Я улыбнулся ему в ответ, полагая, что это одна из его типичных странноватых шуток.
— Нет, серьезно, — продолжал он, — Это же обман, понимаешь? Надувательство. Contra naturam[9]. Так это называли власти. Противоестественно.
— Какие еще власти?
Он лукаво мне подмигнул. Это был один из жестов, к которым он прибегал, когда хотел казаться очень глубокомысленным. Подмигивание и низкий суховатый свист.
— Нет, приятель, я веду речь не о департаменте Хейза{73}. А кое о чем поглубже. Мы ведь были на волосок от полного запрета движущихся картинок.
— И когда же это было?
Шарки пожал плечами.
— Точно не могу сказать. Все это делалось под ковром. О таких вещах официально никогда не говорил. Это было еще в девятнадцатом веке. Во времена Наполеона. В Ватикане шли громкие споры. Несколько лет.
— В Ватикане?!
— Ну да. Целый полк святых отцов вознамерился раз и навсегда покончить с кино, считая, что оно оскорбляет веру.
Услышав это, я понял, что он меня разыгрывает, а он это частенько делал.
— Ну конечно же. Кино во времена Наполеона.
— Я не говорил «кино». Я сказал «движущиеся картинки». Ты слышал о зоетропе?{74}
О зоетропе я слышал. Зоетроп был частью истории кино, о нем говорилось во всех учебниках. Это было маленькое устройство наподобие карусели с рядом картинок в барабане — обычно бегущие или прыгающие фигурки в разных позах. Если покрутить барабан, то при определенной скорости вращения картинки сливались и создавалась иллюзия движения. Эта новинка девятнадцатого века пользовалась большой популярностью.
— Зоетроп относится ко временам языческим, — продолжал Шарки, — Древнее колесо жизни. Был такой сумасшедший араб — Аль-Хазен или что-то в этом роде. О нем Лавкрафт много писал{75}. Так он разработал все принципы этой штуковины, кажется, еще до крестовых походов. И он был не первым. Он почерпнул это знание у еретиков.
— Каких еще еретиков?
— Тех, которые поклонялись зоетропу. У первых киноманов. Их на библейских землях было пруд пруди.
— Где-где, ты говоришь, это было?
— На библейских землях. Ну там во всяких Аравиях. В Индии. Катманду.
— Это никакие не библейские земли, — возразил я.
— Сейчас, конечно, нет. Но тогда они были библейскими землями. Вся эта территория. Восток. До самого восточного края. Куда только доходил верблюд. Библейских земель тогда было побольше.
— Когда?
— Тысяча, две тысячи лет назад. Это все седая древность. Может, даже Египет.
Шарки видел, что я не воспринимаю его слова серьезно. Но это его не останавливало. Он продолжал болтать, подавая все в шутливом свете, словно для того, чтобы мне, неискушенному, легче это было усвоить.
— Да нет, я разве что говорю — зоетроп всего лишь безобидная игрушка, так? Но основанная на иллюзии. На той же иллюзии, что и эти проекторы. Без этого не было бы никакого волшебного фонаря. Но что это за волшебство? Может, это черная магия? — Он подмигнул мне и издал свист, а потом сделал паузу, чтобы понять, как я отнесся к услышанному.
— Откуда ты все это знаешь, Шарки? — спросил я вежливо, но не скрывая недоверия.
— Да познакомился с тем священником в Париже еще в сороковые. Он знает всю эту историю. Понимаешь, изначально — я хочу сказать в старину, ну, в Темные века — зоетроп для церкви был как красная тряпка для быка. Они говорили, что зоетроп и все ему подобное — дьявольские выдумки. Ты, может, мельком увидел что-нибудь такое, а они тебя за это на костер. Кроме шуток. Но в Ватикане была одна партия — хорошие ребята, наши, так сказать, — вот они-то и уломали святых отцов. Папа и иже с ним решили, что инерция зрительного восприятия — это невинное развлечение, ничего, мол, страшного. Потому что ведь не кто иной, как Бог, создал глаз человеческий, разве нет? Вот такой веский довод. Я что хочу сказать — они ведь витали в высоких теологических материях. Когда власти устраивают такое собрание, волны расходятся во всех направлениях — далеко за пределы папских покоев. Но как я и говорил, в конце концов наша взяла. Повезло нам. Знаешь, что случилось бы, если бы мать-церковь запретила зоетроп? Вполне вероятно, не родился бы Чарли Чаплин, не было бы ни утенка Дональда, ни Ретта, ни Скарлет. Думаешь, я преувеличиваю? Ничуть. Если такие силы, против которых не попрешь. А если попрешь, то тебя размажут.
— И кто был этот священник?
