Великий японский поэт Мацуо Басё справедливо считается создателем популярного ныне на весь мир поэтического жанра хокку. Его усилиями трехстишия из чисто игровой, полушуточной поэзии постепенно превратились в высокое поэтическое искусство, проникнутое духом дзэн-буддийской философии. Помимо многочисленных хокку и "сцепленных строф" в литературное наследие Басё входят путевые дневники, самый знаменитый из которых " По тропинкам Севера ", наряду с лучшими стихотворениями, представлен в настоящем издании. Творчество Басё так многогранно, что его трудно свести к одному знаменателю. Он сам называл себя "печальником", но был и великим миролюбцем. Читая стихи Басё, следует помнить одно: все они коротки, но в каждом из них поэт искал путь от сердца к сердцу.
Перевод с японского В. Марковой, Н. Фельдман.
Содержание:
Мацуо Басё - По тропинкам севера 1
ПРЕДИСЛОВИЕ 1
МАЦУО БАСЁ - ПО ТРОПИНКАМ СЕВЕРА 4
Примечания 12
Мацуо Басё
По тропинкам севера
ПРЕДИСЛОВИЕ
В эпохе позднего феодализма, так называемой эпохе Токугава, обнимающей период в два с половиной века - от начала XVII до середины XIX, - годы Гэнроку (1688–1703) выделяются как период высшего расцвета культуры, как страница особого культурного блеска. В эти годы крупнейший и оригинальнейший мастер японского изобразительного искусства - Корин - разрисовывает свои лаковые шкатулки; в эти годы работает резчик по дереву Моронобу; в эти годы появляются мечи, отделанные мастерами Рэндзё и Тосинага. И на эти же годы Гэнроку приходится расцвет литературы - деятельность знаменитой триады: новеллиста Сайкаку, драматурга Тикамацу, поэта Басё.
Но если изобразительное искусство этого периода, в частности мастерство Корина, хотя и не сразу, но все же прочно завоевало понимание и признание европейцев, то нельзя того же сказать о современной ему литературе, до сих пор в Европе почти неизвестной. И, быть может, одно из труднейших для понимания европейцев явлений японского искусства представляет именно поэзия Басё - этого классика японской литературы. Причиной этому то, что самый жанр, который представляет Басё, - "хайкай" - явление специфически японское.
Хайкай, как жанровое понятие, строго говоря, включает в себя и поэзию, и прозу (хайбун), но в узком смысле под хайкай обычно понимается первая. В поэзии хайкай различаются две формы: хайку, или по своей строфической форме - хокку, представляет собой нерифмованное трехстишие по пять-семь-пять слогов (поскольку в японском языке ударение не силовое, а музыкальное, вопрос метра в европейском понимании снимается); вторая - рэнку - представляет собой соединение ряда хокку, дополненных двустишиями по семь слогов в стихе (агэку); о принципе соединения речь будет ниже. Сейчас остановимся только на хайку - основном виде поэзии хайкай и, пожалуй, самом специфическом жанре японской литературы.
Самая сущность хайку является глубоко своеобразной. Это своеобразие не только в том, что хайку представляет собой эпиграммическую поэзию, весьма мало развитую в Европе ("эпиграмму" мы берем здесь в исконном значении, т. е. как краткое высказывание). Но главным образом теснейшая связанность хайку с бытом делает его явлением, специфическим для Японии. В XVII–XVIII веках, когда поэзия хайкай была в расцвете, хайку была широко распространенным бытовым явлением. Это было демократическое искусство не только в том смысле, что оно являлось искусством третьего сословия, - ремесленников, горожан, купцов, отчасти деревенской верхушки, но и в смысле широчайшего охвата этих слоев, в смысле количества потребителей и созидателей этого искусства. Понятия эти в сущности совпадали. Оценить хайку и написать хайку, хуже или лучше, умел всякий. Уметь писать хайку для лавочника эпохи Токугава было примерно то же, что уметь танцевать для придворного эпохи Людовика XIV. Это - бытовое искусство, времяпровождение. Собираться кружками где-нибудь в беседке или в "дзасики" (парадной комнате) и за сакэ и закуской писать хайку было принято в кругах нарождающейся буржуазии по всей стране. В "Лирическом дневнике" Басё одни, как деревенский поводырь, приведший Басё лошадь, могли только попросить поэта написать им хайку; другие, как хозяин гостиницы в Яманака, были столь искусны в поэзии хайкай, что могли "посрамить в знании изящного" знаменитого впоследствии хайкаиста Тэйсицу. Другими словами, одни были просто любители, другие - хайкаисты-мастера. Но хайкаист вовсе не профессиональный поэт, это тот же любитель, только более искусный в данном жанре, для которого, однако, хайку также не творчество (только профессиональные поэты, как Басё, публиковали свои хайку), а бытовое искусство, изящное времяпровождение.
