Собор посвящен Вознесению Богоматери, но он также имеет отношение и к покровителю Лоди, Сан Бассиано, чья фигура, готическая статуя из позолоченной бронзы, перенесенная с фасада внутрь церкви, – на фасаде она заменена копией – является единственным украшением сводов центрального нефа. Сан Бассиано, первому епископу Лоди, посвящена и огромная торжественная романская крипта собора, хранящая мощи святого: скелет, разодетый в епископскую парчу. Епископские мощи – еще одно свидетельство взаимной ненависти Лоди и Милана: через три года, после того как Лоди был отстроен Барбароссой, миланцы, выбрав момент, когда император отлучился, снова город разрушили, а мощи утащили к себе. Еще через пять лет, в 1163 году, Барбаросса вернулся в Ломбардию, Милану отомстил, а Сан Бассиано вернул на место, в крипту собора, где святой и лежит до сих пор.
Каждый итальянский город находится в прямой связи со своим небесным покровителем, и уже одно имя лодийского Сан Бассиано, родившегося в Сиракузах на Сицилии, значимо: в имени слышится basso, бассо, бас, низкий, вспоминается bassa pianura, жирнейшая земля в Европе. Бассиано звучит жирно: в праздник Сан Бассиано, отмечаемый в январе, на соборной площади Сан Виттория, под сводами открытой галереи лодийского Бролетто, раздается угощение, блюдо из бычьей требухи, называемое по-итальянски trippa, триппа, и в Лоди имеющее собственное, особое название: büseca de San Basàn. Вкус триппы очень специфичен и нравится не каждому; это блюдо простое, народное – в великой сцене открытого застолья в фильме Феллини «Рим» римляне во всю уплетают именно триппу, – но подлинное, и в силу своей подлинности давно уже считается изыском. В «Большой жратве» Марчелло, Мишель, Филипп и Уго тоже готовят триппу – какая ж без триппы европейская культурность, – много о ней рассуждая, а для меня теперь вкус триппы столь же тесно связан с собором в Лоди, как вкус печенья мадлен – с собором в Комбре. Скелет в епископской парче весело готовит на небесах для лодийцев январскую триппу, и эта чудненькая сценка характеризует Лоди как нельзя лучше.
К собору примыкает епископский дворец, так что, выходя через заднюю дверь, попадаешь во внутренний барочный двор с дождевыми трубами в виде драконов, где расположены вход в Музей собора и вход в Charitas Lodigiana, епископальный институт. За дворцом – епископский сад, окруженный стеной, а слева от фасада собора, если стоять к нему лицом, – готическая арка, пройдя которую, оказываешься на маленькой, закрытой со всех сторон готическими галереями площади в форме трапеции, пьяцца Бролетто, Piazza Broletto. Посередине стоит фонтан-колодец из розового каррарского мрамора XIV века, а в галереях расположены кафе и цветочный магазин, так что около фонтана толпятся цветочные горшки, придавая площади совсем уж неправдоподобно красочный вид; за пьяцца Бролетто, перед входом во двор епископского дворца, находится еще одна небольшая площадь, и на ней рыбная лавка; в первую мою встречу с Лоди у дверей лавки, на большом подносе, заполненном колотым льдом, лежала огромная рыбина с открытым ртом, ну прямо та самая, что Господь предуготовил поглотить Иону, а под ней надпись: Salmo Salar, 19.36 kg, – и рыба Ионы, благородный балтийский лосось, азалии вокруг колодца розового мрамора, деревянный парень в пестрых колготках, разновременные пятна росписей на колбасного цвета кирпичных стенах собора, верхушки деревьев епископского сада, высовывающиеся из-за ограды, предания о Барбароссе – все это слилось в одну увлекательнейшую повесть о чудесном городе, характером очень похожем на своего основателя, императора Фридриха. Идеализировать этот характер было бы наивно; император, соединяя благодушие с кровожадностью и здравый смысл с упрямством, строгость с мстительностью и благородство с коварством, был правителем отнюдь не идеальным, скорее красочным и ярким, чем добропорядочным и справедливым. Город – под стать своему основателю. Лодийцы, когда только могли, резали миланцев с выдающейся жестокостью. Барбаросса, отец Лоди, – ярчайшая индивидуальность позднего Средневековья, а Лоди лучше, чем любой другой город в Ломбардии, доносит до нас строптивый и воинственный дух времени ломбардских городов-коммун.