— Смешной старикашка. Звали его Розенцвейг. Иезуит. Но вообще-то, когда мы — я и Клер — с ним познакомились, он уже не был иезуитом. Его лишили сана, потому что у него был слишком длинный язык. Но он, понимаешь, не сдался. Он все равно продолжал бороться, чтобы решение поменяли. Но ничего из этого не вышло. Его вышвырнули вон. Он часами мог нудить о том, что кино — это зло. Зло — не то, что в кино показывают. Секс, насилие, богохульство — на все это ему было наплевать. Он утверждал, что зло — само кино. Именно эта иллюзия и выводила его из себя. «Черная магия», — вот как он это называл. Он ошивался вокруг Синематеки — старался вербовать там себе сторонников. Для него Синематека была притоном сатаны. Можешь себе представить, чего он добился. Стал чем-то вроде местного сумасшедшего — раздавал листовки, при любом удобном случае произносил свои проповеди. Бог ты мой, он себя до исступления доводил. У него пена изо рта шла. В конце концов его решили посадить под замок. Он выходил за всякие рамки. Вот тогда-то он и пальнул в Анри Ланглуа.{76}
— Он пытался убить Анри Ланглуа?
— Ну да. Это была сенсационная новость. Акт культурного убийства. Ланглуа был на волосок от гибели. Старик считал, что Ланглуа — агент темных сил.
Анри Ланглуа был главой, сердцем и душой парижской Синематеки — ее отцом-основателем, гением. Без него не было бы никакого французского киносообщества. Он был одним из великих героев Клер.
— И ты был там, когда это случилось? — спросил я.
— Нет. Мы за год или около того вернулись в Штаты. У Клер чуть инфаркт не случился, когда она об этом узнала. У нее как-то раз вышел крутой спор с Розенцвейгом. Этакий громкий идиотский диспут, какие нередко происходили в Синематеке. Кто знает — может, он и ее попытался бы укокошить. Помнится, он тогда так взбесился, что был готов наброситься на нее.
— Она никогда об этом не говорила.
— Она об этом не любит говорить.
— Дикая история. Я и понятия не имел…
— Вообще-то, — продолжал Шарки, — Розенцвейг был чокнутый. Это ясно. Но такие чокнутые дают повод для размышлений. Потому что историйка-то чудо как хороша. Есть о чем подумать.
— Над чем?
— Над добром и злом в кино. Над реальностью и иллюзией.
— И ты серьезно к этому относишься?
— Серьезней некуда. Ведь речь идет о проникновении — настоящем проникновении в природу этого волшебства. Я хочу сказать, мы здесь имеем дело с фундаментальной онтологией бытия. — Он снова подмигнул, на сей раз еще лукавее, словно говоря: «Ты и не думал, что я знаю такие словечки, а?» — Что такое реальность? А что — нет? Этот старичок волшебный фонарь, — он любовно похлопал по корпусу проектора, — по большому счету — настоящий мозгоеб. Ты думаешь, власти могут оставаться к этому безразличны? Уж поверь мне — нет.
В тот вечер я ушел из «Классик», исполненный уверенности, что все эти россказни — просто упражнения Шарки в свойственном ему сюрреалистическом юморе. Я не раз слышал, как он на вечеринках разглагольствует о летающих тарелках, панацее, тайнах пирамид. Вот только в тот вечер он не был обкурен, и в манерах его не сквозило ничего клоунского. Напротив, я никогда не видел Шарки таким серьезным, как в тот вечер.
Еще один вечер, еще один безумный разговор.
Начался он почти что случайно. Шарки обронил имя, которое я не расслышал. Поэтому я переспросил:
— Кто?
— Луи Эме Огюст Лепренс. Ты что, никогда о нем не слышал? Посмотри в Книге рекордов Гиннесса. Первый человек в кино. Ну, об Эдисоне-то ты слышал, я надеюсь? О Томасе Альве Эдисоне.
Я его заверил, что мне известно, кто такой Эдисон.
— Американцам нравится думать, что кино изобрел Эдисон. Но это патриотические бредни. Том Эдисон изобрел кинетоскоп, а это всего лишь кинотеатр на одного{77}. Ерунда на постном масле. Если кто и изобрел настоящее кино — а я говорю о проекционных двигающихся картинках, — то Лепренс. Он все это объединил в одно: камеру, проектор, линзы, пленку на целлулоидной основе.
— И когда же это было?
— В восьмидесятые годы прошлого века.
— Так давно?
— Ну да. А он к тому же был настоящим фанатиком. Путешествовал по миру и пропагандировал кино. Лондон, Нью-Йорк, Чикаго. Он хотел увидеть, как эта технология завоюет мир. Это-то его и погубило.
