Русская и советская фантастика (повести и рассказы) - Пушкин Александр Сергеевич 2 стр.


Отчаяние не сводит Владимира Петровича с ума. Потрясенный и гибелью Элизы - своей возлюбленной, и самопожертвованием отвергнутой кузины, сам он все же остается жив. Но, очевидно, ему легче было бы умереть…

Фантастическое нередко лишь форма выявления социальной трагедии, самой сущности века. Гибнет студент Вальтер Эйзенберг в одноименной повести К. Аксакова - героя преследует злая сила, которая неизбежно становится частью его самого. Разоряется и теряет царство Нурредин в новелле И. Киреевского "Опал". И он также слишком поздно постигает простую истину: и зло, и добро, и реальность, и мистика - внутри нас.

Завершают традицию психологической и философской фантастики XIX века повести И. Тургенева и А. П. Чехова. На первый взгляд, источником фантастического могущества по-прежнему остаются силы внешние. У Тургенева - Эллис, идеальное существо, которое показывает рассказчику то одну, то другую сторону жизни, путешествуя не только в пространстве, но и во времени.

Основной прием Тургенева в "Призраках" - контрасты. Психологические, эмоциональные, социальные. Герой, созерцающий красоту природы, внезапно, почти без всякого перехода оказывается в центре страстей и переживаний человеческих, наблюдает за шествием Цезаря, видит бунт Стеньки Разина. Душа художника внимает страданиям и горестям людским, осознает несправедливость социального устройства, но не находит выхода.

Эллис настойчиво влечет своего избранника в прошлое, показывает ему сцены насилия и жестокости, которые он предпочитал (и предпочитает) не замечать. Вспугнутой птицей удаляется он от тяжелых впечатлений, Эллис даже упрекает его в малодушии. Ведь художник не должен отворачиваться от боли и несправедливости.

Но было бы слишком просто видеть в "Призраках" лишь аллегорию. Историк М. М. Ковалевский находил в повести "всю субъективно понятую историю человечества". Сам Тургенев ценил в "Призраках" ту же субъективность, лирическое начало, то, что критик П. В. Анненков назвал "элегией", "историей художнической души". Действительно, в свою "фантазию" Тургенев внес слишком много личного, слишком много реальности, нарушая тем самым соотношение объективного и субъективного, чудесного и материального.

Ф. М. Достоевский отмечал: "Призраки" похожи на музыку", "наполнены тоской". Эта тоска вызвана как будто бы предчувствием. Превращение затрагивает не только героя, но и его спутницу. Эллис гибнет, так как ее преследуют какие-то высшие силы. Как бы ни была фантастична фигура "на бледном коне", в ней легко угадать апокалипсического всадника - Смерть, "ничтожество", по выражению Тургенева. Не потому ли гибнет Эллис, что она воплощает память? Если не считать несколько странной слабости да переживаний, герой Тургенева после встречи с Эллис не изменился, он не испытал никакого превращения, только способность летать покинула его навсегда. Тургенев сохранил еще внешнего носителя фантастики, даже попытался придать ему черты традиционного существа - вампира, но поставил под сомнение необходимость этого носителя.

Еще более очевидна условность явления-призрака в повести А. П. Чехова "Черный монах". Черный монах рассматривается и автором, и персонажами повести, даже самим героем, как проявление болезни, галлюцинация. Однако это видение номинально остается носителем фантастики, поскольку именно встреча с ним кладет начало всем происшествиям. Но первопричина происходящего - любовь Андрея Коврина к Тане Песоцкой. С первой встречи (после многолетней разлуки) он почувствовал увлечение. Вскоре (едва ли не на следующий вечер) Коврин уже рассказал легенду о черном монахе - не то быль, не то сказку, не то сон. Он даже не помнил, слышал ли он от кого-то об этом монахе, или придумал эту историю. А вскоре и сам увидел черного монаха. Воочию.

