Михаил Матюшин в 1913 году. Фрагмент фотографии К. Буллы
И они решили сделать оперу с очень броским, плакатным названием, очень ярким и типичным для того времени, понятным тому времени – «Победа над Солнцем». Ну, естественно, что если победа, то только над солнцем. Музыку «Победы над Солнцем», состоящую из каких-то необыкновенных звуков, написал Матюшин, сценарную основу создавал Крученых, а декорации писали Розанова и Малевич. Опера эта исполнялась несколько раз. Но для нас важно в первую очередь то, что именно Малевич писал декорации. Во втором действии эта декорация представляла собой написанный Малевичем задник. Там были изображены какие-то фигуры, и в том числе Малевич написал на полотне большой черный квадрат, который он назвал четырехугольником. И когда он написал этот большой черный квадрат на огромном белом полотнище как декорацию задника для оперы «Победа над Солнцем», что-то щелкнуло в нем. Что-то его очень потрясло, когда он увидел результат своей работы, которую он сам назвал интуитивной.
Он очень разволновался по поводу увиденного, этот черный квадрат задника почем-то произвел на него сильное впечатление.
Тут есть две очень любопытных детали. Во-первых, Малевич от возбуждения, от осознания того, что он сделал, захворал. Он пережил такое нервное потрясение, что у него началась лихорадка, поднялась температура. Он несколько дней не мог ни пить, ни есть, ни спать, он находился в лихорадочном состоянии, будучи абсолютно адекватным и стабильным психически человеком. У него было ощущение гениального открытия. Малевич назвал свой «Черный квадрат» так: «Мой божественный царственный младенец».
И он написал в письме к Матюшину, что очень просит сохранить эту работу, и не просто ее сохранить, а указать авторство, то есть его имя: это «Черный квадрат» Казимира Малевича. Чем интересна эта просьба к Матюшину? Она очень интересна тем, что эти люди не особенно заботились об авторстве, у них совсем не было современного авторского тщеславия: «Вот это я написал, а это ты написал». В этом отношении они действительно вернулись к первичности. У них была своеобразная психология: они работали вместе – бригадно, соборно, тем методом, который когда-то был принят в России. Это было то, о чем в свое время мечтал Ван Гог – собрание художников-единомышленников. Они прекрасно работали вместе: никогда не ссорились, они были единомышленниками, они хорошо понимали друг друга. Но вот здесь Малевич попросил, чтобы его авторство было подчеркнуто, чтобы эта работа осталась за ним.
Таким образом, в 1913 году был сделан задник с «Черным квадратом», и из письма к Матюшину мы знаем, что была просьба Малевича об утверждении его авторства. И он сделал станковый холст, который назвал «Черный квадрат», и показал его в 1915 году на выставке футуристов, носившей название «0,10». Картина эта была показана в 1915 году и вызвала большое недоумение, хотя обычно передовые художники, авангардисты, абстракционисты, сами идут на любой художественный эксперимент, но не ради лабораторного эксперимента – этим никто не занимался, а ради поиска этого самого футурума, языка будущего, образа будущего.
Экспозиция работ Казимира Малевича на выставке «0,10» в Санкт-Петербурге. 1915
И в этом же 1915 году Малевич не только впервые показал свой «Черный квадрат», но и опубликовал одну из своих самых замечательных работ о новом искусстве – «От кубизма к супрематизму». Уже к этому моменту у Малевича возник термин, которым он обозначает то, что им сделано: вот это свое искусство он называет «супрематизм». Что значит «супрематизм», почему это так называется? Вот здесь нам и надо остановиться на «Черном квадрате».
Это доминантное искусство. Supremus означает «наивысший», супрематизм – это доминанта. Доминанта чего? Доминанта цветовая. У очень многих художников в мире есть эта цветовая доминанта: у Матисса, у Ван Гога… Но здесь речь идет о другом. Подход Малевича к цвету, его понимание цветовой доминанты резко отличается от того представления о цвете, которое существовало до него и до его «Черного квадрата». Цвет всегда был привязан к какому-то мотиву, это был цвет чего-либо, у кубистов или у футуристов он был связан с некой формой. У Малевича цвет теряет связь с формой. С этого момента начинается его работа над его единственной новой, именно ему принадлежащей идеей изображения цветоформ. Супрематизм – это изображение на плоскости холста цветоформ. Что такое цветоформы? Малевич утверждает, что цвет как таковой, не связанный ни с каким предметом (с чашкой, ложкой, головой или собакой), цвет черный, красный, белый, синий, желтый как таковой имеет самостоятельное содержание. Какое же? Энергетическое содержание.
