3
В 1340 году отказ английского короля Эдуарда III платить долги, положивший начало катастрофическому банкротству дома Барди, разорил отца Боккаччо, и молодому поэту пришлось вернуться во Флоренцию. С этого времени он уже никогда не вылезал из нужды. Никакого желания продолжить дело отца у Боккаччо не было. Он по-прежнему увлекался поэзией. Его попытки найти щедрого мецената в лице Франческо дельи Оделаффи потерпели неудачу, и в конце концов он стал одним из авторитетных дипломатов флорентийской коммуны. Боккаччо служил ей не на страх, а на совесть. Он был первым гуманистом на службе у флорентийской республики.
Флоренция, в которую вернулся Боккаччо, жила неспокойной жизнью. В ней шла жестокая классовая борьба. На политическую арену впервые в истории выступили наемные рабочие, чомпи, эти предшественники современного пролетариата. Поддерживаемые некоторой частью "тощего" народа, они требовали предоставления им тех же прав, которыми пользовались "жирные" горожане. Справа флорентийской демократии угрожали вновь поднявшие голову гранды, жаждавшие реванша за 1293 год. За грандами стояли Барди. В сентябре 1342 года грандам с помощью самой беззастенчивой демагогии удалось увлечь за собой городские низы и установить во Флоренции диктаторский режим авантюриста Готье де Бриенна, именовавшего себя герцогом Афинским. Бриенн, естественно, не мог, да и не собирался выполнять обещания, данные им чомпи. "Начал он хорошо, - говорится в одной старой флорентийской рукописи, - но затем показал себя человеком жестоким и тираном. Он не знал иного закона, кроме собственной воли". В июле 1343 года Флоренция восстала. Под крики: "Да здравствует коммуна, народ и свобода!" - горожане окружили герцогский дворец и вышвырнули Готье де Бриенна из города.
В июле 1343 года Боккаччо был не с патронами своего отца, банкирами Барди, - все его симпатии были на стороне восставшего народа. Потом он с глубоким сочувствием опишет события, приведшие к свержению тирании Готье де Бриенна, и создаст выразительный, но отталкивающий портрет этого "жестокого неудачника" ("О превратностях судьбы знаменитых людей"). Некогда широко распространенное мнение о почти полной отрешенности гуманиста Боккаччо от политики - одна из обветшалых легенд. Общественно-политическая действительность Флоренции 40-х годов не только оказала весьма существенное влияние на формирование мировоззрения автора "Декамерона", но и обусловила историческое своеобразие его эстетических идеалов. В отличие от Петрарки, Боккаччо в пору своей творческой зрелости был убежденным республиканцем и тираноборцем. Он даже громко упрекал обожаемого им Петрарку за дружбу с Висконти, кровавым правителем Милана, и не без некоторой риторики восклицал: "Нет жертвы более угодной богу, чем кровь тирана!"
Не следует, конечно, преувеличивать политического радикализма Боккаччо. Он был вместе с флорентийским народом против грандов и против "невыносимой наглости некоторых могущественных граждан, которых наши деды называли магнатами", но он был также и против поддерживавших герцога Афинского "босяков" - чомпи. "Чернь" Боккаччо всегда презирал, потому что он ее боялся, видя в ней источник смут и считая ее "по природе своей переменчивой и глупой, трусливой, коварной и низкопоклонной". Его политическими идеалами были идеалы флорентийского 1293 года. В XIV веке это были демократические идеалы. Именно флорентийский народ, с его жизненными, общественными, политическими, а также с эстетическими стремлениями помог только что вернувшемуся из феодального Неаполя Боккаччо перешагнуть от предренессансности его первых книг к ренессансному гуманизму, характеризующему почти все произведения, созданные им уже во Флоренции: "Амето, или Комедия о флорентийских нимфах" (1341–1342), "Любовное видение" (1342), "Элегия мадонны Фьямметты" (1343–1344), "Фьезоланские нимфы" (1344–1346). Примечательно, что уже в "Амето" прозвучала гордость Боккаччо демократическим строем родного города, который, "подчиняясь плебейскому закону", сломил кичливость грандов и достиг экономического процветания. Народ, еще недавно раскрепощавший крестьян и объявлявший "счастливое состояние свободы" естественным состоянием человечества ("Установления справедливости"), помог будущему автору "Декамерона" по-новому увидеть человека и не позволить "жирным" толстосумам из старших цехов подчинить его творчество их эгоистическим, узко сословным интересам.