Душевная болезнь Андрея Васильевича описана Чеховым подробно и профессионально достоверно. Но - так же, как в "Блаженстве безумия", - чем обстоятельнее убеждают нас в болезни героя, тем меньше мы в это верим. Может быть, потому, что она связана с развитием таланта, с оригинальностью, то есть с самой личностью Коврина. Таня говорит ему в первый вечер: "Я помню, когда вы, бывало, приезжали к нам на каникулы или просто так, то в доме становилось как-то свежее и светлее, точно с люстры или с мебели чехлы снимали". Так возникает в повести мотив "футлярности", ограниченности. Андрей Коврин в большей - по сравнению с другими - степени наделен свободой и способностью преодолевать узкие рамки действительности. Потому он - единственный, кто смог увидеть черного монаха и даже разговаривать с ним. Но и сам Коврин несет в себе элементы "футлярности". Его болезнь не в галлюцинации и не в том даже, что Андрей Коврин считает себя избранным. Черный монах- отражение внутренней идеи Андрея. Если Эллис раскрыла своему возлюбленному новые впечатления, подарила радость полета, но и вместе с тем показала ему несчастья человечества в прошлом и в настоящем, то черный монах излагает самые общие идеи, вероятно, те, что не раз уже приходили в голову герою. Он замыкается на сознании своего совершенства и исключительности. "Ты один из тех немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде, - говорит Андрею черный монах. Но в том-то и дело, что еще не служит. Нет у него той идеи, которой бы можно было отдать свою жизнь. Инстинктивные стремления безрезультатны: в чем заключается высшая правда, Коврину неведомо.

Что страшнее для личности? Мания величия или сознание своей заурядности? Вот вопрос, который ставит перед читателем Чехов.

Иную модель мира предлагала фольклорная фантастика, опиравшаяся на народные поверья, обычаи, традиции. Она также была весьма популярна, особенно в 20-30-е годы XIX века. В таком "простонародном" духе писали, например, О. Сомов, М. Загоскин. Основой для их рассказов становилось таинственное происшествие, связанное с вмешательством нечистой силы. Сама невероятность события как будто исключала возможность того, что оно произошло в действительности. В то же время народное сознание воспринимало их как реально существующие. В рассказе О. Сомова "Русалка" старуха мать хочет вернуть к жизни, воскресить дочку, которая с горя утопилась и превратилась в русалку. К кому же было обратиться бедной, как не к колдуну? Да только ничего не помогло - русалка не смогла и не стала жить в доме по-прежнему, как все…

Черти из рассказа М. Н. Загоскина "Нежданные гости", наведавшиеся к помещику в день смерти его холопа, - род мороки, наваждения. Русалка и оборотни О. Сомова и М. Загоскина - персонажи сказочные, но они намеренно включены авторами в реальную обстановку. Более того: вмешательство волшебных сил не вносит существенных перемен. Фольклорная фантастика отличается от сказочной, пожалуй, большей детализацией, большим вниманием к быту. Но и это обстоятельство не может быть решающим критерием (провести четкую границу между фантастикой и сказкой, вообще говоря, очень трудно). Так, история Иоланды, поведанная А. Ф. Вельтманом, очень далека от русской действительности. Автор изображает средневековую Францию. Обстановка, нарисованная писателем, схематична и вряд ли точно передает нравы и обычаи средневекового человека. Но вот народные поверья и суеверия отражены точно. Это и позволяет отнести "Иоланду" к типу фольклорной фантастики (конечно, не бесспорно). Вельтман подробно и со знанием дела описывает искусство церопластики, показывает, как Иоланда решила воспользоваться им для мести. Она должна проткнуть восковую фигуру своей соперницы и затем пригласить монаха, чтобы тот совершил обряд над "умирающей". Таков обычный порядок колдовства. Но он неожиданно нарушился. Вымысел не в том, что можно убить реального человека, убивая его подобие. Чудо заключается в другом: восковая статуя вдруг перевоплотилась в реальную девушку, и бездыханное тело ее в доме убийцы выдало тайну преступления… На этом, однако, загадочность не кончается: спустя некоторое время обнаруживается, что само убийство - обман, и вот настоящая Сан-ция с неподдельным удивлением и ужасом читает о своем убийстве. Непонятна дальнейшая судьба Санции и ее спутника. Автор намекает, что они погибли. Так ли это? Тайна не только не прояснилась, но еще больше запуталась.

Неоднородность фольклорной фантастики, ее тяготение к философской подтверждает рассказ А. К. Толстого "Амена", действие которого развертывается в Риме времен первых христиан. Не то сама Венера, не то посланница Сатаны- Амена заставила юношу-христианина Амвросия для спасения его друга и невесты отречься от своей веры, забыть любовь. Но помощи он так и не получил. Стоило отречься герою от этой "ужасной женщины", от ее богов, "от ада и от сатаны", "как исказилось лицо Амены, изо рта побежало синее пламя; она бросилась на Амвросия и укусила его в щеку". Спасти друзей не удалось, но от власти Амены он избавился.

Как видим, А. К. Толстой и А. Ф. Вельтман попытались мотивировать поступки и душевные движения, исходя из архаических представлений.