Это понимал еще Ван Гог, но он делал совсем другие сюжеты. А Малевич заявил, что цвет имеет свое энергетическое содержание. Есть цвета более активные, есть цвета менее активные, но любой цвет обязательно имеет содержание. Разовьем эту мысль до конца: точно так же и форма имеет свое содержание. У Пикассо есть замечательная картина, она называется «Девочка на шаре»: огромный мужчина, борец с широкими плечами сидит на кубе, и он сам как куб, а рядом тоненькая девочка, колеблющаяся, как пламя свечи, покачивается на шаре. Есть такие формы – земные, мощные, активные, сильные. А есть такие же сильные, как шар, но более пассивные. Малевич не претендует на то, чтобы называть свои работы пейзажами или портретами, он называет их супрематическими композициями. Он не изображает ничего предметного, это внепредметный абстракционизм. И Малевич является его философом, его идеологом, его создателем. Он создает вокруг себя очень большую и серьезную школу. Исчерпала ли эта школа идеи Малевича на сегодняшний день? Ни в коем случае! Она находится только на середине пути.
Это было начало нового художественного алфавита. Прежний художественный алфавит был создан Джотто: искусство как театр, искусство как действие, искусство как способ описать некий художественный мир. Даже футуристы тоже его описывали. А в супрематизме никто ничего не описывает. Это энергетика цветоформ, это другой художественный язык. Он не отменяет предыдущего, он его не отменял никогда, не отменяет и сейчас. Это новый художественный алфавит, который существует параллельно с прежним.
Давайте попробуем разобраться, что же это за художественный алфавит цветоформ, которые являются энергетическими формами. Это очень мало кто может сделать. Мне довелось видеть «Черный квадрат» в подлиннике один-единственный раз, в запасниках Третьяковской галереи. Оказалось, что это не совсем квадрат, он не совсем черный, а белый цвет фона не совсем белый. Но когда вы смотрите на него, вам кажется, что это квадрат. Малевич сделал сам три или, по другим подсчетам, четыре копии. Но больше ни разу он не смог повторить ту энергетическую мощь, которая была в первом случае. Не получилось! Он сам же делал эти копии, но не мог добиться прежней мощи излучения черного на белом, очень активной формы квадрата на столь же активной форме белого, черное на белом, не мог изобразить эти максимальные знаки активности цветоформ.
Этот его новый язык имеет три фазы. Первая – это черное и белое, вторая – цветная, третья – белая. Рассмотрим все эти фазы развития супрематических или пространственно-абстрактных композиций Малевича, имеющих очень мощную энергетику. Но чтобы почувствовать ее, надо смотреть на холсты, а не на фотографии холстов.
Откуда у Малевича появилась идея «Черного квадрата»? Она его осенила, она родилась в нем одном, чисто случайно, и никогда больше ничего подобного не было? Или у нее есть прецедент? Он действительно есть, но относится к далекому прошлому, к забытому прошлому. Но у этой идеи есть и движение вперед по этой футуристической линии – в будущее и в сегодняшний день. Что касается истории супрематизма Казимира Малевича, то когда он пишет свои работы «От кубизма и футуризма к супрематизму», «От Сезанна до супрематизма», «О новых системах в искусстве», у него все идет замечательно. Каким образом из Сезанна рождается кубизм – понятно. Как рождается футуризм – понятно. Вы читаете просто замечательный исторический трактат. А вот как из этого получается беспредметный супрематизм – это совершенно непонятно. Малевич пишет об этом, но вы все равно не понимаете. Многие говорят: «Что это такое? Что за „Черный квадрат“, как это? Ерунда все!» Но это не ерунда, это очень серьезная вещь. Даже уже потому, что это создание действительно нового алфавита, только надо понять, какого и для чего.
Каковы же истоки этого «Черного квадрата»? Сам Казимир Северинович об этих истоках неоднократно пишет в своих работах. Он неоднократно проводит своих читателей по этой тропинке к своему истоку. И этим истоком является очень древняя китайская художественная конституция, или художественный алфавит, который сами китайцы называют «ба-гуа». Вспомним возвращение к первичности, к звуку до слова, к звуку до музыки – это был Китай аж III тысячелетия до новой эры. С помощью системы ба-гуа китайцы описывали все. Это был язык, в котором можно было описать все что угодно – от вселенной до деталей и частностей жизни. А вселенную они как изображали, так и нынче изображают, ничего с этой системой не произошло. Вселенную они изображали как соединение шара и квадрата, где шар означал небо, а квадрат означал землю. По системе ба-гуа земля квадратная. Почему так? Потому что она имеет четыре времени года, четыре времени суток, четыре стороны света – север, юг, запад, восток. Она имеет четыре равных характеристики, и значит она – квадрат. Небо – круг или шар. Почему? Потому что оно безначально и бесконечно. И каждое из этих мистико-символических обозначений имеет свой цвет. Китайцы тоже рассматривают цвет и форму как очень глубокие смысловые обозначения. Небо, или круг, имеет синий цвет. Черный цвет, как вам скажет каждый человек, кто занимается оптикой, это цвет света. Максимальная концентрация света дает черноту. Но это не тот черный цвет, каким пишет фломастер, это сложно составленный черный цвет.