Формально и тематически произведения флорентийского периода довольно тесно примыкали к произведениям, созданным Боккаччо в Неаполе. Поиски нового художественного единства в творчестве Боккаччо продолжались. Теперь было уже ясно, что станет мировоззренческой основой этого единства. Новая, гуманистическая концепция природы и человека не только формировала изнутри произведения флорентийского периода, но даже превратилась в первом из них в непосредственный объект художественного анализа. "Амето" - это своего рода "роман-концепция". Он состоит из соединения кусков прозаических и стихотворных, написанных терцинами. Структурная организация "Амето" отдаленно напоминает "Декамерон". В нем говорится о том, как рассказы нимф перевоспитали грубого пастуха. Одна из этих нимф - Фьямметта. В "Амето" Боккаччо создал еще один новый, типично ренессансный жанр - жанр пасторального романа.
Итальянское Возрождение реабилитировало не плоть, как когда-то утверждали вульгарные социологи, оно реабилитировало всего человека, как существо высоко духовное, способное к бесконечному нравственному росту и именно поэтому "почти божественное". Средневековому христианскому идеалу духовной нищеты в "Амето" был четко - до схематизма - противопоставлен новый, гуманистический идеал внутреннего, духовного богатства.
Художественному анализу этого идеала был посвящен следующий роман Джованни Боккаччо - "Элегия мадонны Фьямметты". В нем Фьямметта была уже не нимфой, а богатой неаполитанкой. Содержание роману давала лирическая исповедь Фьямметты, рассказывающей о том, как она встретила молодого флорентийца Панфило, как страстно они любили друг друга и как потом Панфило, по настоянию отца, вернулся на родину, женился и забыл о своей неаполитанской возлюбленной.
В новом романе Боккаччо отразились некоторые автобиографические детали и ситуации. Боккаччо важно было проанализировать реальный внутренний мир современного человека, и он наделил героиню своими чувствами, потому что лишь их он мог реально пережить и перечувствовать. Психологический анализ был проведен во "Фьямметте" широко и топко. Правда, он осуществлялся с помощью риторики и изобиловал экскурсами в область античной мифологии, делающими затруднительным его непосредственное восприятие для читателя XX века. Но это было неизбежной данью времени. На каком-то этапе развития ренессансной литературы риторика была в ней таким же условным, но необходимым приемом, как рассказ от третьего лица в романе XIX века. Прием этот не должен скрывать от нас главного. В "Элегии мадонны Фьямметты" риторика оформляла внутренний поток воспоминаний, в течении которого по фрагментам восстанавливалось и воскрешалось в сознании героини время потерянного счастья. Изображение этого потока и превращение его в основную структурную форму как композиционной организации романа, так и эстетического выявления индивидуального характера героини было огромным художественным открытием.
Последнее из преддекамероновских произведений - поэма "Фьезоланские нимфы". В ней Боккаччо уже не искал, а находил. Во "Фьезоланских нимфах" так же, как в "Амето" и "Фьямметте", большую роль играет мифология (нимфы, Диана, Венера и др.). Но здесь она уже не античная, а ренессансная: мифологизм поэмы порожден не столько чтением Овидия и Вергилия, сколько характерной для итальянского Возрождения художественной потребностью определенным образом идеализировать только что открытую реальную, земную природу и земного, "естественного" человека.
Ренессансности общих эстетических концепций природы и человека во "Фьезоланских нимфах" соответствовала новая народность формы. Весь стиль повествования напоминал стиль тосканских кантари, и вместе с тем это был уже вполне индивидуальный стиль гуманиста Боккаччо, стиль, в котором явственно ощущалась личность автора, подчеркивающего дистанцию между собой и своими народными сюжетами, сознательно пользующегося приемами и формами "старинного любовного преданья" (II) для утверждения новых эстетических, нравственных и общественных идеалов, индивидуалистической культуры итальянского Возрождения.
Предельно полное эстетическое раскрытие эти идеалы получили в "Декамероне". Он стал первой великой победой ренессансного реализма.
4
"Декамерон" начинается с великолепного описания чумы. Чума пришла с Востока. В 1348 году она ворвалась во Флоренцию, а затем прокатилась по всей Европе, захлестнув даже островную Англию. В середине века "черная смерть" была явлением обычным, но эпидемия 1348 года поразила даже ко всему привыкших летописцев. Это было колоссальное общественное бедствие. Во Флоренции "черная смерть" унесла две трети населения. У Боккаччо умер отец. В чуме видели проявление божьего гнева, и снова, как на рубеже X и XI веков, обезумевшие от страха люди ждали конца света. Всех охватила паника. Даже Петрарка призывал в это время к религиозному покаянию.
