Существующая вполне легитимная народная культура шансона, безусловно, родственна уголовной парадигме, но родство это не прямое, как может сначала показаться. Они вовсе не родня, как французский и английский бульдоги, то есть не родня, их лишь объединяет название «бульдог». Шансон – частность, парадигма – всеобъемлюща.
Уголовная парадигма – генератор гомосексуализма, ведь он – неотъемлемая часть тюремного сексуального быта.
Лужков не проводил гей-парад не потому, что против геев. Он вместе с «Единой Россией» обеими руками «за пидарасов» (хороших и разных), но в отведенном для этого месте, как для игорного бизнеса (условный «петушиный угол» – Пидарасинск, где-нибудь на Азове). Тюремный гомосексуализм сложнее обычной биологической девиации. Он создает в ней социальные и кастовые отношения. «Пидарас» – явление не только сексуальное, но и социальное. Это статус. Ведь те, кто активно пользуется «петушиным углом», парадоксальным образом гомосексуалистами не считаются. Уголовная парадигма поддерживает и генерирует иерархию. В ней существуют господствующие и угнетенные классы. Постмодернистская компонента реализует ситуацию, когда начальник зоны, «старший кум», одновременно является и вором в законе. Канувший модернизм сменила изощренная форма тоталитарного постмодерна, созвучная пелевинскому пониманию суверенной демократии: «Суверенная демократия – это буржуазная электоральная демократия на той стадии развития, когда демократия – она демократия, а если надо – в жопу выебут легко».
Никто не застрахован от тюрьмы, сумы и «петушиного угла». В шаламовском очерке присутствует фигура «романиста». Бедолага-рассказчик, камерный Шахерезад, ночами ублажающий блатарей пересказом «Червонных валетов» – за лишнюю порцию супа, за окурок. «Романист», как правило, – интеллигент, политический, изредка одержимый идеей просвещения (вместо «Валетов» он берется за «Анну Каренину», но жанр и публика требуют упрощенной интерпретации, поэтому акцент идет на амуры с Вронским и бросание под поезд).
Главный репродуктор массового искусства в России – Первый канал. Главный заводчик «романистов» и главный романист – Константин Эрнст. Он мало похож на шаламовского персонажа.
В приватных (официальные уже не приветствуются) разговорах о чудовищной пошлости Первого всегда есть оговорка, что Главный – интеллектуал, он сам все понимает, просто ситуация так сложилась, а этому народу уже и не нужно ничего другого. (Кстати, Эрнст, Парфенов в контексте уголовной парадигмы являют собой идеальные портреты элитарных советских фарцовщиков семидесятых, несущих джинсы и кроссовки в массы.)
В шаламовской тюрьме романы тискались блатарями, а остальные слушали, потому что существует акустика. Бесполезно просить телевидение «говорить потише» или только на ухо главным блатарям. Первый (и прочие эманации в виде остальных каналов) смотрит вся страна, и в этом есть что-то от принудительного прослушивания на вокзале: «Гражданин такой-то, подойдите к дежурному». Единственная альтернатива – не смотреть телевизор (заткнуть уши).
Первый потакает интересам господствующего класса – вороватой буржуазии, создающей новую форму власти и культуры. Населению навязывается буржуазно-уголовная модель потребительской жизни. Невозможность большинства реализоваться в этой модели очевидна – вопиющая бедность. Самая доступная населению форма потребления – это, собственно, «культурные продукты».
Телевидение, контролирующее свободное время граждан, – виртуальный надзиратель, сторож и конвоир. Вина главного романиста в том, что он способен отдавать себе отчет, что участвует в «культурным геноциде». Тот же Лужков (надморальный, как насекомое), если его упрекнуть в вандализме, в уничтожении старой Москвы, будет искренне обижен: он наверняка считал, что приносил пользу, сносил старье и строил новые «красивые» дома, украшал и благоустраивал город.
Наиболее конкретно суть «эстетизма» Лужкова материализована в Москве работами Церетели. Их отличает гипертрофированная (в прямом смысле – они огромны в размерах) кустарщина, нарочитая «сувенирность». Все объекты словно созданы в тюремной артели – месте, где производились побрякушки, чеканки и прочие артефакты несвободы, которые в семидесятые годы призваны были декларировать частную жизнь вне советского дискурса.
Но в XXI веке, когда Союза уже давно нет, вся артель по-прежнему обслуживает уголовную парадигму и представления блатарей о «красивом». Хороший художник в уголовной парадигме – это кольщик. И Лужкову определенно нравилось, как и что «колол» Церетели: и детские наколки в виде сказочных персонажей у стен Кремля, и кадавр Колумба с головой Петра – для «вдумчивого взрослого потребителя». Эти химеры – воплощенные в материале представления Лужкова о правильном «пацанском» искусстве.