Дух этот Лоди сохранял на протяжении веков, сохранил и во время Ренессанса. Один из самых замечательных памятников города – церковь, известная под именем Темпио Чивико делла Беата Верджине Инкороната (Городской храм Коронации Блаженной Девы), Il Tempio Civico della Beata Vergine Incoronata, – имеет свою особую историю. В квартале Ломеллини, на стене одного из домов, в котором находилась таверна, славящаяся на весь город проститутками, в таверне гнездившимися, был давным-давно нарисован образ Девы Марии Коронованной, уличный образ, столь распространенный в Италии. Проститутки образ особо почитали, и вдруг, где-то в середине XV века, как раз после того, как нечестивец в полосатых колготках пытался заколоть икону в соборе, Дева Мария в квартале Ломеллини стала лить слезы – видно, иконы Богоматери в Лоди очень любят поплакать – и интенсивно творить разные другие чудеса: проститутки исправлялись, грешники раскаивались, больные вылечивались. Граждане, видя в этом божественное знамение, решили построить для уличного образа особый храм. Храм этот, совершенно самостоятельный, откуда и его имя – Городской храм, Il Tempio Civico, а не просто церковь, chiesa, был заложен городом в 1487 году – первый камень в его основании украшен гербом Лоди. Храм являлся собственностью горожан, не имея никакого отношения ни к епископу, ни к собору. Построил церковь местный архитектор Джованни Баттаджо, ученик Браманте, спроектировав ее специально как приют для плакавшей над проститутками Девы Марии, аккуратно вырезанной из стены и помещенной в алтаре на почетном месте. Храм, как и история его основания, тоже необыкновенный, лодийский, городской, неуловимый, без пышного портала, какой-то уличный, неожиданно возникающий в тесноте средневековых домов. Снаружи рассмотреть здание почти невозможно, видна только стройная колокольня кватроченто. Архитектура храма рассмотрения очень даже достойна, она причудлива и нестандартна, так как храм имеет форму высокой и узкой восьмиугольной башни, что можно понять только при взгляде сверху – а это достаточно сложно, надо на собор влезть, – или, например, просто осознать, зайдя внутрь храма. Внутри же Городской храм поразителен.
Отношения, схожие с теми, что связывают города и их святых патронов, существуют также между городами и художниками; святые городам покровительствуют, художники города увековечивают. Те и другие представляют города на небесах. Впрочем, небеса художников несколько иные, чем небеса святых и мучеников. Иные и их отношения с городами. Связь художника и города можно определить словами Гете, правильно заметившего, что творцы отвечают за свои творения, так как творения задним числом на творцов влияют. У города и художника все сложнее, чем у творца и творения, – кто кого сотворил, не всегда ясно, – и часто город, сотворив художника, затем сам становится материалом для его творчества. Так они и влияют друг на друга: художник перемещается на небеса, но город уже без него немыслим, творец и с небес продолжает им руководить. При этом и город продолжает влиять на произведения художника, переместившегося на небеса, определяя их восприятие и прочтение; так они и продолжают разбираться между собой задним числом. Художнику не обязательно даже быть уроженцем города – Достоевский, родившийся в Москве, один из ярчайших примеров, – хотя место появления на свет значит очень многое. У великих городов и великих художников отношения совсем уж запутанные; у Венеции, Флоренции или Рима художников полно, но и у художников город часто не один. Леонардо, например, связан не только с Флоренцией, Миланом и с городком Амбуаз, где он прожил несколько лет, ничего не делая, и где умер, тем самым этот французский городок к себе крепко привязав, но и с Парижем, который немыслим без «Джоконды», распоряжающейся не только в Лувре, но и во всем городе, так что она, вместе со своими подельниками «Иоанном», «Вакхом» и «Святой Анной втроем», своей двусмысленной ухмылкой определяет парижскую атмосферу, и это чувствуют все, хотя лишь немногие способны это осознать, – читай халявщика Дэна Брауна, соорудившего бестселлер на примитивно намеченной связи Леонардо с Парижем.