Такой подход к поэзии - явление, не нашедшее своего развития в Европе, а между тем крайне характерное не только для хайку, но и для других видов поэзии Японии и даже Китая. Вопрос этот слишком сложен, чтобы подымать его здесь во всей глубине, но сказанного достаточно для того, чтобы охарактеризовать специфичность самого процесса создания хайку, придающего своеобразный характер самому результату. Такой процесс был возможен только при мелочности, незначительности тематики, свойственной даже классической хайку Басё и его школы, при ее меньшей - в целом, по сравнению с другими видами японской литературы, - идейной и эмоциональной наполненности. А это последнее в основе обусловлено невысоким качественным уровнем мировоззрения третьего сословия в ту эпоху.
Вторая особенность хайку, опять-таки затрудняющая понимание ее европейцами, - ее стилистика Если стилистика японской поэзии в целом представляет ряд специфических приемов, то к хайку это относится сугубо, потому что, обладая своеобразными особенностями японской поэтической стилистики, она вместе с тем лишена тех приемов, которые общи другим жанрам японской поэзии (в частности танка) с европейской и которые для европейской поэзии являются основными. Как правило, хайку (в особенности позднейшая) не пользуется никаким видом метафоры. Из приемов, известных в европейской поэзии, она применяет только сравнения, да и то скупо. Отличают же поэтическую речь хайку приемы, которые либо не доходят до европейца, как необычные (таковы "энго" - механическое использование ассоциаций); либо производят на него впечатление антихудожественного трюкачества (такова игра на омонимах, т. е. двузначности смысла). При отсутствии других поэтических приемов и упомянутой мелочности тематики все это нередко приводит к тому, что хайку воспринимается как чистый прозаизм.
Наконец, третья и, может быть, главная особенность хайку - это то, что они целиком рассчитаны на особый способ восприятия, который японцы называют "ёдзё" - "послечувствование". Это свойство, характерное опять-таки для многих видов японского искусства (в частности некоторых школ живописи), для которого по-русски, к сожалению, нет более удачного названия, чем "суггестивность", - составляет существенную особенность хайку. Задача хайку - не показать или рассказать, а только намекнуть; не выразить как можно полней, а, наоборот, сказать как можно меньше; дать только деталь, стимулирующую полное развертывание темы - образа, мысли, сцены - в воображении читателя. Эта работа воображения читателя, это "послечувствование" и является неотъемлемой частью эстетического восприятия хайку, - и оно-то менее всего привычно читателю-европейцу.
Лаконичность хайку, - та ее особенность, которая прежде всего бросается в глаза, - является уже свойством вторичным; однако для понимания хайку не только европейцами, но даже японцами она играет немалую роль. При относительной длине японских слов, в семнадцать слогов иной раз умещается всего четыре значащих слова, максимальное же (крайне редкое) их число - восемь. Результатом является то, что добрая половина хайку без комментариев позднейших исследователей либо не вполне понятна, либо вовсе непонятна, а сами эти комментарии нередко противоречивы. Если к этому добавить, что обычный европейский читатель не знает японского быта, - тех realia, о которых говорит хайку, - то не покажется преувеличением утверждение, что понять и эстетически оценить отдельную хайку (при допущении возможности ее идеального перевода) для европейского читателя часто просто невозможно.
Иллюстрировать некоторые из вышеуказанных положений можно единым эпизодом, настолько красочным, что и Астон и Флоренц приводят его в своих историях японской литературы. Он рассказан поэтом Сётэй Кинсуй:
"Однажды в пути Басё проходил по одному уезду и слагал по дороге хокку. Было полнолуние. Все небо было залито светом, так что было светлее, чем днем. Было так светло, что Басё не стал искать гостиницы, а продолжал свой путь. В одной деревне он набрел на группу людей, которые расположились на свежем воздухе за сакэ и закуской и наслаждались луной. Басё остановился и стал наблюдать. Они как раз принялись слагать хокку, и Басё, весьма обрадованный тем, что "искусство изящного" процветает даже в такой глуши, продолжал прислушиваться, как вдруг один простоватый парень из этой компании заметил его и воскликнул: "Вон стоит монах, пилигрим с виду. Может быть, это нищенствующий монах, но все же позовем его, пусть присоединится к нам!" Все думали, что это будет очень забавно. Басё не мог отказаться, присоединился к ним и занял самое скромное место. Тогда простоватый парень сказал ему: "Каждый из нас должен сложить стих о полной луне. Сложи и ты что-нибудь". Басё стал отнекиваться. Он, мол, скромный деревенский житель. Как он смеет посягать на участие в развлечениях уважаемого общества? Он просил, чтобы его великодушно уволили. Но все закричали: "Нет, нет! Мы не можем тебя уволить; ты должен сложить, по крайней мере, одно хокку, худо ли, хорошо ли". Они так приставали, что он, наконец, сдался. Улыбнулся, скрестил руки и, обернувшись к ведущему запись, сказал: "Так и быть, одно хокку я вам сложу".
