдклифф обладала этим ценным даром. "Поэтичность" (вспомним характеристику Скотта!) и "чувство меры" - вот под каким углом зрения следует, пожалуй, рассматривать творческий мир Анны Рэдклифф.
Поэтика "готических романов" Рэдклифф существенно отличается и от ее предшественника X. Уолпола, и ее младшего современника М. Г. Льюиса, с характерным для них нагромождением жуткого, сверхъестественного, болезненного. Писательница пользуется более тонкими приемами. Отличительная черта ее творческой манеры - создание эффекта напряженности, ожидания, предчувствия ужасного. Ей, по меткому замечанию Вальтера Скотта, как никому удавалось "облечь плотью то неуловимое, что нас пугает". Настроение романов Рэдклифф определяет поэтическая атмосфера таинственности, уединения, обостренной чувствительности.
Событиям как таковым отводится второстепенная роль; ничего "ужасного" в конечном счете не происходит; все кровавое вынесено за сцену, относится к предыстории персонажей. В самих же сюжетных перипетиях герой лишь на грани гибели, на краю бездны, на волосок от смерти. Ощущение смутной угрозы, опасности, подстерегающей за каждой закрытой дверью, за каждым опущенным занавесом и ветхой шпалерой, не покидает ни читателей, ни героев. Зыбкость, ирреальность окружающего мира усугубляют частые переходы от авторской точки зрения к точке зрения персонажей. Блуждание сознания на полпути между явью и сновидением, в окружении нечетких, сумеречных форм и приглушенных пугающих звуков и создает атмосферу напряженности, обостренности восприятия в романах Рэдклифф.
Огромна роль "готического" антуража в создании этой атмосферы "возвышенного" - сладостного, трепетного ужаса, потрясающего воображение: величественные горные вершины, неприступные замки, мрачная лесная чащоба, прилепившийся к скале монастырь, полуразрушенное аббатство с пустыми огромными залами и лабиринтами подземелий, которым, как кажется, нет конца. Тишина, мрак, запустение… Можно даже сказать, что незримым магнетическим центром романа становятся не сюжетные перипетии, а образ мрачного замка Удольфо ("Удольфские тайны"), или аббатства Сен-Клэр с окружающим его Фонтенвильским лесом ("Роман в лесу"), или кармелитского монастыря ("Итальянец")… Образы зги в первых двух случаях даже вынесены в названия романов. Они царят и над восприятием читателей, и над сознанием персонажей. "Главное - помогите мне ускользнуть из этого леса, - восклицает героиня "Романа в лесу". - За его пределами я ничего не боюсь!" Такое оттеснение личности на второй план "сценическим окружением" - характерная черта предромантической эстетики. Главенствующее значение личность приобретает лишь у собственно романтиков.
Однако и в сгущении "готического" колорита чувство меры не изменяет писательнице. Мрачные, подавляющие душу картины сменяются безмятежными пейзажами в духе сентиментализма, а смятенные чувства героев - состоянием покоя и умиротворенности при соприкосновении с прекрасной природой. Нарисовав буйную, тревожную романтическую картину, достойную кисти Сальватора Розы, писательница противопоставляет ей идиллию в духе Клода Лоррена - оба были любимыми живописцами Рэдклифф. Подобные романтические контрасты не позволяют притупиться читательскому восприятию, обостряют ощущение "возвышенного", "живописного" и "ужасного", составляющее душу романов Рэдклифф.
Чувство меры соблюдено и в построении сюжета, и в обрисовке характеров, и в решении нравственного конфликта. Творчество Рэдклифф теснее, чем творчество большинства других представителей "готического романа", связано с идеологией Просвещения. И связь эта ощущается отнюдь не в обыденных деталях повседневного быта, как у ее предшественницы Клары Рив, создавшей "правдоподобный" вариант "Замка Отранто", где рыцари едят яичницу с ветчиной и страдают от зубной боли; и даже не в том, что все на первый взгляд сверхъестественные явления получают в романах Рэдклифф рациональное объяснение, а прежде всего в разрешении центрального нравственного конфликта, убеждающего читателя, что страстям и необузданным порывам следует противопоставлять веления разума, что смысл бытия постижим, что гармония возможна.