Небольшие города еще более зависимы от великих художников: Кастельфранко полностью в кармане у Джорджоне, Сансеполькро – у Пьеро делла Франческа, а Делфт – у Вермера. У городов средних со средними художниками – в данном случае имеется в виду не качество, а размер, вроде как L, M, S, а также XL и XXL – связь родственников: они похожи, и знакомство с одним помогает понять другого. Такая связь существует у Лоди с художниками семейства Пьяцца, художниками XVI века, чьих произведений в Лоди очень много, и особенно много – в церкви Беата Верджине Инкороната. Из них Каллисто Пьяцца самый талантливый и известный, но есть еще и Альберто Пьяцца, Мартино Пьяцца, Шипионе Пьяцца, Фульвио Пьяцца – множество Пьяцца, и все они заполнили своими росписями и картинами восьмиугольное пространство церкви так густо, что превратили его в выставочный зал своего семейства, и это очень даже не плохо, так как живопись у них нарядная и красочная и очень здоровая. Благодаря семейству Пьяцца внутри Инкороната представляет собой пестрый расписной пенал, так как в капеллах каждой из сторон восьмиугольника разыгрывается какая-нибудь история – то Иоанна Крестителя, то святого Павла, а на стенах между капеллами сияют фризы, забитые пухлыми путти, которые что только не вытворяют: и прыгают, и кувыркаются, и скачут друг на друге, и на головах стоят, и там же чудесные золотые гротески на синем фоне и забавные крылатые гарпии с круглыми вытаращенными глазами, а под куполом раскрашенные терракотовые головы пророков смотрят вниз, на зрителя, наблюдая за его реакцией на все это великолепие. Синяя с золотом лазурь ослепительна, пророки довольны – зритель восхищен и растерян, у него кружится голова от путтиевых сальто-мортале.
Небольшие города еще более зависимы от великих художников: Кастельфранко полностью в кармане у Джорджоне, Сансеполькро – у Пьеро делла Франческа, а Делфт – у Вермера. У городов средних со средними художниками – в данном случае имеется в виду не качество, а размер, вроде как L, M, S, а также XL и XXL – связь родственников: они похожи, и знакомство с одним помогает понять другого. Такая связь существует у Лоди с художниками семейства Пьяцца, художниками XVI века, чьих произведений в Лоди очень много, и особенно много – в церкви Беата Верджине Инкороната. Из них Каллисто Пьяцца самый талантливый и известный, но есть еще и Альберто Пьяцца, Мартино Пьяцца, Шипионе Пьяцца, Фульвио Пьяцца – множество Пьяцца, и все они заполнили своими росписями и картинами восьмиугольное пространство церкви так густо, что превратили его в выставочный зал своего семейства, и это очень даже не плохо, так как живопись у них нарядная и красочная и очень здоровая. Благодаря семейству Пьяцца внутри Инкороната представляет собой пестрый расписной пенал, так как в капеллах каждой из сторон восьмиугольника разыгрывается какая-нибудь история – то Иоанна Крестителя, то святого Павла, а на стенах между капеллами сияют фризы, забитые пухлыми путти, которые что только не вытворяют: и прыгают, и кувыркаются, и скачут друг на друге, и на головах стоят, и там же чудесные золотые гротески на синем фоне и забавные крылатые гарпии с круглыми вытаращенными глазами, а под куполом раскрашенные терракотовые головы пророков смотрят вниз, на зрителя, наблюдая за его реакцией на все это великолепие. Синяя с золотом лазурь ослепительна, пророки довольны – зритель восхищен и растерян, у него кружится голова от путтиевых сальто-мортале.