Уголовная парадигма способна опошлить любую святыню. Чтобы разделаться с Великой Отечественной войной, достаточно праздничного концерта на Первом. Восстановленный Лужковым храм Христа Спасителя превращается в аббревиатуру ХХС (на манер ИРА – Иду резать актив), очередную блатную татуировку на топографическом теле Москвы. Причем татуировку перебитую, а к таким в уголовном мире особо недоверчивое отношение. Ведь проблема не в том, что «храм», а в том, что Лужков: он – производное «мушиной» парадигмы, ее возлюбленное дитя (понастроившее бы с таким же энтузиазмом мечети, синагоги и капища – только заплати).
Все «романисты» и «кольщики» составляют один многоклеточный организм серого разумного вещества – Медийный Океан Уголовного Разума, занятый производством неоакадемических симулякров правильного «пацанского» искусства.
Если не выяснить, кто во всем виноват, все рассуждения об уголовной «мухе» окажутся просто набором претензий. Но виноватый есть. «Океан» не производит ничего сам для себя. Всегда необходим тот, кто у этого «Океана» что-то заказывает – глядит в него и выкликает. Он – главный Смотрящий. Благодаря ему нас окружают гигантские чеканки, татуировки, фильмы о ментах, генитальные сериалы, псевдокультурные телеразговоры. Впрочем, это уже совсем не кинофильм «Муха». Это «Солярис».
«Кинг-конг»
В 1933 году увидели свет два грандиозных визуальных проекта. Оба получили общемировой резонанс и стали визитной карточкой своего времени. Речь идет о фильме «Кинг-Конг» (самом первом, черно-белом варианте) и Дворце Советов в Москве.
Дворец было решено возвести на месте взорванного храма Христа Спасителя. По замечанию Сталина, Дворец Советов следовало рассматривать как памятник Ленину. «Нужно поставить над Дворцом такую статую, которая бы размерами и формой гармонировала со всем зданием, не подавляла его. Размеры статуи надо найти в союзе двух искусств. Пятьдесят метров. Семьдесят пять метров. Может быть, больше…»
Самого Дворца в природе не было, но его изображение тиражировалось на плакатах, значках, почтовых марках: многоярусная громада Дворца, марширующие у его подножия микроскопические колонны, небесный простор, кружащие вокруг Ленина бипланы, и сам Ленин, вытянувший вверх руку, точно пытающийся ухватить одну из летающих машин.
Сразу ставший знаменитым Дворец был показан в кинохрониках, журналы и газеты преподнесли его всему миру. Он фрагментарно появлялся в советских художественных фильмах, выполняя роль архитектурной и идеологической декорации. Одним словом, художественный прототип весомо и зримо выпирал из «тонкого» мира. Казалось, вот-вот, и эта громада вылупится из виртуального кокона прямо в праздничную советскую реальность.
И, словно насмешкой над величественным советским проектом, была знаменитая сцена в «Кинг-Конге»: рыщущий по Нью-Йорку Кинг-Конг находит свою блондинку Энн и взбирается с ней на шпиль Эмпайр-Стейт-Билдинга – самого высокого на тот момент здания. Налетевшие бипланы расстреливают Кинг-Конга из пулеметов, он отбивается от них.
Сцена в то время должна была смотреться откровенной пародией на Дворец Советов. Вождь мирового пролетариата, взобравшийся на Дворец-зиккурат, окруженный «назойливыми» бипланами, явно спародирован гигантской беснующейся гориллой на шпиле небоскреба.
В этом очевидном конфузе стоило бы усмотреть политический заговор иностранных архитекторов. Они также были приглашены участвовать в конкурсе – те же Корбюзье, американец Гамильтон, чей проект, кстати, был отмечен на втором туре 1932 года. Формально алиби было у всех. Премьера «Кинг-Конга» состоялась в марте 1933 года. Иофановский проект был окончательно одобрен в мае, на два месяца позже. Другое дело, конкурсы на Дворец Советов проходили в несколько этапов еще с 1931 года, и эскизы могли быть доступны всем участникам. Тот же Иофан на первом туре в 31-м предлагал башню с гигантской фигурой «Освобожденного пролетария» наверху. Этот «пролетарий» кочевал из проекта в проект, пока его не сменил Ленин.
Если не считать эту ситуацию нелепым совпадением, которыми полна история, то месть конструктивистов оказалась изощренной: они подсунули еще не завершенный проект Дворца режиссеру «Кинг-Конга», а тот не упустил возможности поглумиться над будущей советской святыней. Не исключено, что именно эта «цитата» заставила Сталина отказаться от проекта Дворца. «Кинг-Конг» сразу же стал общемировой киносенсацией, и утаить его можно было только в пределах СССР. После войны строительство Дворца приостановили, а при Хрущеве на проекте был поставлен символический крест.