Каковы же истоки этого «Черного квадрата»? Сам Казимир Северинович об этих истоках неоднократно пишет в своих работах. Он неоднократно проводит своих читателей по этой тропинке к своему истоку. И этим истоком является очень древняя китайская художественная конституция, или художественный алфавит, который сами китайцы называют «ба-гуа». Вспомним возвращение к первичности, к звуку до слова, к звуку до музыки – это был Китай аж III тысячелетия до новой эры. С помощью системы ба-гуа китайцы описывали все. Это был язык, в котором можно было описать все что угодно – от вселенной до деталей и частностей жизни. А вселенную они как изображали, так и нынче изображают, ничего с этой системой не произошло. Вселенную они изображали как соединение шара и квадрата, где шар означал небо, а квадрат означал землю. По системе ба-гуа земля квадратная. Почему так? Потому что она имеет четыре времени года, четыре времени суток, четыре стороны света – север, юг, запад, восток. Она имеет четыре равных характеристики, и значит она – квадрат. Небо – круг или шар. Почему? Потому что оно безначально и бесконечно. И каждое из этих мистико-символических обозначений имеет свой цвет. Китайцы тоже рассматривают цвет и форму как очень глубокие смысловые обозначения. Небо, или круг, имеет синий цвет. Черный цвет, как вам скажет каждый человек, кто занимается оптикой, это цвет света. Максимальная концентрация света дает черноту. Но это не тот черный цвет, каким пишет фломастер, это сложно составленный черный цвет.
И когда вы смотрите на черный цвет Малевича, то видите, что там есть вся цветовая палитра – и так получается черный. Когда вы смотрите на его белый цвет, там вся цветовая палитра – получается белый. Невероятно красиво!
У Малевича есть «Черный квадрат» и есть «Красный квадрат». Что такое красный квадрат? Это земля в чистом виде, это изображение земного начала, устойчивости, страсти, страданий, крови. Малевич нас ведет по этой тропинке. Только он нас ведет не прямо к ба-гуа, а он нас ведет через даосизм, которым он очень увлекался и о котором много писал. А из этой системы ба-гуа вырастают два корня: корень конфуцианский, который пользуется эти языком, и корень даосский, который пользуется этим же языком. Малевич идет через Дао, а Дао безначально и бесконечно, Дао бесформенно. Малевич пишет о себе: «Я вышел в ноль формы». И он действительно, вышел в ноль формы. Так говорил Мераб Константинович Мамардашвили о Джотто: Джотто вышел в трансцендентный ноль, то есть он начал все сначала, с нуля. И то же говорил о себе Малевич: «Я обнулился». Да, он вышел в ноль, он начал все сначала. Он знал о философии древних китайцев, писал о ней, но уже на своем языке и в своих работах.
И когда вы читаете «От кубизма и футуризма к супрематизму», то этого мостика, через который вы можете перейти, нет. Потому что надо нырять под мостик. Мы ныряем очень глубоко, мы ныряем в этот алфавит. А что такое черное на белом для китайцев? Белое – это не белое, это Дао, это безначальность и бесконечность. Это все, абсолютно все – и ничто. Это то, откуда все родится, это изначальная материя, первообраз, в котором заключено все. Малевич сложно пишет, о сложных вещах, и так же точно он пишет о времени – об этом «все», которое «ничто». Поэтому его так знобило из-за «Черного квадрата». Поэтому он так хотел, чтобы за этой работой было закреплено его имя, потому что он создал максимально активный цвет, максимально активные формы. И дальше он варьирует все эти элементы. И он создает с нуля совершенно новое искусство.
Но пойдем еще дальше. Оказалось, что как в Древнем Китае, так и в работах Малевича этот новый алфавит имеет такую широкую сферу применения, которую представить себе просто невозможно. Как только Малевич сделал цвет непредметным и начал изучать просто свойства цвета или форм (эстетические, медицинские, психологические, энергетические), заработала совершенно другая машина, заработали совершенно другие рычаги.
И с 1915 года, когда «Черный квадрат» был предъявлен на выставке, Малевич становится очень заметной персоной, человеком номер один. Хотя вокруг него много гениальных, невероятных людей вроде Велимира Хлебникова, Маяковского, Бурлюка, но все равно Малевич остается непревзойденным.