Живопись Каллисто Пьяццы (он типичный M, остальные Пьяцца – только S), чья деятельность падает как раз на середину XVI века, так как родился он в 1500-м, а умер в 1561-м, очень добротна и крепко сделана. На его картинах персонажи толпятся, как прихожане в храме во время большого праздника. Все его герои и героини хорошо, по моде, одеты, но без всякой экстравагантности; мужчины все больше бородаты, благообразны и достойны, женщины дородны и тоже благообразны и достойны. У семейства Пьяцца прямо-таки северная любовь к деталям, притягивающим глаз: рисунок пола, собака, оборки рукава, недоеденная курица на блюде; блюдо с курицей соседствует с блюдом с головой Иоанна Крестителя, жестокость подчеркивает обыденность, и наоборот, но сделано это без всякой аффектации, просто так уж в жизни получается, что куриные кости с отрубленными головами соседствуют. Брешианско-венецианская живописность Каллисто Пьяццы, воспитанная Джорджоне и ранним Тицианом, накладывается на ломбардскую кватрочентистскую дробность, что дает эффект с точки зрения истории искусств, быть может и не важный для его, искусства, глобального развития, – семейство Пьяцца редко упоминается в каких-нибудь общих рассуждениях об итальянской, не говоря уж о мировой, живописи, и на русском о них сказано крайне мало – но очень своеобразный и очень лодийский, напоминающий о средневековом духе города, о любви его горожан к скелету Сан Бассиано и к триппе, к блюду, обладающему вкусом столь же простым, сколь и изысканным.
Каллисто Пьяцца к тому же автор подлинного шедевра, картины «Концерт». На картине изображена, как у этого художника всегда и бывает, группа хорошо и модно одетых мужчин и женщин с лютнями, виолончелями и флейтами, по лицам которых под влиянием музыки разлита вдохновенная задумчивость, не то чтобы стершая с них самодовольное благообразие, столь свойственное произведениям лодийца, но далеко отодвинувшая его на задний план. «Концерт» Каллисто Пьяццы хотя и не чета луврскому «Сельскому концерту» Джорджоне – Тициана, преисполнен ломбардской изысканной меланхолии, и это один из лучших концертов в ренессансной живописи; жаль только, что он находится, увы, не в Лоди, а в Галерее Джонсон в Филадельфии, все-то проклятые американцы скупили.
Каллисто Пьяцца теперь объявлен одним из предшественников Караваджо. Действительно, лодийская добротность живописи Каллисто и его пристрастие к разыгрыванию священных сцен в современных нарядах и обстановке стали одной из составляющих опыта Караваджо. Отдаленное влияние Каллисто ощутимо в римских «Концертах» и в сценах из жизни святого Матфея; но талант лодийца оказался помноженным на гениальную чувственность Караваджо; у караваджистов же, гениальности лишенных, мотивы Каллисто, его здоровая добротность, часто называемая «реализмом», проступают с еще большей очевидностью – вот искусствоведы их и заметили. У меня же при взгляде на картины караваджистов вместе с воспоминанием о Каллисто Пьяцце во рту возникает вкус триппы, перед глазами встает собор, колонны-мортаделлы, раскрытый рот Salmo Salar и фильм «Большая жратва». Одним словом, караваджизм (караваджизм же не просто одна из стилистических загогулин XVII века, а константа европейского мировосприятия) – это все тот же город Лоди, лодийский дух, чья тяга к добротности золотой середины отнюдь не исключает изысканности. Вкус триппы. Странно, что Марко Феррери родился в Милане, а не в Лоди.