Все это люди, которые через новый алфавит Малевича, через алфавит цветоформ выходили в новое пространство. Это новое пространство сегодня называется дизайном. Николай Суетин, ближайший и любимейший ученик Малевича, был главным художником Ленинградского фарфорового завода. Малевич и сам занимался фарфором, он создавал новые формы чайников, работал над фаянсом для массового производства, для всех трудящихся, вместо мейсенского фарфора. Он создавал эти совершенно новые формы, которые должны были продаваться, доставлять всем удовольствие. Попробуйте сейчас купить чайник, сделанный по формам Малевича, которые сохранились на Ленинградском фарфоровом заводе, а они сохранились! Это сейчас очень дорогие вещи. А Малевич-то мечтал о том, чтобы они были доступны всем.
То есть все его ученики, при том, что они были живописцами, занимались живописью, находят себе применение в самых различных областях новой эстетики. Эту эстетику предлагает миру век массового сознания, век индустрии. Именно на основе цветоформы строится сейчас любое пространство, любой интерьер, не говоря уже о живописи. Ну какая же живопись XX века без школы Казимира Малевича!
Есть интересный момент, связанный с Василием Кандинским. В его творчестве один период, экспрессионистический, период «Синего всадника», когда в его полотнах была удивительная сила, энергия, красота, сменился другим периодом, когда формы потеряли связи с натурой, но еще не до конца, они находятся на границе потери этой связи, очень насыщенные, красивые по колориту… а потом он перешел к чистому абстракционизму. Кандинский приезжал в Москву и несколько лет оставался в Москве, прежде чем уехать навсегда. И он как раз попадал в эту супрематическую воронку: даже он испытал на себе то огромное влияние Малевича, которое его изменило, которое очень сильно повлияло на его сознание.
А такие художники, как Любовь Попова, Татлин, Родченко, Степанова, они находились вне круга Малевича или они находились в круге Малевича? Родченко дискутировал с ним, работал вместе с ним, спорил, но вне его предложения уже трудно было что-либо сделать. Малевич основал школу, он был человеком, предложившим новый язык для абсолютно новых условий цивилизации. Малевич – это абсолютно гениальная личность. И то, что мы не ценим его сейчас, – это уже наша беда. Это особенность нашей ментальности: мир им воспользовался больше, чем пользуемся мы – до сих пор.
Имя Малевича, конечно, было очень широко известно. В 1919 году Вальтером Гропиусом в Дессау, в Германии, был создан совершенно грандиозный институт. Он назывался Баухауз. Этот институт просуществовал в Дессау до 1933 года, пока туда не пришел Гитлер, у которого политика в области искусства была примерно такая же, какая к тому времени у нас. Гитлер разогнал Баухауз, и Вальтер Гропиус со всеми этими идеями уехал в США. Там таких идей в то время не было, их привез Вальтер Гропиус. В этой архитектурной школе Баухауз художники работали над созданием нового искусства, над синтезом искусства и строительства. Там работал и Кандинский, и многие другие художники с известными именами. Они все работали вместе. Они делали мебель, фарфор, лампы, ткани… Словом, работали над созданием современного великолепного нового интерьера. И, конечно, Малевич тоже был приглашен туда. Малевич был мэтром, они издавали его произведения, устроили выставку его работ.
К тому времени, когда его пригласили в Баухауз, ему в России было уже плохо (это был 1927 год). А в Европе он уже многое значил как носитель идеи, как художник.
Здание Высшей школы строительства и художественного конструирования Баухауз. Дессау, Германия. Фотография Leonid Mylnikov / Shutterstock.com
Его работы периода «белого супрематизма» производят необыкновенное впечатление, наверное, на каждого человека. Его картины из серии «Белое на белом» («Белый квадрат», «Белый супрематический крест») – это живопись высочайшего класса. Как можно написать белый крест на белом фоне? Это первичный вечный знак креста, который выделил из себя это белое Дао. Вы стоите, замерев, вас знобит, потому что это живопись настоящая!