В 1348 году Боккаччо находился во Флоренции и видел "черную смерть" собственными глазами. Об этом прямо сказано в "Декамероне", и это ясно чувствуется в реалистичности описания зачумленного города. Боккаччо изобразил "черную смерть" 1348 года не как историк, а как первый великий прозаик Нового времени. В "Декамероне" чума не просто жизненный факт, любопытный сам по себе, но и не аллегория, вроде того зловещего, "сумрачного леса", в котором Данте заблудился в начале "Божественной Комедии", - это масштабный реалистический образ кризисного состояния мира при его переходе от средних веков к эпохе Возрождения. Он дает меру всей книге.
Задуманная, а может быть, и начатая в 1348 году книга создавалась быстро - со стремительностью несокрушимой атаки. В 1351 году - или, как полагают отдельные историки литературы, в 1353-м - она имела уже не только свое торжественно-парадное имя - "Декамерон", но и фамильярно-простонародное прозвище - "Принц Галеотто". Боккаччо атаковал феодально-церковную идеологию, и атмосфера напряженной идейной борьбы, в которой создавалась его главная книга, чувствовалась даже в разноголосии ее титульного листа. Имя благородного рыцаря Галеотто, способствовавшего в известном средневековом романе "Ланселот, рыцарь Озера" любви Ланселота и королевы Джиневры, стало в купеческой Флоренции синонимом вульгарного сводника. Прозвище было дано книге Боккаччо ее идейными противниками, апеллировавшими к церковной цензуре и изо всех сил старавшимися доказать, что "Декамерон" произведение социально вредное, ибо оно-де подрывает устои морали.
Возражая своим лицемерно-пуристским критикам, Боккаччо говорил, что "непристойности" нетрудно при желании обнаружить даже в Библии. Но от подзаголовка "Принц Галеотто" он все-таки не отказался. Народная, "низменная" традиция городской литературы итальянского средневековья не просто составляла один из компонентов стилистики и сюжетики "Декамерона", - она была питающей их почвой. Боккаччо этого не скрывал. В отличие от своих продолжателей, гуманистов конца XIV - первой половины XV века, он не отгораживался от бушевавшей вокруг него народной стихии языка и фольклора. "Неприличные" простонародные слова и речения оживляли торжественное течение изысканно-литературных периодов "Декамерона" и формировали в нем целые фабулы (III, 10; VIII, 2). Боккаччо сохранил подзаголовок, потому что, в отличие от своих идейных противников, считал, что при всей своей вульгарности подзаголовок этот не опровергает, а дополняет основное заглавие его книги, подчеркивая ее новаторство. Новым в "Декамероне" было "вольное" и вместе с тем эстетически очень органическое соединение "низкой" традиции фольклора и городской литературы с "высокой" традицией литературы рыцарской, придворно-светской и даже феодально-церковной.
С точки зрения фабул, "Декамерон" был как бы своего рода сводом существовавшей до него повествовательной литературы. Поэтому многие современные западные ученые видят теперь в "Декамероне" такую же грандиозную идейно-эстетическую "сумму" средневековья, какой для XIV века стала "Божественная Комедия" Данте. Некоторые из них даже обнаруживают в композиции книги Боккаччо ту же самую "готическую архитектуру". Между тем именно в построении "Декамерона" более наглядно, чем где-либо, проявилась смена готики - ренессансом, бога - человеком, теологии - гуманизмом и гармонии метафизической необходимости - гармонией индивидуальной свободы. Первое слово в "Декамероне" - человечность. Старые истории рассказывались в нем только для того, чтобы быть опровергнутыми новым переосмыслением. Главным в "Декамероне" были новые идеи. В книге Боккаччо художественно последовательно проведено новое единство произведения, основанное на качественно новой - по сравнению с "Божественной Комедией" - системе нравственно-эстетических оценок реальности. Система эта сближала Боккаччо не с Данте, а с Петраркой. Она была художественно реализована не только в отдельных новеллах "Декамерона", но также и в его обрамлении. "Декамерон" не сборник разрозненных новелл, а целостное, внутренне законченное произведение, в равной мере предвосхищающее и "Гептамерон" Маргариты Наваррской, и "Дон Кихота" Сервантеса. Обрамление скрепляет новеллы "Декамерона" не извне, а изнутри.
