Наступает ясное утро, открывается окошко,
И ты, девочка, глядишь в окно,
Словно голубка перед полетом.Потому что уже рассвело
И мой город спешит по делам,
А их у него
Много.Вот мой город, масштабный, как сиянье,
И ты в нем, как серая пылинка,
Пылинка на его шарфе.Из пены морской и облака
Я создал свой белый город,
Буйный, изменчивый, прекрасный.Тихий вечер настал, открывается окошко,
И ты, девочка, глядишь в окно,
Словно королева в ожидании рыцаря.Потому что ночь темна
И город весь в огнях,
А огни его, как бусы
У тебя на шее.Вот мой большой город в ночи,
Темный гигантский дворец,
И моя девочка правит в нем
До следующего утра.Наоми Шемер
Так совпало, что во время выставки "Белый город" эта песня вновь оказалась на слуху, потому что в 1984 году Арик Айнштейн записал ее на пластинку под названием "Ностальгия" – это была пятая по счету пластинка из серии "Старая добрая Эрец-Исраэль", где он перепевал старые израильские шлягеры и классику. И эта версия песни вскоре стала неофициальным гимном Тель-Авива, неизменным музыкальным сопровождением всех муниципальных мероприятий, и разумеется, она неизменно звучит на ежегодных торжествах, посвященных Белому городу, с 1980-х вплоть до сегодняшнего дня. Эта песня вернулась из забвения очень вовремя, практически одновременно с открытием выставки "Белый город", продемонстрировав тесную связь между двумя образами: старой доброй Эрец-Исраэль и Белого города. Встретились две ностальгии: тоска по Белому городу и европейскому модернистскому авангарду и оглядка на старую добрую Эрец-Исраэль и славные годы национального сионистского проекта под успешным руководством левых. Таким образом объединились две культуры, которые, вроде бы, теоретически, полностью противоположны одна другой: израильская официальная культура и израильская контркультура.
Нагляднее всего этот странный союз, со всеми вытекающими трениями и противоречиями, выразился в двойственности, которая прослеживается в творческой судьбе самого Арика Айнштейна. Как бывший участник армейского ансамбля, Айнштейн продолжал пропагандировать ценности старой доброй Эрец-Исраэль, официально-культурные максимы, выдвинутые правящими кругами в первые десятилетия после создания Государства Израиль. И в то же самое время он считается символом тель-авивской контркультуры, поскольку был главным участником группы "Луль" ("Курятник"), куда входили молодые художники, кинематографисты и музыканты, создававшие совместные проекты на протяжении всех 1970-х. Айнштейн без труда лавировал между официальной и маргинальной культурой, о чем говорит хотя бы то, что выпуск пластинки из серии "Старая добрая Эрец-Исраэль" втиснулся меж такими событиями в его творческой биографии, как исполнение главной роли в фильме Ури Зохара "Подглядывающие" и выпуск альбома хард-рока "Сбавь скорость". И в этом умении держаться сразу за два мира он был не одинок, примерно то же самое можно сказать и о других героях израильской поп-культуры, таких как Дан Бен-Амоц и Хаим Хефер – оба они участвовали в популяризации патриотических идей 1948 года, но при этом по образу жизни как нонконформисты принадлежали скорее к контркультуре.
И это одна из самых больших загадок израильской культуры. В других обществах для контркультуры по определению характерно диалектическое стремление не просто выйти за рамки культуры официальной, но и отменить их. В Израиле и та и другая сосуществуют в полной гармонии. Было бы неправильно объяснять это робостью или леностью (альбом Айнштейна 1982 года назывался "Сижу на заборе"). Вероятнее, здесь мы имеем дело с работой на два фронта – скорее "одной ногой тут, другой там", нежели "ни тут, ни там". Лучше всего эти настроения описал сам Айнштейн, который в другом альбоме, выпущенном в 1980-е ("Хрупкий", 1983), объясняет, что в Израиле "одна рука делает всё".
Подобная взаимодополняемость официальной культуры и контркультуры способствовала активизации таких явлений, личностей и идей, которые в других западных сообществах непременно были бы вытеснены в маргинальный слой. Из наиболее ранних примеров – культурная деятельность Макса Брода в 1940-е, когда он был сионистским политруком, или создание колонии художников на останках палестинской деревни Эйн-Ход по инициативе архитектора и художника Марселя Янко, одного из основателей дадаизма. На самом деле сионизм часто брал на вооружение самые актуальные и радикальные теории того времени, чтобы с их помощью сформировать среду обитания – позаимствовал интернациональный стиль архитектуры для Тель-Авива и его окрестностей, играл с моделями города Ле Корбюзье, чтобы расселить новых мигрантов в 1950-е и 1960-е, и использовал постмодернистские теории 1970-х для закрепления еврейского большинства в Старом городе Иерусалима.