Дух свободной коммуны чувствуется и в готике Лоди. Церковь Сан Франческо, основанная в 1280 году, стоит несколько в стороне от центральной площади, и когда-то она находилась на самом краю города. Церковь и окружающая ее пьяцца Оспедале, Госпитальная площадь, обладают невероятным обаянием. Сама церковь чудо как хороша, представляя готику по-лодийски, то есть готику, начисто лишенную какого-либо каменного кружева. Терракотовый фасад церкви хранит связь с выразительной романской простотой собора: здание столь же приземисто и широкоплече, как и заложенный Барбароссой собор, но две высокие полуколонны, воздвигнутые по бокам стрельчатого портала, очень абстрактные, легкие, ничего не несущие и не поддерживающие, похожие на египетские обелиски, но только сложенные из кирпича и плотно приставленные к стене, стройнят фасад, сообщая ему молитвенную устремленность ввысь. В сущности, эти две полуколонны, стрельчатый портал да окно-роза – это то немногое, что есть готического в фасаде Сан Франческо, но этого достаточно, чтобы придать ему вид вознесенной к небесам молитвы. Молитва лодийской готики не экстатична, а разумна, ведь лодиец очень хорошо знает, что он просит у неба; рассудительность, однако, не противоречит спиритуальности. Справа и слева над обелисками возникают две стрельчатых бифоры – бифорой называется типичное для средневековья окно, разделенное посередине на две части колонкой или пилястрой. В данном случае бифоры прорублены в верхней части фасада, представляющей собой плоскую стену, превосходящую высотой объем здания, и напоминают о памятнике Павшим в Комо авангардиста Сант’Элиа, вся эффектность которого построена на окнах a cielo aperto, «открытых в небо», как архитекторами были они названы. Небо смотрит на вас в окна Сан Франческо, гипнотизируя своим взглядом, между небом и вами нет посредника, и бифоры Сан Франческо воспринимаются не просто как архитектурная деталь, а как метафора милосердной открытости Высшего.
Позволяя вам общаться с Богом не заходя в церковь.
Мне кажется, что в окнах a cielo aperto есть что-то протестантское, и не случайно церковь в Лоди, которому протестантский дух вообще-то был не чужд, – недаром в XVI веке Карло Борромео придется давить спиритуалов по всей Ломбардии, очень мощно там размножившихся, – стала чуть ли не первой в Италии, где был применен этот архитектурный прием. Взгляд неба помогает осознать тютчевское: «Сих голых стен, сей храмины пустой Понятно мне высокое ученье. Не видите ль? Собравшися в дорогу, В последний раз вам вера предстоит: Еще она не перешла порогу, Но дом ее уж пуст и гол стоит», – церковь построена сеньором Лоди, Антонио Фиссаругой, смертельным противником Висконти и заодно lo stile visconteo, стиля, чьи излишества настоящим лодийцам просто противопоказаны. Фиссаруга умер в 1327 году в миланской тюрьме после двадцати лет заключения.
Интерьер церкви для Италии непривычно пуст. Стрельчатые своды висят довольно низко и поддерживаются колоннами столь же мощными, как и колонны собора, ослабляя ощущение готичности. Колонны похожи не на мортаделлу, а на афишные тумбы, так как все они облеплены остатками расчищенных фресок дученто, треченто, кватроченто. Это веками сделанные объявления о Высшем, заглядывающим в бифоры; только объявления находятся внутри, а не снаружи, и в этом также есть что-то протестантское, как будто церковь Сан Франческо подтверждает идею, для католицизма почти еретическую, о том, что Бог везде, поэтому с ним везде можно общаться не только в церкви. Какие-то части фресок утрачены, как будто содраны, и образы наслаиваются друг на друга, возникают то Мадонна, то святые, то рай, то ад, а на синих сводах трансепта написаны отцы церкви, сидящие за своими письменными столами, так что кажется, что тяжелые столы, нагруженные книгами и бумагами, вместе с торжественно восседающими в креслах святыми отцами, пышно облаченными, в митрах и тиарах, парят в космической невесомости. Божественный офис.