Перевод хайку значительно труднее, чем перевод прозы. Еще Флоренц формулировал принципиальную трудность этой задачи, говоря, что "дословный перевод слишком часто не в состоянии передать ту pointe, в которой для японца вся суть хайку; тогда как такой перевод, который разрешил бы трудность путем введения суггестивных моментов (т. е. ассоциаций, которые должны вызвать хайку), может быть, и произвел на европейца такое же впечатление, как оригинал на японца, но уже не был бы переводом, а вольной поэтической обработкой". В этой дилемме переводчик решительно стал на сторону перевода точного (а точный перевод произведения из пяти-шести слов - значит перевод дословный, по мере возможности, допускаемой языком). Задача всякого перевода - не только доставить художественное наслаждение, произведя то же эстетическое впечатление, которое производит подлинник на читателя своей страны. В задачу перевода безусловно входит момент познавательный, в равной мере распространяющийся на все элементы подлинника. Поскольку в данном случае - в хайку - элементы формальные перевешивают, поскольку их содержание (тематическое, идейное и эмоциональное) незначительно и крайне однообразно, и именно сама форма выражения представляет большую ценность, - то, как бы этот способ выражения ни был нам чужд, переводчик счел нужным по мере возможности сохранить его им передать по-русски для того, чтобы наш читатель имел представление о том, что вызывало и до сих пор вызывает эстетический восторг читателя-японца.
Но, конечно, надо признать, что этот, по мере возможности, точный перевод часто оказывается бедней подлинника. Прежде всего потому, что один из поэтических приемов хайку - использование омонимов - не поддается воспроизведению. Большое количество в японском языке одинаково звучащих слов делает использование омонимов очень легким. Русский язык не может дать ничего равного в этом смысле. Пожалуй, еще важнее то, что использование омонима в хайку не аналогично игре слов в европейском смысле. Дело в том, что логически никакого второго смысла не получается. Омоним, понятый в своем втором значении, должен только вызывать ряд добавочных представлений, не принимающих логически ясной формы. Вот пример. Восхищаясь знаменитой раздвоенной сосной Такэхума Басё вспоминает, что при уходе из Токио поэт Кёхаку на прощанье сложил ему хокку. "У Такэхума Вы покажите сосну. Поздние вишни!" - т. е. "О поздние вишни! (поздние потому, что Басё выходил в путь в марте, когда вишни уже отцветают] Покажите поэту и знаменитую сосну!" Басё отвечает на нее стихом, который по-японски звучит так: "Сакура-ёри Мацу-ва футаки-во Мицуки-госи". Прямой смысл такой: "От вишен до раздвоенной сосны пошел третий месяц" (т. е. с тех пор, как речь шла о поздних вишнях, до того дня, когда я увидел эту раздвоенную сосну, наступил уже третий месяц). Но при этом надо обратить внимание, во-первых, на то, что "мицуки" - "три месяца" - можно прочесть "мики", и тогда это будет значить также "я увидел". "Футаки-во мики" - увидел двойное дерево. Правда, в соединении с последующими "коси" (наступил) "мицуки" не может иметь такого значения, но это не мешает осознать по-иному хотя бы часть слова Во-вторых, то же "мицуки" или "мики" может означать и "три дерева". "Три дерева" по смыслу хайку явно ни к чему, на зато это представляет параллель к "футаки" - двойное дерево или два дерева, являясь типичным примером "энго" - использования ассоциации по смежности (в данном случае двух последовательных числительных, т. е. слова "три" после слова "два"). Трудно предположить, чтобы этот последний прием, даже если бы удалось повторить его по-русски., был не то что оценен, а просто замечен читателем.
Другой пример. Хайку - "Кисаката я. Амэ-ни Сэиси-га Нэбу-но хана" - обращено к островам Кисаката, печальный вид которых напоминает поэту китайскую красавицу Сиши (по-японски Сэиси), которая хмурилась даже во сне. Слово "нэбу" значит "спит". Таким образом вторая часть хайку значит: "В дождь [амэ-ни] спит Сиши" - печальная красавица спит под унылый шум дождя. Но в то же время "нэбу" - название цветка, растущего на Кисаката и вот последняя строка получает смысл: "цветок нэбу", т. е. "о цветы нэбу". А название этих цветущих растений должно вызвать представление о всем зеленеющем побережье.