Новолуние…
"Новолуние? Вздор! Какой глупец этот монах! - крикнул один. - Ведь хокку должно быть о полнолунии". "Оставьте его, - возразил другой. - Тем забавней". Они обступили Басё и стали подсмеиваться. Басё не смутился и досказал:
Новолуние!
С той поры я ждал - и вот
В нынешнюю ночь…
Все были поражены. Усевшись на места, они сказали: "Не может быть, чтобы вы были обыкновенный монах, раз вы слагаете такие хокку! Позвольте узнать ваше имя? Басё с улыбкой ответил: "Меня зовут Басё…"
После сказанного о широкой распространенности обычая слагать хайку, читателя не удивит сцена поэтического состязания в глухой деревне. Но вряд ли вполне понятны без объяснений те исключительные достоинства хокку Басё, которые позволили собравшимся угадать в нем не простого любителя, а поэта. Не будет ошибкой полагать, что достоинство это - оригинальное разрешение темы вполне в духе хайкай, - разрешение, дающее максимум простора для "послечувствований", только подводящее к самому порогу заданной темы. Стихотворение построено так, что образ "полной луны" (который должен был служить темой) вовсе не входит в него, а только всплывает в воображении читателя, который должен понять, что, глядя на новолуние, Басё представлял себе, как красива полная луна.
Этот же эпизод является прекрасной иллюстрацией того, как важен контекст для понимания хайку. Без картины любования луной сама тема стихотворения не была бы понята.
Вот почему для знакомства с Басё произведение типа его "Лирического дневника" является наиболее подходящим. Здесь хокку даны в контексте, причем проза контекста объединена со стихами единством стиля. Стиль прозы и носит наименование "хайбун"- проза хайкай, как хайку - стих хайкай.
Проза хайбун связана с определенной тематикой. Ею написаны дневники путешествий, "кикобун", из которых "Оку-но хосомити" ("По тропинкам Севера") Басё считается самым ярким и художественным.
"Оку-но хосомити" - лирический дневник эстетского путешествия. Ко всей жизни Басё, этого великого поэта и странника, исходившего всю Японию, странствовавшего всю жизнь и умершего в пути, можно было бы поставить эпиграфом предсказание поэта:
Он будет ходить по дорогам
И будет читать стихи…
- чужие и свои, - можно добавить. Чужие вспоминать, свои слагать - вот для чего бродит по дорогам Басё. Отнюдь не видеть, чтобы знать, отнюдь не описывать и не рассказывать, чтобы сообщить, а исключительно выразить впечатление, преломленное через литературную реминисценцию, и получить впечатление, чтобы воплотить его в новом литературном обличье, - вот цель его странствий, вот содержание его "Дневника".
О какой литературе идет здесь речь? Никак не о современной Басё, а о поэзии антологии Кокинсю (X век), о поэтах Ноин (XI век), Сайге (XII век) и других, и - в значительно меньшей мере - о лирических драмах и феодальном эпосе (XIV–XV века), другими словами - о придворной поэзии периода Хэйан; о классической литературе раннего феодализма.