В Малевиче был великий талант живописца, станковиста, но он реализовывал его в супрематизме. И в нем одновременно жил великий организатор, человек, который знал, что такое школа. Малевич преподавал в Москве и вообще всюду, он был великолепным организатором и преподавателем. А его ученики разошлись по разным областям новых направлений в искусстве, новых задач. Конечно, уже в конце 1920-х годов, особенно после возвращения из Дессау, где он был общепризнанным мэтром (собственно говоря, он и был создателем этой культуры), ему было не очень-то сладко в России – по разным причинам. Он был большим человеком, сильным, мощным, самоуверенным. Говорят, он подковы разгибал руками. О нем рассказывали, что он вместе с Маяковским и Сергеем Михайловичем Эйзенштейном возглавлял клуб острословов в Москве. Можно представить, что это был за клуб, который возглавляли Малевич, Эйзенштейн и Маяковский в 1920-х годах! А теперь он стал плох, ему было худо.
Но в 1932 году ему предложили совершенно удивительную работу. Ему предложили Экспериментальную лабораторию при Русском музее в Санкт-Петербурге. И он эту лабораторию возглавлял до конца своих дней. Создание этой лаборатории было связано с величайшим человеком того времени – Николаем Николаевичем Пуниным, который был главным хранителем Русского музея. Впоследствии он был репрессирован и погиб в заключении в 1953 году. Это был замечательный человек, великий подвижник искусства. Он написал учебник по западному европейскому искусству, равного которому нет. И вот эта лаборатория создавалась при участии Николая Николаевича Пунина.
Чем Малевич занимался там, в этой лаборатории при Русском музее? Средств не было никаких. У него не было таких денег для эксперимента, какие были в институте Баухауз. Но он придумал один очень интересный эксперимент. Небольшое помещение он разделил на части, оформив их перегородками. И в эти огороженные закутки сажал машинисток, которые должны были печатать какие-то нужные бумаги. Помещения эти были оформлены так: одна комната была выкрашена в красный цвет, другая – в синий, третья – в желтый, четвертая – в зеленый, пятая – в полоску. И Малевич записывал наблюдения, что-то вроде: «У Марьи Николаевны насморк начнется через шесть часов. У Елены Михайловны кашель начнется через два или три часа…» Так он изучал влияние цветовой среды, цветоформы, внутри которой находится человек, печатающий на машинке, на его психологию и на его физическое состояние. Какой эксперимент, как он важен для медицины! Малевич просто состоит из гениальных открытий. Ведь именно он сказал, что белый цвет в таком количестве для медицинских учреждений очень опасен, и поэтому медицинские халаты во всем мире делают из ткани зеленого цвета.
А мы до сих пор спорим: «Черный квадрат» – это бред или не бред?.. Но какое имеет значение, кто что по этому поводу думает? Имеет значение только то, что представляет собой фигура Казимира Севериновича Малевича.
Он очень тяжело заболел, хотя был занят замечательной работой и писал картины. Но надо сказать, что в поздние годы жизни, в 1930-е годы, он вернулся к реализму. Он писал реалистические портреты в очень красивых платьях, дизайнерских платьях. Смотришь на эти портреты и думаешь: какая женская мода, какая гениальная мода! У него исполнение всех этих работ вообще отличается каким-то удивительным совершенством. Он создает совершенные образы, будь то супрематизм, реализм или его импрессионистические работы – они всегда сделаны совершенно. Не случайно часто их сравнивают с иконами, как с совершенным опытом живописи.
Надо сказать, что Малевич очень разнообразен как художник, и супрематизм – это основное, но далеко не единственное, чем он занимался. И одна из самых замечательных работ его позднего периода – это его знаменитый «Автопортрет», когда он изобразил себя как художника эпохи Возрождения. Он специально написал себя в такой одежде, в берете, с таким выражением лица, что вы видите перед собой художника Ренессанса, и даже фактура как бы напоминает фреску.
Малевич периода реализма
Автопортрет – это всегда то, что художник думает сам о себе. Автопортреты Ван Гога – это то, как он чувствовал себя, как он переживал себя, свою болезнь или свое возвращение к жизни. А когда Малевич пишет свой автопортрет, он говорит: «Я равен им, я равен Джотто, я равен Монтанье». Он себя даже так стилизует, даже стиль у него такой же, как у художника XV века. И он прав: он был им равен. Он был всесторонне развитым человеком, так же, как они, он был человеком будущего, так же, как они. Он был человеком своего времени и человеком будущего, который ввел свою культуру в будущее. Просто нам трудно это оценить, потому что кто такой Монтанья или Джотто, мы понимаем прекрасно, но кто такой Малевич – с трудом. Еще сейчас смеемся: «Какой-то там „Черный квадрат“ таскают по сцене!»