Аналогичный пример - последнее стихотворение дневника: "Хамагури-но Футами-ни вакарэ Юку аки дзо". Смысл первых трех слов - "створки раковины хамагури". Но "фута" (створка) - начальные слоги названия бухты Футамигаура, где водится эта раковина и куда направляется поэт. Поэтому он прибавляет "ми", и получается - Футами-ни вакарэюку, т. е. "ухожу в бухту футами" (где водятся хамагури). Но в конце он прибавляет "аки дзо" - "осень!", - причем слово "вакарэюку" относится и к слову "осень". Получается - "уходящая осень". Так смысл этих строк раскладывается по частям, и дать в переводе связный логический смысл - уже само по себе значит изменить их характер. Но, с другой стороны, отсутствие этого смысла, несомненно, было бы поставлено в упрек переводчику.
На этом примере виден и близко стоящий к этому прием, который с трудом поддается переводу: это двойное использование слова. Так, "вакарэюку" в приведенном стихе значит и "ухожу" (подразумевается - "я") и "уходящая" по отношению к следующему слову "осень". Благодаря совпадению глагольных форм по-японски это возможно, по-русски же не только трудно, но, если бы и удалось, вызывало бы досадное чувство неясности и, может быть, даже неряшливости перевода.
Наконец, третий прием в переводе, правда, может быть передан, но ввиду своей необычности вряд ли может дойти до сознания читателей без особых указаний и доставить эстетическое удовольствие. Это уже упоминавшаяся "энго", - собственно говоря, механическое использование ассоциаций. Прием этот очень старый, свойственный всей классической японской поэзии и чрезвычайно развитый в том жанре, из которого исторически выросла хайку - рэнга.
Вот пример энго. Басё останавливается по пути в Минамитани, что значит "Долина юга". Здесь, радушно принятый хозяином, он пишет хокку: "Благодать! О Долина юга, заставляющая благоухать снег!" Энго тут состоит в следующем: "Юг" вызывает представление о "южном ветре"; южный ветер по-японски называется "кунпу"; первый иероглиф "кун" читается по-японски "каору", что значит "благоухать" (но "кунпу" не значит "благоухающий ветер"); вот это соединение слов "юг" и "благоухать" (ассоциирующихся через посредство не имеющегося в самом хокку слова "кунпу") и есть энго. По-русски можно было бы приблизительно и менее "поэтически" воспроизвести этот прием в данном хокку, переименовав местность в "Долину запада" и введя в стихотворение слово "рубашка": мост от слова "запад" перекидывается к нему через слово "зефир", понятое в двояком смысле, - как западный ветер и как текстильный материал.
Второй случай. Басё побывал на горе Юдоно, что буквально значит "Баня"; так она прозвана потому, что на ней есть горячие ключи. Как и о всякой священной горе, паломникам не разрешается рассказывать что-либо о посещении Юдоно, и поэтому Басё может выразить свой трепет и восхищение только слезами. Слезы, как известно, японцы утирают не носовым платком, а концом своего широкого рукава. Омочить рукав - обычное обозначение плача. Отсюда хайку: "Нельзя говорить! О рукав, омоченный на горе Юдоно". Однако японец оценит здесь, помимо прямого смысла, чисто внешнюю связь слов "юдоно" - "баня" - и "омочил", так как баня связана с представлением о воде.
Или такой случай, когда энго соединяется с использованием омонима. Речь идет о заливе Соигоси, название которого составлено из слов "сио" - морской прибой и "коси" - в данном случае "заходить" (т. е. место, куда заходит прибой). "О Сиогоси! Цапли мочат голени. Море прохладно", - говорит Басё. Читатель должен представить себе широкую водную гладь, прибрежье, и у берега, в воде, белых цапель, этих поэтических птиц Японии, с их сильными высокими ногами, вокруг которых плещут прохладные волны. Но кроме этого в хокку есть и энго: дело в том, что "коси" может значить также "бедро". Употребление в следующей строке слова "голень" и есть энго - ассоциация по смежности.
Если в переводе не всегда удавалось передать эти особенности, то во всяком случае в него не внесены те приемы, которые хокку не свойственны. При связанности размером (соблюдение размера стихотворного подлинника - требование элементарное, не нуждающееся в доказательстве) и при сравнительной с японским текстом краткости русских слов, иной раз приходилось вставлять лишние слова, но переводчик по мере возможности избегал делать эти слова эпитетами, каковые в хайку редки, не говоря уже о привнесении метафоры. Чаще всего вводилась конкретная подробность, несколько уясняющая смысл хайку. Вот пример. Поводырь, приведший Басё лошадь, попросил знаменитого поэта написать ему стихотворение; Басё сказал ему: "Поверни коня в другую сторону поля: кукушка". Кукование кукушки считается в Японии столь же поэтичным, как у нас пение соловья. Услыхав в поле издалека кукование в лесу, надо повернуться в ту сторону и прислушаться к этим мелодичным звукам, таким четким в просторе лугов. "Кукушка" - по-японски "хотогису", т. е. ровно на два слога больше, чем по-русски, и таким образом третью строчку приходится дополнить: "За луг, вон туда, Коня поворачивай: Кукушка поет!" Или - другой пример… Басё сел отдохнуть у дороги в тени ивы, под которой, по преданию, когда-то отдыхал поэт Сайге. Усталый от долгого пути, отдыхая в тени, под легким ветерком, и, должно быть, вспоминая стихи Сайге, поэт так замечтался, что крестьяне, работавшие возле дороги в поле, успели засадить рисом целый участок. И вот Басё говорит: "Участок поля засажен - ухожу. О ива!" В последней строке опять по-русски на два слога меньше. Перевод, несколько разъясняющий смысл, дан в таком виде: "Уж в целом поле Посажен рис? Пора мне. О тень под ивой!"