По-иному используется склонность к суевериям в фантастике конца XIX - начала XX века. Ограниченность реальных знаний в смеси с ложными представлениями, неумение, даже нежелание задумываться над последствиями своих поступков и помышлений приводят к гибельному исходу Якова Алексеевича Саранина ("Маленький человек" Ф. Сологуба). В центре рассказа прозаическая, бытовая идея. Саранин ищет средство, которое бы помогло жене уменьшиться: ему бы хотелось уничтожить досадную диспропорцию, существующую в их семье. Но, кроме естественного стремления наладить супружескую жизнь, им движет чувство зависти, обиды. Неизвестный, продающий ему нужный эликсир, - это, в сущности, его двойник. Ведь зло заложено в самом Якове Саранине. Таинственный торговец возникает в тот момент, когда коварный умысел созрел, пытается предостеречь Саранина, но после воплощения задуманного- исчезает… Герой не внемлет предупреждениям, забывает об осторожности - и чудесный эликсир губит его же, уменьшая до микроскопических размеров,

Сологуб не ограничивается рассказом об ошибке Саранина. Он развивает свой сюжет, изображая, как меняется отношение окружающих к Якову Алексеевичу. Если в ранней фантастической повести герой, попавший под влияние неведомых сил, испытывал отчуждение, непонимание, то Саранин уже просто отторгается. Он даже не возбуждает сочувствия и жалости в своей жене Аглае. Некая предприимчивая фирма использует все укорачивающегося Якова Саранина для рекламы своих изделий, выставляя его в витрине, - и Аглая соглашается отдать мужа "внаймы". В конце концов Саранин уменьшается до размеров, недоступных невооруженному глазу. Он не умирает - он как бы выпадает из жизни, не вызывая ни в ком ни сожаления, ни даже любопытства.

Более традиционно, в духе "фантастики приключений" и романтической фантастики XIX века, написаны "Звезда Соломона" А. Куприна, "Граф Калиостро" А. Н. Толстого и "Агасфер" Вс. Иванова. Иван Цвет из повести "Звезда Соломона" волею случая приобретает власть над миром, каждое его желание должно исполняться, ибо он нашел магическое слово, которому подчиняются духи зла. И что же? Это оказывается для него тяжело и утомительно. Цвет не пожелал узнать тайн мироздания, но в то же время не захотел и подчинить себе весь мир. Немножко наивный, чудаковатый и простодушный, Иван тяготится праздной обеспеченной жизнью. Он обладает "чистым сердцем", которое безуспешно искал герой Одоевского. Но эта чистота сопряжена с неразвитостью, с суевериями и вряд ли была бы способна удовлетворить взыскательных персонажей "Косморамы". Магическая сила доставляет Цвету одни только хлопоты. Он вынужден контролировать каждое, даже мимолетное желание, чтобы случайно не наделать беды. Например, стоило ему мысленно послать своего собеседника к черту - и тот убирался прямо из вагона движущегося поезда. В другой раз, увидев рабочего на куполе колокольни, у него мелькнуло: "А что, если упадет?" - и человек, действительно, сорвался. Только отчаянный крик Ивана: "Не надо, не надо!" позволил несчастному спастись. Еще один случай - в цирке, когда в аналогичной ситуации упала акробатка.

Возникает парадокс: полученная сила становится для Ивана Цвета и для окружающих источником неприятностей и беспокойства. Он может управлять миром, но не способен справиться с самим собой. Как и герой "Косморамы", Цвет готов избавиться от этого обременительного дара. Наконец, ему удается обрести желанную свободу "такой понятной, простой и милой" жизни мелкого чиновника. Прощаясь со своим "хозяином", черт удивляется, что этот "чистый человек" не воспользовался возможностями создавшегося положения и добровольно отказался от власти.

В рецензии на "Звезду Соломона" критик Вячеслав Полонский писал: "В ней так искусно и увлекательно перемешана быль с небылицей, явь с фантастикой, так остро и выпукло зарисованы "странные и маловероятные события" из жизни маленького чиновника, сведшего знакомство с чертом, - что можно с уверенностью: сказать: "Каждое желание" (первоначальное название повести Куприна. - В. Г.) станет одной из самых популярных вещей для любителей "таинственного", "загадочного", "неразгаданного".

Встреча мелкого чиновника и черта - сюжет традиционный для русской фантастики. Но если Пушкин, Бестужев, Одоевский пока-, зывали, как таинственная сила овладевает человеком и подчиняет его себе, то герой Куприна сам действует активно. Без желания Цвета "нечисть" бессильна, она подчиняется ему. Сюжетная схема XIX века наполняется новым содержанием. Куприн не дает ответа на вопросы, которые ставили Пушкин и другие романтики. Сама ситуация изменилась - и Куприн это показывает.

Известным сюжетом воспользовался и А. Н. Толстой в "Графе Калиостро": юноша влюбился в жену (более традиционно - в дочь) чародея-чернокнижника. При всей занимательности сюжетной интриги она все же вторична, повторяет во многом "ходы" русских романтиков, особенно писавших о "безумных".