Малевич очень странно умер. Вообще с ним творились странные вещи. Он очень тяжело заболел в 1933 году. Его предсмертные фотографии таковы, что вы никогда не сможете сопоставить их ни с его «Автопортретом», ни даже с его фотографиями прежних лет: этот квадратный человек, сильный, уверенный в себе, высох, оброс бородой. Говорят, у него была болезнь, которая называется «черная меланхолия». Он умер от тяжелой черной меланхолии, которую спровоцировал, по всей вероятности, рак. Потому что то, свидетелем чего он был, то, во что превращалась его жизнь, во что превращалась культура, это все разительно отличалось от того, чему он служил и о чем он мечтал. И во всем этом была ужасная безнадежность.
Когда он умер, его верный ученик, его апостол, Николай Суетин сделал ему супрематический гроб. Малевич был положен в этот супрематический гроб, в этом супрематическом гробу его повезли в Москву. В подмосковной Немчиновке у него была дача, там Николай Суетин поставил большой супрематический куб, и там был захоронен прах Малевича. Это все сделали его ученики, во главе которых стоял Николай Суетин. Они оставались верны ему. Они работали духовно, душевно и практически – в тесной связи с ним. Конечно, фотографии этого супрематического гроба и суетинского куба сохранились. А вот могила была утрачена. Куда девался его прах? С прахом всегда бывает так, прах может куда-то подеваться. Даже идеи, данные человеком, далеко не всегда сопряжены с его именем. И очень часто идеи, осуществленные Малевичем, приписывают совсем другим людям. Но все-таки это сделал он, великий гений русского Возрождения, великая гордость нашей отечественной культуры. Человек будущего, к сожалению, нами вовремя не оцененный.
Глава 7
«Герника» – прозрение Пабло Пикассо
Разговор о «Гернике» Пикассо надо начать со слова «вдруг». Это удивительное слово «вдруг». Оно означает, что мы всегда не готовы к чему-то, для нас все, что происходит, происходит вдруг. И действительно, вдруг началась война. Вдруг. Вот так вдруг 26 апреля 1937 года германский легион «Кондор» совершил воздушный налет на очень маленький старинный город басков, который назывался Герника. Мирные жители спали, жизнь шла своим чередом. Конечно, была гражданская война, но никто не ожидал, что с неба могут упасть 22 тонны бомб, что в течение очень короткого времени может быть уничтожен старинный город, исторический и культурный центр Страны Басков, что 70 процентов города будет просто сметено с лица земли. Какая это была трагедия, какая это была великая трагедия!
В этот момент в Гернике находился очень известный английский корреспондент, который немедленно составил подробное описание того, что случилось. И уже через несколько часов мир знал о том, что произошло. Тогда в Испании шла гражданская война. Но какой бы она ни была, история с бомбардировкой Герники потрясла всех. Это было вдруг, это было совершенно неожиданно.
Испанское республиканское правительство заказало картину – тому человеку, который был рупором Испании, одной из центральных фигур политической и культурной жизни Европы того времени, художнику Пабло Пикассо. Пикассо был не только художником, скульптором, керамистом, он был еще и личностью. Личностью невероятной по своей энергии, по своей энергетике, по своей значимости, по своему влиянию. И республиканское правительство предложило Пикассо за месяц, то есть к маю 1937 года, написать картину, посвященную этой страшной бомбардировке Герники. И Пикассо эту картину написал.
Пабло Пикассо. Герника. 1937. Музей королевы Софии, Мадрид
Тогдашняя его жена Дора Маар была фотографом, и она фотографировала все стадии написания картины. Сегодня «Герника» находится в Музее королевы Софии в Мадриде, а до этого она находилась в Прадо, о чем очень мечтал Пикассо. Он мечтал, чтобы картина была в Прадо, и она там была какое-то время, а потом уже переехала в Музей королевы Софии.
Это огромная картина – 3,5 метра в высоту и 7,8 метра в длину. В музее ей отдан целый большой зал. И в этом же зале размещены фотографии, которые Дора Маар делала по мере того, как создавалась эта картина. А Пикассо работал так, как умел работать только он – не отходя от мольберта по четырнадцать часов в сутки. И через месяц эта картина была готова. «Герника» была представлена в испанском павильоне на Всемирной выставке в Париже.
Очень интересно, каким образом такую картину, в технике холст – живопись маслом, Пабло Пикассо написал за месяц? Такое впечатление, как будто бы она уже была вся в нем готова и ему осталось только осуществить замысел.
