Шарки же, напротив, любил свои проекторы и любил выступать в роли учителя — рассказывать, как они работают. Тем более что он собрал их собственными руками из всякого хлама и старья. Что касается технического оснащения, то «Классик» был собранием древностей: здесь использовалось все бывшее в употреблении и отслужившее свой срок, а кой-какие вещи вообще пора было выкидывать на помойку. Это было видно и моему неопытному глазу. Но Шарки даже гордился солидным возрастом проекторов и родословной каждой из его деталек, немало послуживших в других аппаратах. Например, здоровенные, траченные временем проекционные фонари. Сбоку у них гордо красовалось фирменное название, и хотя краска с корпуса давно облупилась, металлические прессованные буквы все еще можно было разобрать. «Видишь? — вопрошал Шарки, обращаясь к своему ученику, который смотрел, разинув рот, — „Пирлес“. Лучшая марка из всех выпускавшихся. Эти красавцы успели поработать в лучших кинотеатрах Лос-Анджелеса. Когда в городе открывался „Пантаджес“, они там стояли. Чаплин, Рудольф Валентино, Клара Боу{66} — все они, миленькие, первым показом прошли через эту коробку. За последние тридцать пять лет лучше, чем „Пирлес“, ничего не сделали. А ты попробуй, сколько они весят. Сталь промышленной прочности. Корабельное качество».
Спереди к отслужившим свой век проекционным фонарям (из которых с неизменной неторопливостью капало масло на подстеленные Шарки газеты) была на соплях приделана механическая штуковина, которая называлась проекционная головка. У Шарки это был сляпанный кое-как набор восстановленных шестеренок, затворов, колесиков и роликов. Как я узнал, эта часть является основным силовым органом проектора, а функция его — в том, чтобы на чреватую опасностью долю секунды совмещать каждый очередной кадр надвигающейся пленки с раскаленным концентрированным светом проекционного луча, давая таким образом двигающейся картинке коротенькую жизнь. На обоих головках красовалось фирменное название «Симплекс», а их дата появления на свет уходила в седую старину.
— Начало тридцатых, — сообщил мне Шарки, — Они были выпущены к открытию «Чайниз» Граумана{67}. Лучшая продукция того времени. Мне пришлось перебрать их до последнего винтика. Но зато теперь они идеально отрегулированы. Конечно, с ними приходится возиться, но у этих шестеренок долгая история. В этом-то вся и разница. Знаешь, как говорят про скрипки Страдивари? Дерево помнит. Так вот, поверь мне, металл тоже имеет свои воспоминания. Я не променяю эти «симплексы» ни на какие хваленые современные штучки. Убожество — вот как называется нынешняя продукция. А эти машинки верят в себя, их и делали с уверенностью. В те времена, когда Штаты были в кино недосягаемой высотой. Пусть внешний вид тебя не обманывает. Как эти Дотти и Лилли обходятся с пленкой — просто любовь. Они ее ласкают.
Дотти и Лилли — такие ласковые прозвища дал Шарки своим аппаратам, в честь сестер Гиш.{68}
— Но, — возразил я, — все же они часто зажевывают пленку.
— Ерунда, — ответил Шарки — вид у него был уязвленный. — Это не их вина. Такие уж ленты нам присылают. Большинство из них запилены так, что хоть выбрасывай. Порванная перфорация, плохая склейка… головка такую пленку и захватить-то толком не может. Вот смотри.
Он повел меня к перемоточному столику, куда переносил из коробки ленты к вечернему показу. Как выяснилось, это нужно было делать с каждой катушкой каждого фильма перед показом, а потом — еще раз, перед возвращением дистрибьютору. Во время перемотки наметанный глаз Шарки засекал переломы, разрывы и подпалины, которые могут быть зажеваны в проекторе. Он их добросовестно ремонтировал (на каждый фильм набиралось несколько десятков), аккуратно разрезая и склеивая, так что обычно фильм возвращался владельцу в лучшем состоянии, чем поступал к нам. Он промотал катушки, с которыми работал в тот вечер, показал мне возможные проблемные точки, которые нужно залатать.
— Ты попробуй показать такую запиленную ленту на новом аппарате. Да он ее тут же сожрет. Ты уж мне поверь: у старины «Симплекса» прикосновение хирургическое.
У новоявленного киномеханика при работе с таким старым экстравагантным оборудованием возникала масса проблем. Казалось, все требовало специального подхода.
— Тем, чему ты научишься на этих проекторах, — сказал мне Шарки так, словно это была редкая честь, — ты не сможешь воспользоваться ни на одном другом проекторе в мире. Понимаешь, у этих машин есть свое лицо. Ими не нужно управлять, их нужно обаять.