Оглядка на эту литературу определяет и содержание и форму "Дневника". Басё посещает места, так или иначе связанные с классическими авторами этого периода; он упоминает сюжеты, получившие развитие в классической литературе; он говорит словами, заимствованными из классической поэзии - танка. Это один из основных его приемов - опоэтизирование описанбия путем вызывания литературных ассоциаций, иногда - цитирования конкретных литературных памятников, преимущественно танка. "Осенний ветер еще звучал в ушах, алые клены вспоминались взору, но и в зеленеющих ветках есть также своя прелесть. От белизны ковыля, от цветения шиповника так и казалось, будто проходишь по снегу". Так описывает он заставу Сиракава. Здесь поистине нет почти ни слова, которое бы не шло от литературы. Нужно знать, что поэты Йоримаса, Ноин-хоси, Содзуинсё переходили эту заставу осенью, и каждый из них написал по этому случаю танка, которые вспоминает Басё. (В переводе некоторые из этих танка приведены на полях.) "Видел место, где гнали собак, и прошел по равнине Синохара к могильному кургану Тамамо-но-маэ", - сообщает Басё о равнине Синохара, вызывая в памяти легенду о Тамамо-но-маэ (или, скорей, драму, использовавшую этот сюжет) - лисе-оборотне, которая приняла вид красавицы и стала возлюбленной императора, о ее бегстве по равнине Синохара, о том, как ее преследователи гнали перед собой собак, чтобы, пуская в них на бегу стрелы, укрепить меткость руки. "Слава трех поколений миновала, как сон. Развалины замка неподалеку, в одном ри. Замок Хидэхира сравнялся с землей, и только гора Кинкэйдзан сохранила свои очертания. Прежде всего я поднялся на Такадатэ". Сколько исторических и литературных (феодальный эпос!) реминисценций должно вызвать одно это сухое перечисление мест, бывших свидетелями славы и могущества трех поколений дома Фудзивара и борьбы и гибели знаменитейшего героя - истории и эпоса - Минамото Иосицунэ. Наконец Басё вызывает тень самих поэтов: "…и когда вступил в уезд Касадзима, то спросил у людей: где могильный курган Фудзивара Санэката?" - "То селенье, что виднеется справа, вдали у горы - Минова Касадзима. Там есть храм бога путников, есть доныне и камыш, как память…" - ответили мне. Так Ахматова говорит "Смуглый отрок бродил по аллеям у озерных глухих берегов". Но следующих двух строк: "И столетие мы лелеем еле слышный шелест шагов"… - хайкаист говорить бы не стал: это-то и должен додумать сам читатель.
Так насквозь проникнута литературными реминисценциями вся ткань этого повествования. Они заглушают ростки реалистического стиля, - стиля, по направлению к которому шло все развитие эпохи Токугава. Иногда эти ростки пробиваются на поверхность - хотя бы в таких строках, как в гл.2: "Все навьюченное на костлявые плечи…" или в гл.11: "На эту ночь я остановился в Индзука.." Но такие места редки: не надо забывать, что даже простые на первый взгляд строки осложнены литературными ассоциациями, связанными с самими названиями упомянутых предметов. Что означает это обращение к классической литературе миновавшей эпохи поэта подымающегося третьего сословия в момент расцвета культуры этого сословия (в степени, возможной в условиях феодализма)? Думается, что это наглядный пример "усвоения классического наследия" молодой культурой в момент, когда она уже настолько окрепла, что это усвоение не грозит превратиться в подражательность, а путем органической переработки заимствованного обогащает ее. Именно таким обогащением было для хайку обращение Басё к классической поэзии Х-ХII веков.
Если до Басё хайку была почти всецело поэзией вульгарной, шуточной, непристойной, то Басё и его школа путем введения в нее тематики танка закрепили ее на уровне серьезного жанра, овладевшего всей полнотой поэтической тематики. Стиль школы Басё и получил наименование "настоящего" "ёфу".
Основной признак прозы Басё, т. е. основной специфический признак хайбун - исключительная лаконичность. Установка на деталь, на высказывание намеком, на "послечувствование" присуща прозе в той же мере, как и поэзии. И если семнадцать слогов для стихотворения - верх краткости, то тысяча японских знаков и шестьдесят три трехстишия для описания путешествия протяжением почти в две тысячи километров пешего пути - в свою очередь, сжатость, возможной только для стиля хайкай.
Естественное следствие, или, верней, естественный спутник этой лаконичности - языковая простота. Орнаментальной прозе новелл Сайкаку, словесной вычурности монологов Тикамацу проза Басё противостоит, как образец простой, экономной речи: подчинение всей речи логическому смыслу; недлинная фраза, синтаксическая простота, отсутствие инверсии, отсутствие украшающих частиц; в лексическом составе - равномерное употребление слов китайского происхождения и чисто японских, редкость архаизмов и чистых китаизмов. Установка переводчика заключалась в том, чтобы сохранить в переводе эту ясность и простоту.
Из этой прозы естественно вырастает хайку - лаконичное резюме, выраженный в точной сентенции итог соответствующего прозаического контекста.