Открытая в 1935 году станция московского метро «Дворец Советов» (в том году еще никто не сомневался, что Дворец будет построен) в 1957 году была переименована в «Кропоткинскую». В котловане устроили бассейн «Москва», из вод которого, как вынырнувший Китеж, восстал ХХС. В битве Кинг-Конга против Ленина последний проиграл. Несуществующему Кинг-Конгу удалось разрушить несуществующий советский храм.
«Кинг-Конг жив»
Рожденный в 1933 году, Кинг-Конг стал одним из самых ярких персонажей американской массовой культуры. Он также велик, как Микки Маус, – Гора и Мышь.
Рухнувший с небоскреба Кинг-Конг оказался удивительно живуч. И дело тут не в сюжете, не в спецэффектах, совершенствующихся от ремейка к ремейку.
Очевидно, фильм силен не сюжетом, не эффектами, а именно персонажем – гориллой-великаном. Кинематограф довольно часто обращался к теме «гигантов». Во многих фильмах использовалась идея огромной особи, исполина своего вида или возрожденного древнего существа – будь то акула из «Челюстей», гигантский аллигатор, анаконда, динозавр «Парка юрского периода». Но акулы, аллигаторы, змеи были частью разбушевавшейся природы – такой же, как цунами, смерч или пожар, биопроблемой размера XXL. Все эти кинопроекты оставались в контексте борьбы людей и стихии. Никто не испытывал сочувствия к погибающей акуле, никто не сопереживал аллигатору. Гибель Кинг-Конга неизменно вызывала слезы у женской половины кинозала.
И в 1933 году, и в 1976-м, и в 2005-м Кинг-Конг всегда оставался «живым». Он был не гориллой, а «человеком», мужчиной, чернокожим Гулливером в стране меркантильных расистских лилипутов. Даже далеким от образного мышления зрителем Кинг Конг всегда подспудно воспринимался как олицетворение всего черного населения, когда-то насильно привезенного в Америку – как и Кинг-Конг.
Для каждого было очевидным, что Кинг-Конг не просто привязчивое животное. Он влюблен в белокурую красавицу Энн как мужчина. Женщины нутром чувствовали, что Энн неравнодушна к невообразимой витальной силе Кинг-Конга. По сути, на экране возникал своего рода любовный треугольник – Энн, помощник капитана Джон Дрисколл и Кинг-Конг.
У Кинг-Конга имелось несколько классических прототипов – Отелло и Квазимодо. Шекспир создал выдающийся в своем драматизме пример сюжетной пары – чернокожий и белая женщина. Пара Квазимодо – Эсмеральда освещает иную плоскость: «урод и красавица». Не случайно главный виновник гибели огромной гориллы, кинематографист Карл Дэнхем, говорит: «Чудовище погибло из-за красавицы» («Кинг-Конг», 1933 г.). Но если быть точным, «чудовище» погибло из-за любви.
Именно эта кинометафора большой чернокожей любви обеспечила образу дополнительную живучесть. Многие зрители наверняка задавались вопросом, как бы сложились сексуальные отношения между Энн и Кинг-Конгом.
В маргинальном контексте пара «блондинка и бо-о-о-льшой негр» переводят сюжет в категорию ХХХ-видео. Известен вечный страх белого мужчины перед черным соперником. Но именно это и является стимулирующей и возбуждающей составляющей его протестантской «белой» сексуальности. Не случайно в порноиндустрии так часто эксплуатируется тема «негры и блондинка»: сговорчивая «Энн» принимает рассыпавшегося на человеко-гранулы Кинг-Конга. В американской разновидности субкультуры сексвайф также доминируют черные любовники. Ганг-банг превращается в «кинг-конг-банг». Чернокожий, как горилла, врывается в белую семью, крадет и насилует белокурую Энн, а муж (в образе Джона Дрисколла) отвоевывает свою белую половину у «животного».
Кинг-Конг – образ, намертво въевшийся в американскую культуру. Сделано четыре ремейка. Снят анимационный сериал. Фильм растаскан на «цитаты», в основном иронические, типа «гигантская блондинка взбирается на небоскреб, сжимая в руке обезьяну».
Последним явлением Кинг-Конга можно считать чудаковатую выходку президента Обамы. Во время интервью каналу CNBS американскому президенту досаждала назойливая муха. Обама ловко прихлопнул ее – все это в прямом эфире.