Именно этим и занимался Шарки. Работая, он не переставал ласково уговаривать их, словно имел дело с парой постаревших породистых скакунов, которые, хотя и прихрамывают, но сохраняют достоинство своей молодости.
Познакомившись с Дотти и Лилли поближе, я проникся немалым уважением к механической сноровке этих старушек. Мало того, у них было кое-что воистину удивительное, но крайней мере для моего непрофессионального взора — тайна, которую они хранили от посторонних в своей святая святых. Я говорю об их источниках света. Я всегда считал, что в проекторах просто используются очень яркие лампы. Так и обстояло дело с шестнадцатимиллиметровым проектором «Классик», который был к тому же реликвией того далекого прошлого, когда можно было заказывать только шестнадцатимиллиметровые копии. Иное дело тридцатипятимиллиметровые проекторы. Шарки считал, что настоящее кино мы показываем только тогда, когда выкатываем на позицию их — словно тяжелую артиллерию из нашего арсенала. Тридцатипятимиллиметровый фильм требовал гораздо большей яркости, чем могла дать обычная лампа, иначе луч, несущий изображение, не смог бы пересечь даже небольшой зал «Классик» и осветить экран так, как хотели создатели фильма. В этих проекторах источник света горел живым огнем так невыносимо ярко, что смотреть на него незащищенным глазом было нельзя. На угольную дугу, горевшую в проекционном фонаре, можно было взглянуть только через крохотное окошечко с затененным стеклом.
— Там обитает злой джинн, — предупредил меня Шарки, — Настоящий адов огонь. Забудешься на секунду — и он у тебя дыру в глазу прожжет.
Чтобы отводить образующееся тепло, были оборудованы два огромных змеевидных воздуховода, которые поднимались от проекторов, шли к потолку и дальше вверх к ближайшему окну этажом выше. Но воздуховоды настолько промялись, а крыльчатки в них настолько запылились и износились, что вентиляцию обеспечивали минимальную. Когда работали тридцатипятимиллиметровые аппараты, проекционная превращалась в парилку, наполненную запахом озона. Прежде чем приступить к показу очередной катушки, механик должен был заново зажечь и отрегулировать положение тоненького угольного стерженька, который и давал этот маленький неистовый огонь, а потом и заменять стерженьки, после того как он быстро догорал в этом акте самосожжения.
— Стержни стоят двадцать баксов за штуку, так что мы сжигаем их почти до конца. Это наши главные расходы.
Угольная дуга, глубоко упрятанная в защитный корпус, дразнила мое воображение. Она была похожа на какое-то неземное существо, обитающее в храме: запретная тайна, скрытая в затемненном святилище и недоступная для взглядов простых смертных. К несчастью, древнее оборудование «Классик» не могло оказать этому заколдованному существу должного уважения. Вместо этого угольный огонек в одном из проекторов (в Дотти) стал пленником приспособления, которое могло дать очко вперед самому Рубу Голдбергу{69}. Из-за низких потолков и наклона подвала, в котором и разместился зрительный зал, проекторы нужно было устанавливать как можно выше и резко наклонять вниз — в сторону экрана. Наклон был таким крутым, что ослабевшая пружина Дотти, предназначенная для того, чтобы постепенно по мере сгорания продвигать угольный стерженек, не выполняла своей задачи. А если стерженек по мере сгорания не продвигался, то нагрев ослабевал, яркость падала, начиналось мигание, а потом свет гас вообще — в «Классик» это происходило регулярно. Шарки никак не удавалось найти для такого древнего аппарата пружины, имеющей нужное усилие. А потому он с нескончаемым вдохновением регулировал родное устройство проектора, сочетающее в себе рычажок, шкив, коромысло и противовес, которые должны были по замыслу продвигать угольный стерженек, чтобы он всегда занимал нужное положение. Но Шарки никогда не удавалось правильно настроить противовес — простую скобу с разнокалиберными гайками и шайбами. Он перед каждым показом тратил массу времени, добавляя дополнительные гайки на скобу (или снимая со скобы лишние) и надеясь, что в один прекрасный день нащупает правильную комбинацию.
Я вспоминаю, что когда место в проекционной занимала Клер, именно это безумное занятие больше всего и выводило ее из себя. Ей постоянно приходилось осуществлять ручную регулировку. Шарки же, напротив, находил эту задачу увлекательной. У него даже была шутливая примета на сей счет.
Я вспоминаю, что когда место в проекционной занимала Клер, именно это безумное занятие больше всего и выводило ее из себя. Ей постоянно приходилось осуществлять ручную регулировку. Шарки же, напротив, находил эту задачу увлекательной. У него даже была шутливая примета на сей счет.
— Когда мне удастся нащупать точный вес, сбудутся три моих сокровенных желания.