— И когда же это было?
— В восьмидесятые годы прошлого века.
— Так давно?
— Ну да. А он к тому же был настоящим фанатиком. Путешествовал по миру и пропагандировал кино. Лондон, Нью-Йорк, Чикаго. Он хотел увидеть, как эта технология завоюет мир. Это-то его и погубило.
— Как это?
— Испарился с лика земли. Поэтому-то в учебниках о нем почти ничего и не пишут. Я тебе скажу, он был настоящим гением. Это он, а не Эдисон, изобрел перфорированную пленку. Эдисон просто украл эту идею у Лепренса; правда, он не знал, что с ней делать, разве что засунуть в свой кинетоскоп. А еще, — тут голос Шарки понизился до доверительного шепота, — самое главное. Луи Эме изобрел мальтийский механизм{78}. Но это уже другая история.
Я решил, что другая история может подождать, и зацепился за Лепренса.
— Так ты говоришь, он исчез?
— Как не было. Никаких следов не оставил. Одна из величайших тайн — тысяча восемьсот девяностый год. Он поехал навестить брата на юге Франции. А перед этим, заметь, он произвел фурор в Парижской опере. Показывал там проекционное кино. На экране. Это было настоящее. Колоссальный триумф. Там были все шишки французского театра. Так вот, на обратном пути с юга он исчез из поезда. Больше о нем никто не слышал.
Я чувствовал, что это еще не вся история, и ждал, когда Шарки завершит ее.
— ОД добрались до него.
— Кто?
— Помнишь, я тебе говорил о Розенцвейге? Он был одним из них. Oculus Dei. Око Божье. Кажется, я правильно сказал это по-латыни, а? Ты расслышал название-то? Око Божье — оно видит вещи правильно, а не как в кино. Если они все были как Розенцвейг, — я говорю про этих ОДешников, — то хуже них у нас, киношников, врагов не было. Хуже, чем Легион благопристойности или Комитет по расследованию антиамериканской деятельности и всякие такие конторы. Потому что все они собирались убить искусство — раз и готово!
— Так кто они были?
Он снова озорно подмигнул.
— Были? А с чего ты взял, что их сейчас нет вокруг нас? Ты вот как-нибудь спроси у мисс Свон. Они ее так и не оставили в покое.
— Она держит с ними связь?
— Это они держат связь с ней. Они-то, конечно, не прочь. После нашего отъезда из Парижа пару раз заглядывали к нам поболтать. Клер это совсем не в радость. А они-то союзников ищут. Такие внешне благопристойные, умненькие — совсем как наша богоматерь из «Классик».
— Так кто же они такие?
— Откуда мне знать, парень? Единственный ОДешник, которого я знал, — Розенцвейг. А он ничего на этот счет не говорил. Они должны были по команде устроить саботаж кино — вот все, что мне известно.
— И ты думаешь, они… что? Убили Лепренса?
— Может быть, — А затем со смешком добавил: — А может, отец Розенцвейг просто нам мозги засирал. Может, кроме него, других ОДешников и в помине нет.
— Но зато был некто Лепренс. И он исчез.
— Ах, да. А может, просто от жены удрал. Кто знает?
Помнится, был и еще один разговор — самый необычный из всех. Он начался, когда Шарки показывал, как чистить затвор проектора. Мне пришло в голову спросить его о механизме, который захватывал пленку за перфорацию и проталкивал ее вперед кадр за кадром. Он называется мальтийский механизм.
— Ты сказал, что его изобрел Лепренс, — сказал я.
— Нет-нет. Просто он был первым, кто публично продемонстрировал его как часть проектора. Знаешь, почему он называется мальтийским? Потому что у него форма мальтийского креста. И это не случайно.
— Что не случайно?
— То, что самая важная часть аппарата имеет форму мальтийского креста. Ты ведь знаешь о Мальте, правда?
О Мальте я, конечно, ничего не знал. Я понятия не имел, о чем речь. И вот, как и всегда, я принялся слушать — пусть его ведет свой легкомысленный рассказ о начинке проектора.
— Там основали свою лавочку госпитальеры. Хозяйничали на острове два или три века. О госпитальерах-то ты знаешь?
И опять я ничего не знал.
— Это средневековые рыцари. Крестоносцы. Все в таком роде, — А затем, словно это и было главное: — Им-то и достались деньги тамплиеров. И все их секреты тоже.
Я недоуменно уставился на него.