Сам он говорил о себе так: «Я ничего не ищу, я нахожу». Это его собственное выражение. И «Герника» как бы была найдена в тот момент, когда он начал ее писать. Это загадки экстраординарных личностей, ни на кого ни похожих, не имеющих никаких аналогий в мире. Такова была личность Пабло Пикассо. И судить о том, как он мог за месяц создать эту композицию, мы не можем. Тем не менее, эта картина была представлена на Всемирной выставке в Париже в мае 1937 года. В апреле случилось событие – бомбардировка Герники, и всего за месяц Пикассо пишет эту картину.
Какое же впечатление произвела «Герника»? Эта картина кого-нибудь взволновала, кого-нибудь удивила, была кому-нибудь интересна? Нет. В это трудно поверить, но нет. И Пикассо говорил: «Получил я и от своих врагов, и от своих друзей». А великий архитектор, философ современного урбанизма Ле Корбюзье написал: «Картина Пикассо видела только спины посетителей». Ничего себе отзыв! Но все было именно так: современники эту картину не восприняли. Во всяком случае, те люди, которые были на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Потом картина поехала гастролировать по Соединенным Штатам Америки. Рассказывать о хитросплетениях ее судьбы можно долго. Часто в разговорах упоминают такую историю. Когда во время Второй мировой войны, в 1940 году, немецкие войска вступили в Париж, в мастерскую Пикассо пришли из гестапо. На столе у Пикассо немцы увидели открытку – репродукцию с картины «Герника». Они спросили у художника: «Это вы сделали?» На что Пикассо ответил: «Нет, это сделали вы».
«Герника» – великая картина. Очевидно, зрители в 1937 году не были готовы к ней, несмотря на то, что в это время Пикассо был персоной номер один в культурной жизни Европы. Пикассо вообще был всегда знаменит. Есть художники, которых не знали при жизни, как-то не ценили, не понимали, но Пабло Пикассо всегда был знаменит.
Есть очень интересная история, связанная с Гертрудой Стайн, известной американской писательницей, которая покупала работы Пикассо. Эрнест Хемингуэй описывает свой разговор о Пикассо с Гертрудой Стайн. Он сказал, что очень хотел бы купить картину Пикассо, на что Гертруда Стайн ответила: «Это уже невозможно!» А ведь это были 1920-е годы. Покупать надо людей «своего призыва», то есть вообще своих современников. А Пикассо уже тогда Хемингуэю был не по карману – это был художник и знаменитый, и дорогой, и авторитетный, законодатель в вопросах искусства.
Так что нельзя сказать, что его картина «Герника» не была принята, потому что никто его не знал. Пикассо как раз знали хорошо, но именно эта картина была не понята публикой. Почему-то «лицом к лицу лица не увидать». Ее не разглядели как мгновенный отклик на событие со словом «вдруг».
Музей королевы Софии в Мадриде – это вообще очень хороший музей. Там хранятся интересные образчики испанского и французского кубизма, работы очень молодого Сальвадора Дали, и в том числе работы Пикассо. Но прежде чем говорить о «Гернике», о том, как мы можем видеть ее сегодня (а сегодня мы можем видеть и саму картину, и все этапы работы на ней), вспомним о том, что «Герника» – это не просто картина, которая описывает событие, случившееся в определенный момент времени, 26 апреля 1937 года. Эта картина – исторический факт, она написана по историческому факту. Но эта картина, как мы понимаем сегодня, не просто картина о бомбардировке или картина о войне, это картина философская, это картина философии войны. И для того, чтобы лучше это понять, нам надо обратиться к испанским предшественникам Пикассо, а именно к Веласкесу и Гойе, которые тоже написали картины о войне, и эти картины тоже имели свою дату, свою буквальную историческую достоверность. Все эти картины – пример того, как эта историческая достоверность интерпретирована великими художниками и великими умами своего времени.
Вспомним двух испанцев – Диего Веласкеса, который написал полотно «Сдача Бреды» (это очень большая картина, которая весит в Мадриде в музее Прадо), и, конечно, Франсиско Гойю и его «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» (эта картина тоже находится в музее Прадо в Мадриде). В разговоре о «Гернике» необходимо обратиться к этим картинам, потому что тогда понятно отношение Пикассо к войне, понятен язык его картины, который в 1937 году, хоть и был знаком зрителям, но казался, видимо, совершенно неуместным.