Даже в этом событии чувствуется перекличка с бессмертной сценой – Кинг-Конг на небоскребе сбивает лапой биплан.
Обама, как и Кинг-Конг, вскарабкался на вершину власти. Вместо Энн в его руке нежно зажата белокурая Америка. Муха – биплан, уничтожаемый разгневанной гориллой.
Нужно признать: Кинг-Конг по-прежнему живее всех живых.
Да, смерть!
Уже не вспомню, что это был за фильм. Кажется, о войне. Возможно, я что-то путаю. Мне было около семи лет, я просто сидел вместе с родителями перед вечерним телевизором.
Я уже был состоявшимся зрителем, четко зная, что «фильм» – это не по-настоящему. Помню, собственно, и не фильм, а свое переживание, связанное с финальным эпизодом. Персонажи, которые должны были заведомо погибнуть (это не было показано, но подразумевалось), появлялись перед главным героем – счастливые, живые. «Нет, – добродушно возразили мне. – Это ему кажется, что они живы, на самом деле они умерли».
Реконструируя сейчас свои детские чувства, предполагаю, что в тот момент я был раздосадован. Фильм посмеялся надо мной. И виной тому была моя зрительская непрозорливость – ведь все, кроме меня, поняли про смерть. Я просто пообещал себе на будущее быть внимательнее. В конце концов, мне уже объяснили: смерть умеет притворяться; то, что на экране выглядит живым (говорит, улыбается), на поверку может оказаться мертвым.
Поиск смерти не превратился в какую-то навязчивую привычку. Но предупрежден – значит вооружен. Умение видеть смерть – это угол зрения, элементарный умственный навык. Я по-прежнему смотрел фильмы, просто иногда что-то щелкало, точно загоралась лампочка, и я понимал, кто притаился за внешним киноблагополучием.
В фильме «Бриллиантовая рука» милицейский вертолет нес по воздуху «Москвич» с контрабандистами. Никулин-Горбунков вываливался из багажника и падал вниз с огромной высоты. Когда спустя минуту Никулина с поломанной ногой доставал из лодки подъемный кран, закрадывалась мысль, что это всем «только кажется», а на самом деле Семен Семеныч Горбунков разбился, умер. Слишком уж райское солнце играло на морской воде, излишне радостными, неземными были лица его домочадцев. Разумеется, я отдавал себе отчет в том, что в сюжете смерть не задумывалась. Она получалась сама собой, существовала помимо сюжета как высшая правда.
Юный герой «Вам и не снилось» выпадал из окна пятого этажа, поднимался, ковылял к своей возлюбленной. Еще один киномертвец. А ведь я даже не был удивлен, когда гораздо позже узнал, что в книге он погибал. Нарочито благополучная сцена фильма не уводила смерть с авансцены. Наоборот, сладким голосом она выводила песню на стихи Рабиндраната Тагора – гимн загробного мира: «Погляди, не осталось ли что-нибудь после меня…»
В фильме «По семейным обстоятельствам» к матери художника – Изольде Тихоновне – приезжал ее давний ухажер, старик-грузин, который в конце увозил ее с собой в Грузию. Сцена прощания на вокзале настораживала. Изольду Тихоновну почему-то провожали всей семьей, да еще и с цветами. К чему эти букеты? На вокзале с цветами встречают, но не провожают… А может, это и не вокзал? С цветами провожают в последний путь. Изольда Тихоновна уезжает туда, откуда не возвращаются. Вагон – это гроб, отходящий с поистине Последнего Пути. Старик-грузин оказался смертью, увезшей всем надоевшую старуху.
Смерть вообще охотно маскировалась под грузин. В «Отце солдата» она принимала образ отца, ищущего на дорогах войны сына-солдата. В фильме Данелии «Мимино» главный герой, летчик Мимино, тоже был смертью, только комичной, которая не может наступить. Смерть летала то на вертолете, то на самолете как символ вечной опасности летного транспорта; врывалась в квартиры, била люстры и доводила до сердечного приступа. Смерть-Мимино пыталась продать остановившиеся часы солдату. «Мертвые» часы – откровенный атрибут смерти, но солдат часы не купил.
У законспирированной, надсюжетной смерти были свои приметы: избыточное благополучие, давняя мечта, вдруг ставшая явью, нежданная радость. Смерть, чтобы не обнаружить свое трагичное естество, предпочитала праздничные, веселые одежды, но именно они и выдавали ее маскарад.
С детства я знал, что необоснованная радость на экране – явный предвестник смерти. При этом я остался зрителем и не сделал еще одного вполне логичного шага – не утвердил присутствие такой же тайной ряженой смерти в реальности. Благополучие настоящей жизни только напоминало о том, что, явленное на экране, оно часто чревато смертью.