В 1917 году Малевич был назначен комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей, в чью обязанность входила охрана ценностей Кремля. То есть он был хранителем искусства, он должен был охранять все кремлевские сокровища. А в 1919 году он получил приглашение из Витебска от своей ученицы Веры Ермолаевой: в Витебске Марком Захаровичем Шагалом была создана художественная ассоциация, и ему было предложено возглавить эту ассоциацию. Малевич был блистательным организатором, и есть прекрасная фотография, на которой запечатлено прибытие Малевича на вокзал в Витебск: он стоит и в руках держит круглое блюдо, оно имеет черный ободок – белый диск и внизу черный квадрат.
И Малевич – это уже наш бренд, наша вывеска. И вокруг него его ученики: его жена, которая работала с ним, Софья Рафалович, его главный ученик Илья Чашник, Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Николай Суетин. Малевич умер в 1935 году, и все эти люди оставались с ним до конца, они и были школой Малевича, которая впервые сложилась как ядро именно в Витебске. И уже в Витебске они начали свою работу, работу школы, которая называлась УНОВИС – «Устроители нового искусства».
Что же такое новый алфавит, о котором мы говорили выше? Малевич и его ученики разрабатывали возможности цветоформ. Малевич почти всю жизнь делал эти композиции – на плоскости холста, но в то же время стереометрические. Рассмотрим его композиции, сделанные на плоскости холста или переведенные, например, Чашником, в стереометрию. Что мы видим? Мы видим абсолютно новые проекты архитектуры. Это новые ансамбли и новые архитектурные проекты. В чем заключался смысл школы Малевича? Малевич справедливо полагал, что эпоха индивидуального восприятия окончилась, что XX век – это век массовой культуры. И через свой новый язык супрематизма он начал создавать формы массовой культуры, индустриальной культуры. Его проекты связаны с жильем, с универсальными домами. Имя Малевича часто связывают с революцией, но это неправильно: революция – это 1917 год, «Черный квадрат» он написал в 1913 году, показал его в 1915-м. И то, что он делает дальше, это есть продолжение работы, совпадающей с революцией.
Был один замечательный эпизод, когда приехала Айседора Дункан, и они с Малевичем гуляли на Воробьевых горах. И они, словно герои Чехова, говорили о том, какой будет будущая жизнь, каждый делился своими мыслями. Они мечтали о будущей жизни. Конечно, революция не могла не способствовать активизации их сознания, они не могли не мечтать о том, что будут делать что-то для народа. Так и у Ван Гога были эти идеи, что он делает все для народа. Жаль, что большому количеству идей Малевича в этой стране, на его родине, не суждено было осуществиться.
Но его идеи не пропали. Например, его архитектурные идеи о лекальных домах, которые он выстроил как по лекалу – прямые, с определенным ритмом окон. Когда он ввел в архитектуру свои цветоформальные построения, кто их осуществил? Они были осуществлены, например, в Париже, в районе завода Рено. Другой интересный факт: каждый знает, что такое оранжевая куртка железнодорожных рабочих, которые чинят пути, работают на дорогах. А кто эту куртку сделал? Это так называемая «прозодежда» (то есть производственная одежда), которой занимался Малевич. Этот апельсиновый цвет, который он выбрал цветом куртки для рабочих, чтобы их было видно издалека. Этот цвет – как форма: он показывает, что здесь работают. У Малевича есть работы о том, что такое белый цвет, как белый цвет опасен в больничных условиях, как он психологически влияет на больного, как он усиливает боль.
«Черный квадрат» Малевича – это формула, а за ней идет целая школа, которая разрабатывала идеи супрематизма. Например, великий человек Эль Лисицкий. Мало кто помнит, что сделал Лисицкий, а ведь все пользуются результатом его труда. Лисицкий был человеком, преобразовавшим книгу. Он делал учебные пособия по геометрии, по архитектуре. И какие это были книги! На одном из таких пособий был нарисован циркуль – условный циркуль в виде буквы «А». Эти буквы алфавита осмыслялись в совершенно другом формальном разрешении. Как эта книга складывалась, как она была сделана по цвету! Хотя тогда была очень плохая бумага, никуда не годная полиграфия, но макеты книг, которые делал Лисицкий, были великолепны. Из того, что он делал, вышли целые школы полиграфии и оформителей. Лисицкий занимался не только новым осмыслением текста и алфавита внутри книги, он подходил к книге словно к единому архитектурному замыслу. Он думал о человеке, который берет в руки книгу и уже с обложки воспринимает все содержание. Именно Лисицкий совершил великий переворот в области картинного пространства, выставочного пространства: речь шла о новых пространственных формах, шло осмысление элементарных форм в соединении с цветом. Лисицкий – создатель того, что называется сейчас экспозиционной сценографией.