— Ты знаешь, что случилось с тамплиерами? Это рыцари такие. Хоть их и обидели здорово, но парни были что надо. Сам Папа с ними расправился. За ересь. Стер с лица земли. Никого не осталось. Пытки, четвертование, сжигание на костре… кино бы об этом снять. Когда старичок Папа закончил, от тамплиеров и следа не осталось — одни воспоминания. Ну разве что те немногие, что спрятались у госпитальеров. Погоди-ка… они бежали на Кипр, потом на Родос… или на Сицилию. Ты не помнишь? И, наконец, на Мальту. Вот там-то они и соорудили мальтийский крест. Дело все в том, что Папа уничтожил тамплиеров, но не их тайное учение. Госпитальеры его и переняли. Они держались на Мальте, пока Наполеон не прикрыл их лавочку. — И подмигнув еще раз: — А что стало с их учением? Никто не знает.
Я задал очевидный вопрос:
— Какое все это имеет отношение к проектору?
Шарки смерил меня надменно-недоуменным взглядом.
— Так откуда, по-твоему, взялась эта машинка? И кто изобрел механизм? Тебе нужно разобраться в причинах и следствиях, а то будешь ходить задницей вперед. Первым был вовсе не крест. Сначала был механизм. А уж по механизму и крест соорудили. Вроде как эмблема среди cognosenti[10], понял?
Я готов был вспылить. Я-то ждал, что моя трепотня с Шарки будет увлекательной. Ничего увлекательного в ней не было — сплошная ерунда.
— Шарки, что ты несешь?! Кино — это вещь современная, появилась после Эдисона. Ну хорошо, после Лепренса. Но это тысяча восемьсот восьмидесятый или девяностый год.
— Так написано в книгах.
— Так что же книги врут?
— И уже не в первый раз. Ты только послушай, что они пишут о собаке Гудини.
Я предпочел не расслышать этого.
— Значит, ты считаешь, что кинопроектор был изобретен… средневековыми рыцарями… на Мальте?
— А почему нет?
— Да брось ты! Это же электрический аппарат. Ему нужно электричество. Ему нужна угольная дуга.
Шарки пожал плечами.
— Не обязательно, если ты наделен сверхъестественными способностями. Ты слушай, что я тебе говорю, Джонни. Эти тамплиеры и госпитальеры — они были настоящие розенкрейцеры{79}. Им подчинялись потусторонние силы. Ну что, разве ты бы не хотел посмотреть какую-нибудь их средневековую киношку? Какое-нибудь «Возвращение Чингисхана».
— Опять это бредни отца Розенцвейга?
— Частично, частично. Многое я и сам нашел. У меня есть колоссальная книга о тамплиерах. Если хочешь — можешь взять почитать. Крупнокалиберная наука. Утверждается, что они были в сговоре с дьяволом. По крайней мере, власти хотят, чтобы мы именно так об этом думали. Черная месса, кровь девственницы и все такое.
— Так ты хочешь сказать, что кино придумали они.
— Ну, что-то типа. Скажем, комбинацию волшебного фонаря и зоетропа. Может, эта штуковина и работает от парапсихологической энергии. Может, тамплиеры в старину делали фильмы из чистой астральной проекции.
— Шарки, ты что, и в самом деле в это веришь?
— Я допускаю такую вероятность, — ответил он.
— А что Клер? Ты с ней об этом когда-нибудь говорил?
— Да знает она обо всем этом. Она знакома с Розенцвейгом. Они об этом по-всякому спорили. Но стоит зайти слишком далеко в смысле потусторонности, как она надевает шоры на глаза. Она, конечно, голова, но и у нее есть свои пределы. Она их называет своими «стандартами».
— А ты не веришь в стандарты.
— Стандарты — это для боксеров. Клер — настоящий боксер. Она любит хорошую драчку. Ее хлебом не корми — дай подраться. Что до меня-то я сажусь поудобнее и получаю удовольствие. Ты только пойми меня правильно. Если ты спросишь, то я тебе скажу, что Клер — высший класс. Вся разница между нами в том, что, по моему мнению, кино — это нечто большее, чем видит глаз, — А потом, подмигнув и присвистнув: — Как с этим вампиром, а?
— Каким еще вампиром?
— Я говорю о старине Макси-Шмакси фон Касле. «Пир неумерших».
— Ах, это. Ну и что Касл?
— Ты думаешь, Макси ничего об этом не знал?
— О чем?
— О средневековом кино. У него-то точно было средневековое вино, если я в этом хоть что-нибудь понимаю. Парень, который умеет так проявлять скрытое изображение, непременно должен быть в контакте со сверхъестественными силами. Иначе невозможно понять, как черное может быть таким черным.
— Ты видел эту картину?
— Конечно. Как только она к нам попала. В этой картинке были такие кадры — закачаешься. Ну, например, сцена в спальне. Это что-то!
— Да, Клер мне говорила.
— Она тебе его не показывала?