— Какие же?
— Ну, первое — выбраться из этого чертова каземата.
У меня тут же возник встречный вопрос.
— А почему мы торчим в подвале? — спросил я.
Всего одним этажом выше располагался довольно большой пустующий зал. А мы обитались внизу, боролись за выживание в крошечном зале и проекционной размером со стенной шкаф, каковым она изначально и была.
— Планы-то были совсем другие, — объяснил Шарки, — По крайней мере, мы и не думали оставаться в подвале. Мы собирались сколотить здесь кой-какие денежки и занять все здание, перестроить его и стать знаменитым художественно-коммерческим заведением, процветающим благодаря утонченному вкусу замечательного американского зрителя. Ну, планы-то были наполеоновские, только так и остались планами. Раскатали губу. Ты был наверху?
Мельком я видел там кое-что пару раз, когда работал с Клер в ее крохотном кабинете, — доступа в другие помещения верхних этажей у нее не было. Все было заперто или забито досками. Единственное, что можно было увидеть, — это сумрак и паутина. Прекрасный интерьер для кинофильма о призраках.
— Когда-то это был отличный кинотеатр, — продолжал Шарки, — Его построили в двадцать девятом. А знаешь как назвали? «Кино-Ритц». По тем временам просто красавец — всюду позолота и завитушки всякие. Но вообще-то его нужно было назвать «Титаник».
— Почему?
— Предполагалось, что он будет одним из первых по-настоящему звуковых кинотеатров. Но в день открытия — выход в первое плавание, и на тебе: катастрофа.
— А что случилось?
Шарки положил руку на пирамиду коробок с лентами, стоящую в углу будки. Это был кинофильм, который мы собирались показывать в тот день в рамках фестиваля Уильяма Уэлмана, — «Ничего святого».{70}
— Вот оно самое и случилось. Р-раз — и нет!
Я ничего не понял.
— Пленка на целлулоидной основе. Все старые фильмы делались на целлулоидной основе. Как и вот этот, что мы показываем. Целлулоид — убийца. Ты что, этого не знал?
В то время я этого не знал.
— Ну, тогда я тебе расскажу кое-что. Для киномеханика это вопрос жизни и смерти. Есть пленки на целлулоидной основе, а есть безопасные. До войны все делалось на целлулоиде. А целлулоид — это, я тебе скажу, такой сукин сын. Вот он, миленький, лежит у нас здесь сегодня в этих коробках. Он почище высокооктанового бензина. Если только рядом открытый огонь — бах! И с приветом.
— Но в проекторе-то как раз и есть открытый огонь.
— Верно. Но он усмирен, окружен заслонками… По крайней мере, мы на это надеемся. Вот поэтому я и не доверяю ничему, кроме старушки «Пирлес». Она была сделана для опасного материала. А ты и не знал, что рискуешь жизнью каждый раз, когда мы крутим старую классику? Так вот, рискуешь. Поэтому-то я так и нервничаю, когда мы показываем старье. Ты и сам, наверно, заметил.
Ничего такого я не замечал. У Шарки в проекционной всегда, казалось, был счастливый и невозмутимый вид. Так я ему об этом и сказал.
— Это потому, что я перед этим закручиваю косячок. Ровно столько, сколько нужно, чтобы чувствовать себя в безопасности. Если тебе будет надо, ты скажи.
Внезапно мне стало не по себе в проекционной будке — раньше я такого не чувствовал.
— Так вот, — продолжал Шарки, — поэтому-то мы и работаем здесь, в бетонном бункере. Ты видел, сколько здесь асбеста на потолке и двери стальные? Пожарная инспекция с такими, как мы, не церемонится. Столько правил напридумали. Мы их с трудом соблюдаем. Откровенно, даже не все соблюдаем. Вентиляция паршивая — ты это и сам уже видел. Но это влияет только на здоровье киномеханика, а поэтому, мисс Свон, начальство, говорит, черт с ним.
— И что, здорово там выгорело наверху в двадцать девятом?
— Вся проекционная будка и большая часть балкона. Трое погибли, включая киномеханика. А потому всю заднюю часть зала заколотили досками. И потолок тоже. Предполагалось, что это будет чудо стиля модерн — стенная роспись, освещение, барельефы. Все было покрыто сажей. Никто даже не озаботился ремонтом. Старый «Ритц» оказался штукой слишком изящной, чтобы взяться за его ремонт. Его можно было купить за гроши. Вот почему мы со старушкой (не говори Клер, что я ее так называю, ладно?) могли позволить себе эту аренду. Мысль была такая: начнем с этого вот бункера, накопим денежек, а потом купим все здание и обновим его. А тут одну только будку перестроить по правилам стоит пять тысяч баксов. Балкон — еще пять тысяч. Потолок — еще три, четыре, пять. Пол нужно переложить. Почистить, заделать, покрасить. Так что сам понимаешь. Нужны капитальные вложения. А мы и без того перебиваемся еле-еле с двумя такими голодными батраками, как мы с тобой.