5
"Рама" в "Декамероне" сложная, двуслойная. Ее первый слой образует авторское "я". Индивидуализм как новый принцип в мышлении и творчестве сразу же выдвигается на первый план. "Декамерон" начинается с лирического "Вступления", в котором Боккаччо рассказывает о своей любви, и заканчивается "Послесловием Автора". Кроме того, в начале четвертого дня, ломая литературную условность самим же им созданной формы, Боккаччо смело вторгается в повествование и, отодвигая в сторону веселую компанию "Декамерона", рассказывает уже прямо от собственного имени сто первую "Новеллу о гусынях" и, споря со своими критиками, развивает теорию новой прозы. Новый художественный метод в "Декамероне" не только формируется изнутри, но и попутно теоретически обосновывается.
Литературная теория, которая разрабатывается в "Декамероне", - это теория ренессансного, гуманистического реализма. Боккаччо стал первым великим реалистом Возрождения не потому, что он правдиво изобразил материальную сторону действительности во всех ее физически осязаемых, бытовых деталях, - в XIV веке это не менее полно, чем он, сделали Франко Саккетти и Антонио Пуччи, - а прежде всего потому, что он дал целостную художественную интерпретацию опыта человеческой жизни. Новый художественный метод возник в "Декамероне" как результат нового и притом целостного видения мира, свойственного в XIV веке не флорентийскому купечеству, а гуманистической интеллигенции, сыгравшей определяющую роль в идеологической революции Возрождения.
Гуманистическая целостность видения мира эстетически воплощена во втором слое "рамы". Ее художественным образом является образ общества рассказчиков "Декамерона".
Между рассказчиками "Декамерона" и авторским "я" Боккаччо существует определенная и притом весьма тесная связь. Голоса рассказчиков очень похожи, потому что все рассказчики похожи на гуманиста Боккаччо. Их условно-литературные имена почти что его псевдонимы. Молодых людей зовут: Панфило, Филострато, Дионео. Это имена персонажей из ранних произведений Боккаччо. В числе дам названа Фьямметта. Остальные дамы - ее родственницы.
Но это вовсе не значит, что общество рассказчиков "Декамерона" может быть полностью отождествлено с авторским "я" и рассматриваться как риторическая условность - как до крайности разросшееся якобы скромное "мы". Связи Боккаччо с рассказчиками интереснее, сложнее и исторически гораздо значительнее.
Гуманистический индивидуализм писателей европейского Возрождения не имел ничего общего ни со звериным индивидуализмом средневековых купцов и банкиров, ни с пессимистическим индивидуализмом нынешней буржуазной интеллигенции, полностью разочаровавшейся в истории. Он был лишен субъективизма. Кроме того, он был оптимистическим. Боккаччо твердо верил в то, что его идеи обладают объективной и в какой-то мере даже абсолютной исторической ценностью; что гуманистическое мировоззрение - это и есть мировоззрение "нормального" общества, "нормального" человека и "нормального" человечества. Это было иллюзией. Но автор "Декамерона" еще не сознавал всей иллюзорности своих общественных идеалов и искренне считал их осуществимыми. Вот почему в созданной им "раме" оказалось два слоя. Двуслойность обрамления позволила Боккаччо поднять гуманистический индивидуализм Возрождения до уровня нового общественного сознания. Рассказчики "Декамерона" - не ипостаси автора, но и не просто веселая компания молодых флорентинцев: это именно общество. Новое, гуманистическое общество - "нормальное" и "естественное" в своей человечности. В "Декамероне" оно противопоставлено чуме.
"Декамерон" - не пир во время чумы, как его нередко называли. Описывая в начале "Декамерона" охваченную "черной смертью" Флоренцию, Боккаччо упомянул также и о пирах, но только для того, чтобы тут же указать, что беспутные и запуганные смертью гуляки жили "по-скотски". Чума становится в "Декамероне" символом распада и общественного разложения старого мира. Общество рассказчиков "Декамерона" рождается из стремления преодолеть его хаос и анархию, противопоставив ему гармонию и свободу нового, "естественного человека". Рассказчики не просто покидают зачумленную Флоренцию и отправляются в загородные поместья - они сразу же восстанавливают попранные террором смерти социальные и человеческие связи и даже вырабатывают что-то вроде конституции, потому что для них, как для подлинно новых людей Возрождения, всякая дисгармоничность и неупорядоченность является признаком нежизненности. Основа конституции "Декамерона" - свобода, ее цель - радостное наслаждение жизнью. Короли и королевы в обществе "Декамерона" сменяются каждый день. Их венчают на царство лаврами. Общество "Декамерона" не конституционная монархия и даже не просто республика - это республика гуманистов, интеллигентов и поэтов. Она предвосхищает Телемское аббатство у Рабле: в ней "каждый может заняться тем, что ему больше по сердцу" (I, вступление).