Проще всего объяснить эту удивительную особенность израильской популярной и элитарной культуры тяжелым военным прошлым страны – так обычно объясняют и другие загадки израильского общества. Герои и того и другого "истеблишмента" – политики и генералы Моше Даян, Ицхак Рабин, Ариэль Шарон – и их контркультурные "альтернативные" эквиваленты вроде писателя Дана Бен-Амоца или поэта Хаима Хефера – в молодости служили в "Пальмахе", элитарном подразделении "Хаганы", израильской военизированной организации, существовавшей до 1948 года. Следовательно, с точки зрения концепции страны эти две линии израильской культуры всегда шли рядом, влияя одна на другую, сменяя одна другую, как месяцы в календарном году. Нонконформизм Дана Бен-Амоца выглядит естественным продолжением проказливости, которой отличался, по собственным его словам, Ицхак Саде (являвшийся командиром Бен-Амоца в "Пальмахе"), успешная карьера Арика Айнштейна и Ури Зохара в альтернативной культуре выглядит естественным продолжением их службы в бригаде "Нахаль", где оба давали концерты и постигали основы своего ремесла и где Дани Караван, впоследствии один из главных идеологов Белого города, начинал как декоратор. Иногда это еще более непосредственная связь, чем между братьями по оружию, как, например, между Шмуэлем Даяном, его сыном Моше Даяном и другими выдающимися членами этого семейства: Аси Даяном и Йонатаном и Авивом Гефенами, – но общим мерилом является самосознание, определяющееся биографией, классовой и этнической принадлежностью. У той и у другой группы национальных светил один и тот же язык, ровная, "без акцентов" интонация коренных израильтян.
Вероятно, гармония, где сосуществуют обе культуры, – первое и главное в Израиле условие для любого вида культурной деятельности, которая обязана удовлетворять определенным требованиям: должен использоваться иврит и данная деятельность должна осуществляться в Израиле. Не исключено, что сам этот факт снимает любую попытку полноценного, независимого, критического или радикального дискурса в Государстве Израиль.
Говоря о встрече двух ностальгий, было бы интересно посмотреть, как ностальгия по старой доброй Эрец-Исраэль обезоруживает авангардный радикализм, нейтрализует его и присваивает, приспосабливая к целям левых сионистов. Более глубокий аспект этих взаимосвязей показывает, как устроена израильская культура и даже израильское самосознание. Последствия такого взаимодействия сформировали не только израильскую культуру, они также оказали сильнейшее воздействие на представление об израильской идентичности. Задолго до того, как Белый город стал считаться европейским, авангардным и радикальным и начал нащупывать всё более тесные "связи" с интернациональным стилем или Баухаусом в Дессау, уже существовал "Белый город" Наоми Шемер и Арика Айнштейна. И для этих двоих – автора национального гимна и героя контркультуры – Белый город был не чем иным, как столицей старой доброй Эрец-Исраэль.
Для них было неважно, что старой доброй Эрец-Исраэль на самом деле никогда не существовало и она никак не могла бы представлять страну в целом. Выдуманное в 1970–80-е (и адресованное этому поколению), идиллическое новое представление о нации закрепляло избирательную связь с прошлым и, соответственно, проецировало ее на географию страны. Воображаемый ландшафт старой доброй Эрец-Исраэль, с Белым городом в эпицентре, целенаправленно оставлял без внимания все колонии XIX века, созданные бароном де Ротшильдом, обходил стороной иммигрантские деревни, основанные полвека спустя, совершенно не замечал Иерусалима и пропускал палестинский урбанизм, как будто его никогда и не существовало.
Вместо всего этого иллюзорная панорама выпячивала мифологический фронтир движения трудовых поселенцев, сельскохозяйственные регионы Галилеи и Изреельской долины и прославляла кибуцы и мошавы (сельскохозяйственные кооперативы) вроде Бейт-Альфы, Эйн-Геди и Бейт ха-Арава. Эта аллегорическая ирреальная страна, живое воплощение поэтических образов Натана Альтермана и Александра Пена, была усеяна физическими следами классической европейской литературной традиции, такими как "постоялый двор", "проселок", а на заднем плане – ряд обаятельных вымышленных персонажей, которые сопровождают воинов и кибуцников, занятых созиданием: Моряк, Странник и Бандит. Удивительно, насколько такой образ прошлого проник в общественное израильское подсознание. Как заметил Авиад Клейнберг в некрологе о Наоми Шемер в ежедневной газете Haaretz в 2004 году, мало кому довелось увидеть что-нибудь, хоть отдаленно похожее на старую добрую Эрец-Исраэль, о которой им рассказывали, большинство довольствовались приукрашенным вариантом Шемер и приняли его как свой собственный.
Реальный или воображаемый, к 1984 году Белый город был для Тель-Авива тем же, чем старая добрая Эрец-Исраэль для Государства Израиль. В 1980-е именно тель-авивская контркультура переняла прежнюю официальную культуру старой доброй Эрец-Исраэль, кочевавшую от одних выборов к другим (на самом деле, с тех пор как к власти в 1977 году пришел блок "Ликуд", каждый раз, как только партия труда оказывалась в оппозиции, ее подхватывала контркультура). Кроме обычных общественных подпевал (таких как молодежные организации и региональные советы) в 1970–80-е годы так действовали представители контркультуры – длинноволосые гитаристы и юнцы из движения "Мир сейчас". С каждой проигранной предвыборной кампанией песни о старой доброй Эрец-Исраэль становились саундтреком к дежурным ламентациям.