А работенка эта и в самом деле была ужасно неблагодарная. Прежде я всегда представлял себе, что у киномеханика работа не бей лежачего. Нажал себе кнопочку, а весь остальной вечер смотри кино или почитывай книжечку, а то и кофейку сходи выпей или поболтай с кем. Как же я ошибался. Что-то постоянно требовало твоего участия — заменить катушку, поджечь уголек, отрегулировать объектив, перемотать пленку, смазать какую-нибудь детальку; и все это — под настоятельную трескотню проектора в 15—20-минутный интервал, когда показывается очередная часть. В течение месяца или около того, что я учился у Шарки ремеслу киномеханика, у нас почти не было времени для неторопливого разговора, если не считать часа до начала программы или после нее. Вот тогда (упаковывая или распаковывая фильм, готовя проекторы к работе или отключая их) у нас была возможность почесать языки. Не то чтобы я горел желанием поболтать с Шарки. Клер убедила меня, что он нечто среднее между дураком и деревенщиной. Конечно, если он был пьян или накуривался, выносить его было трудновато. Но, пообещав Клер обучить меня, он относился к процессу вполне ответственно, сохранял ясную голову и демонстрировал старательность. Может, это объяснялось какой-то его упрямой гордостью за свое ремесло. Он оказался первоклассным наставником.
Но что еще более удивительно — я обнаружил, что он на свой бесшабашный манер может быть неплохим рассказчиком. По правде говоря, я даже стал с нетерпением ждать очередных уроков, может быть, потому, что они давали некоторое комическое разнообразие после безжалостной интеллектуальности Клер. В ходе наших коротких деловых взаимоотношений Шарки уводил меня в кинодебри, о существовании которых я и не подозревал, — начиная с бесконечно сложной экспозиции «Шанхайского жеста»{71}, который он считал «метафизической порнографией высочайшего уровня». После этого он принимался петь бесконечные хвалебные песни в честь фильмов Марии Монтес и Джуди Канова{72}. Главный тезис его мудреных словесных изысканий состоял, кажется, в том, что они — лучшие актрисы всех времен, потому что просто отвратительны. По крайней мере, такой смысл из его рассуждений извлек я. Многое из услышанного я приписывал состоянию химического расслабления, в котором Шарки приходил на работу — совершенно одуревший от марихуаны.
Но между нами был и еще один предмет путаных разговоров — совершенно иного рода. Хотя в то время я был сбит ими с толку, позднее мне пришлось во всех подробностях припомнить то, что рассказывал мне тогда Шарки. Это стало его незамысловатым вкладом в мои изыскания, касающиеся Макса Касла.
Началось это так.
Однажды вечером, демонстрируя мне главные анатомические особенности проектора, Шарки обронил замечание о «частоте слияния мельканий».
— Ты ведь знаешь, что это такое? — спросил он.
Конечно же, я знал — это знал любой начинающий. Так называлась скорость прохождения через заслонку одиночных кадров, при которой возникало ощущение движения. Двадцать четыре кадра в секунду.
— Черт, ведь это очень даже любопытно, если подумать! — продолжал Шарки, — Ты думал? Это любопытно. Потому что на самом деле эти картинки не движутся, верно? Этот старичок «Симплекс» устраивает нам оптическую иллюзию. Стук-стук. Открыть-закрыть. Включить-выключить. Ну, теперь понимаешь? Каждый раз, когда ты это видишь, твой глаз говорит твоему мозгу, что картинка движется. Но она никуда не движется. Там у тебя, в глазном яблоке, есть такая хитрая маленькая штуковина — инерция зрительного восприятия, так? А где-то там, во вселенной, существует эта частота слияния мельканий — только и ждет, когда появится какая-нибудь машинка, которая будет гонять кадры с правильной скоростью. И вот в один прекрасный день эти двое встречаются, и ты получаешь (Шарки протрубил та-та-та-та — гнусавый вариант фанфар киностудии «XX век Фокс»), и ты получаешь кино! — А потом, посмотрев на меня простодушно-насмешливым взглядом: — Почему же так получается? Мир не должен быть таким. Как только я начинаю об этом думать, меня бросает в дрожь. Я хочу сказать: кто же пишет сценарии для таких штук? — А потом, неожиданно сменив тон на трезвомыслящий, он застал меня врасплох, — Это дело рук дьявола. Когда-нибудь слышал о нем?