Повествователь вроде бы совершенно не заботится о правдоподобии. Но именно потому, что он не пытается объяснить чудо, мотивировать поступки героев, их психологию, читатель как-то сразу принимает условия "игры", ненавязчиво, но настойчиво предлагаемые ему автором. Эти условия включают, между прочим, и чуть-чуть наивное представление о мире как о застывшей потенциальной жизни, которую можно разбудить. Так незаметно "игра" переходит в жизнь, и не новая в общем история об ожившем изображении оказывается увлекательной и своеобразной.

Не столь известна широкому читателю легенда об Агасфере. Но в литературе она разработана (на это указывает сам Вс. Иванов) довольно полно. Поэтому обращение к этой теме не дало бы желаемого эффекта, если бы автор не сделал своего героя Илью Ильича не только активно действующим лицом, но и победителем в борьбе с фантастической силой.

Но если мы попробуем спросить - во имя чего ведется эта борьба, что - кроме желания сохранить или устроить свою жизнь - воодушевляет героев произведений? - ответ найти будет трудно. Фантастика в этих произведениях. становится самоценной, она - конечная цель. Другое дело рассказы А, Грина, В. Брюсова, А. Платонова, Е. Зозули. Думается, к ним применимы слова С. Лема: "Странный феномен образует только внешнюю оболочку художественного мира; ядро же его составляет вовсе не фантастическое содержание". Поэтому, если применить классификацию С. Лема, к "конечной фантастике" мы должны отнести рассказы О. Сомова, М. Загоскина, А. Вельтмана, к другой же ее разновидности, "несущей сигнал",-А. Погорельского, И. С. Тургенева, А. П. Чехова.

Так, внешней оболочкой служит фантастическая канва в рассказе А. Грина "Ночью и днем". В первоначальном варианте он назывался точнее - "Больная душа". Командир английского военного отряда, пробирающегося через джунгли, по ночам перевоплощается в туземца и "мстит" завоевателям, убивая часовых. Причем днем он не помнит того, что делал ночью. Никаких объяснений - ни рациональных, ни сверхъестественных - автор не предлагает. Грин пользуется особым приемом, который можно назвать "удвоением фантастического", когда разъяснение первоначальной тайны само оказывается новой загадкой для читателя и не находит разрешения в рамках рассказа. Подчеркивая алогизм, разрыв причинно-следственных; связей в поведении майора ночью и днем, писатель показывает, что двоемирие в конечном счете разделяет самого человека, причем граница проходит между различными пластами в сознании персонажа, чаще всего отчленяя "высокое" от пошлого.

Нечто похожее происходит и с героиней рассказа В. Брюсова "В зеркале", которая ведет смертельную борьбу со своим отражением, стремящимся вытеснить в хрупкий стеклянный мир свое настоящее "я", чтобы выбраться из зеркала и занять место человека, Происходит ли эта борьба в действительности, или в больном воображении женщины? Равно возможно и то, и другое объяснение… Стороннему наблюдателю не отличить подлинного человека от "зазеркального". А двойнику так легко потом разбить зеркало, в котором заключен его вечный враг… Здесь тоже налицо раздвоение сознания. Но соотношение реального и фантастического не изменяется.

Брюсов противопоставляет героиню не всему окружающему миру, который не понимает ее, а самой себе. Безумие в данном случае - способ познания своего "я", борьба за него.

К жанру утопии-предупреждения, популярному в XX веке, относятся рассказ А. Платонова "Потомки солнца" и повесть Е. Зозули "Гибель Главного Города".

Поверив в свои силы, людям легко переоценить собственное могущество. Так произошло с персонажами рассказа А. Платонова "Потомки солнца". Человечество, застигнутое врасплох всемирной катастрофой, находит возможность объединиться ради великой цели - выживания. Все чувства, даже любовь, оказываются бесполезными. Энергия, тратившаяся на эмоции, вкладывается в дело. Кажется, настало время праздновать победу над стихией. Но это "пиррова" победа, ведь и сами люди изменились: превратились в вечных работников, которым недоступно наслаждение красотой, не нужна любовь, непонятно и не нужно различие мужчины и женщины. Единственное их увлечение - познание. Именно оно толкает на поиски другой родины, другого мира. Может быть, там удастся человечеству вновь обрести себя? Пока же рассказчик - "сторож и летописец опустелого земного шара" - обретает бессмертие. Это бессмертие - память… В рассказе Платонова Земля, как птичье гнездо, покинутое выросшими птенцами, еще не знающими ностальгии.

Назад Дальше