Или такая хокку. Басё посетил развалины замка знаменитых феодальных героев XII века. Когда-то здесь жили могущественные, честолюбивые правители и разыгрывались ожесточенные битвы за власть, а теперь от былой славы остались только развалины, заросшие травой., и Басё восклицает: "О летняя трава, след грез древних воинов!" В дословном переводе не хватает четырех слогов. Перевод, уточняющий смысл хайку: "Летняя трава! Павших древних воинов грез о славе след…"
По мере возможности сохранена внешняя структура хайку: обычная синтаксическая обособленность первой или третьей строки, редкость enjambement (переноса); последний дан только в тех случаях, когда он наличествует в оригинале. Но, к сожалению, в отношении синтаксического построения не всюду удалось сохранить одну из существенных особенностей хайку - бессказуемостную конструкцию. Хайку часто состоит только из восклицательных предложений, заключается только в назывании. Чтобы передать картину бурно вздымающихся волн и безмолвного, сияющего звездами неба, контраст между мятежностью земного и торжественной тишиной небесного, Басё говорит только: "О бурное море! Млечный Путь, повисший над островами Сало". Или такая картина: побережье, рокот прибоя, неподалеку заросли цветущих хаги; но уже приближается осень, хаги отцветают; ветер обрывает лепестки и уносит их к морю; они нежно розовеют на белом песке прибрежья, - их почти можно принять за раковины "масуо", сверкающие розовым перламутром. И поэт говорит: "О побережье, на которое набегают волны! Лепестки хаги, смешавшиеся с раковинами". Таких примеров можно было бы привести множество. Характер японского языка, в котором глагол, будучи поставлен перед существительным, с легкостью превращает в определение стоящую впереди этого "но" целую фразу, обусловливает широкую возможность бессказуемостной конструкции. Между тем следование оригиналу в этом отношении привело бы в одних случаях к громоздкости фразы, поскольку неизбежно было бы ввести тяжеловесное для короткой строки слово "который", в других же вовсе не достигло бы цели, так как в русском языке сказуемостность ощущается и без глагола Так, если в упомянутом выше хокку "хотогису" было бы переведено "кукушка в лесу", это все равно ощущалось бы, как "в лесу (есть) кукушка", а не "О, кукушка в лесу!" Или такая хокку: Басё увидел в храме старинную реликвию - шлем знаменитого древнего воина Санэмори. Когда-то Санэмори совершал в этом шлеме доблестные подвиги, а теперь этот шлем стал музейной реликвией, лежит, как безжизненный предмет, и под ним уютно устроились сверчки. И Басё говорит: "Мудзан я на. Кабуто-но мото-но Киригирису", что значит буквально: "Горестно! Сверчки под шлемом!" Но не "сверчки есть под шлемом", как это воспринимается по-русски, а "сверчки, находящиеся под шлемом". Ввиду трудности передачи этой бессказуемостности, переводчик пошел по пути частичной замены соответствующих фраз предложением, состоящим из подлежащего и сказуемого - точного обозначения действия, поскольку такой тип предложения достаточно свойственен хайку. В приведенном выше примере: "Кукушка поет". В данном случае:
"Горестный удел!
Шлем, забрало, - а под ним
Верещат сверчки"
- и т. п.
На этот путь толкнуло переводчика еще и то соображение, что по-русски сложное определение обычно ставится после определяемого, и нормальная расстановка слов вызывала бы перестановку строк хайку. В приведенном выше примере сказано: "Смешавшиеся с раковинами" (вторая строка), а не так, как получается по-русски: "лепестки хаги, смешавшиеся с раковинами". Между тем порядок строк не безразличен, потому что последняя строка хокку отличается особым характером, обычно представляя собой словосочетание из существительного с определением. В данном случае "лепестки хаги". Поэтому в переводе приходится сказать: "Берег, волн прибой. Среди раковин видны Хаги лепестки". Аналогичные словосочетания: "Аки но кадзэ" - "осенний ветер", "Юу суд-зуми" - "вечерняя прохлада", или даже одно слово: "хотогису" - "кукушка", "киригирису" - "сверчок", "янаги кана" - "о, ива!" и т. п. Зачастую эти строки являются как бы штампованными, и употребление такой готовой строки служит достоинством хайку. На поминальной службе по одному поэту Басё говорит: "Могила, двинься! Рыдающий мой голос - Осенний ветер". Печальное завывание осеннего ветра - как рыдания, это один смысл; а другой: я рыдаю, а кругом сумрачно надвигается осень, свистит ветер. Несколькими строками ниже, бредя по дороге под последними палящими лучами солнца, поэт с отрадой ощущает облегчающее веяние прохладного ветра: "Хоть беспощадно Палит, как раньше, солнце, - Осенний ветер…" Но в горах Исияма, под мрачной зеленью вековых сосен, среди причудливых валунов, раскинутых по суровому склону, у бедного храмика свист осеннего ветра уже наводит на него печаль: "Еще унылей, Чем камни Исияма, Осенний ветер".
Ввиду всего этого нарушать законченность последней строки казалось нежелательным, но, как уже упомянуто, пришлось иногда заменять словосочетание особого характера законченной фразой типа подлежащего со сказуемым, - например, "кукушка поет" - и т. п.
В заключение, возвращаясь к вопросу об эстетическом воздействии перевода, переводчик позволяет себе высказать следующее соображение. Не всякое произведение литературы способно эстетически воздействовать на читателя совсем иной эпохи и страны, даже в оригинале, при знании языка, в силу слишком большой исторической, национальной и классовой ограниченности. Именно так обстоит дело со стилем хайкай. И переводчик сочтет свою задачу разрешенной, если перевод даст ясное представление о специфических элементах этого стиля.
МАЦУО БАСЁ
ПО ТРОПИНКАМ СЕВЕРА
1. Месяцы и дни - путники вечности, и сменяющиеся годы - тоже странники. Те, что всю жизнь плавают на кораблях, и те, что встречают старость, ведя под уздцы лошадей, странствуют изо дня в день, и странствие им - жилище. И в старину часто в странствиях умирали. Так и я, с каких уж пор, увлеченный облачком на ветру, не оставляю мысли о скитаньях.
Бродил я по прибрежным местам и минувшей осенью смел старую паутину в ветхой лачуге своей у реки. Вот и этот год кончился, и весной, наступившей в дымке тумана: "перейти бы заставу Сиракава!" - бог-искуситель, вселившись во все, стал смущать мне душу, боги-хранители путников так и манили, и за что я ни брался, ничто не держалось в руках.
Залатал я дыры в штанах, обновил завязки на шляпе, прижег моксой колени, и с той поры сразу встал неотвязно в душе образ луны в Мацусима. Уступил я жилище другим, и, перебираясь за город к Сампу,-
Домик для кукол…
Переменяет жильцов!
Что ж - и лачуга.
Такой начальный стих я прикрепил к одному из столбов дома.
В третий месяц, в седьмой день последней декады, когда небо чуть брезжило зарей и луна клонилась к закату, гася свой свет, еле виднелась вершина Фудзи, и от дум: ветви вишен в Уэно и Янака, когда же снова? - сжалось сердце. Все близкие собрались накануне с вечера и провожали меня на лодках. Когда я сошел с лодки в месте по имени Сэндзю, мне стеснили душу мысли о трех тысячах ри пути, предстоящих мне впереди, и на призрачном перепутье бренного мира я пролил слезы разлуки.
Весна уходит!
И плачут птицы, у рыб
На глазах слезы…
Так я обновил дорожную тушечницу, но путь еще не спорился. А позади, стоя на дороге, должно быть, глядели мне вслед до тех пор, пока только был я виден.
2.Так в этом году, во второй год Гэнроку, как-то так вздумалось мне пуститься пешком в дальний путь на север, в Оу. Хотя под небом дальних стран множится горесть седин, все говор, быть может, из краев, известных по слуху, но невиданных глазом, я вернусь живым… - так я смутно уповал. И вот в первый день напоследок прибрел к станции по названию Сока.
Все навьюченное на костлявые плечи первым делом стало мне в тягость. Я было вышел налегке, но бумажное платье - защита от холода ночи, легкая летняя одежда, дождевой плащ, тушь и кисти, да еще - от чего никак не отказаться - подарки на прощанье - не бросить же было их? - все это мне стало помехой в пути чрезвычайно.