С «Шехеразадой» соединялись у композитора глубоко личные переживания. Согрет теплом сердца и несет частицу авторской души мотив сказительницы, пронизавший и скрепивший все четыре части. Чуть печальный, задумчивый ее напев звучит в светлом высоком регистре скрипки, всегда одной, всегда одинокой. И тем же чувством окрашены незабываемые картины теплого моря, то любовно покачивающего корабль на волнах, то грозно-взмятенного. Они возникают сразу после вступления. Вся первая часть — морская, и теми же солеными брызгами окроплен заключительный раздел финала. Ослепительно синими, темно-сапфировыми маринами окаймил композитор всю пьесу. Юношеское воспоминание о плавании под южными звездами сгустилось в музыкальный образ. Но таково волшебство гармонии, такова сила филигранно тонкой игры тембрами, что морской пейзаж «Шехеразады» и скользяще-легкое движение корабля в голубую даль стали таинственными и необычайными, стали первым из чудес старинной сказки.
Вторая часть вносит в повествование иной, тревожный и горестный оттенок. Корсаков думал назвать ее «Рассказом». От певучих интонаций веет покорностью судьбе. Намеком на роковые события, похоронившие былое великолепие, звучат яростные возгласы труб — не то воинские сигналы полчищ, сошедшихся для кровавой встречи, не то перекличка злых духов, мчащихся в песчаных ураганах Аравийской пустыни.
«Грезой» хотел назвать третью часть художник. О чем грезили тысячи слушателей восточных сказок и даже сам казнелюбивый деспот, султан Шахриар, внимавший нежному голосу Шехеразады? О красивейшем цветке на древе человеческих чувств, о прекрасной розе без шипов… Негромкая песня влюбленного, нежная истома восточной девичьей пляски; бубен, чуть слышный; хрустальный всплеск фонтана. Не пожирающий огонь страсти, а лучезарное тепло, не самозабвение, а любование. Словно пройдя грань волшебного кристалла, обаяние чувственной любви утратило вес и тяжесть.
Контрастом к этому уголку земного рая, к этой тишине, напоенной дыханием цветов, возникает в последней части бурное ликование народного праздника. «Багдадский карнавал», — шутливо пишет композитор в одном письме, очевидно намекая на родство этой части с известным «Римским карнавалом» Берлиоза. Но в отличие от всех музыкальных карнавалов багдадский праздник на вершине стихийного веселья срывается в стихию бедствия. Среди завывания ветров и разгула морских валов гибнет, разбиваясь о волшебную магнитную скалу, на мгновения появившийся утлый корабль. И снова бегут волны, стирая следы катастрофы, восстанавливая своим умиротворяющим ритмом великий порядок мироздания. И снова звучит сладостный голос, уже не раз звучавший в сюите, внося в нее покой, печаль и созерцательную ясность, — голос юной сказительницы, смягчившей жестокое сердце Шахриара.
В творчестве русских композиторов Восток занимает выдающееся место. От Алябьева и Глинки до наших современников. У Бородина он исполнен мощи и простодушного лукавства, у Мусоргского трагичен, у Чайковского времени «Щелкунчика» и «Иоланты» изысканно тонок, напоен ароматом древней мудрости. В русскую музыку, по тонкому наблюдению музыковеда Т. И. Соколовой, восточные интонации, восточные попевки вошли не только в своем прямом значении, для обрисовки Востока, но и как выражение известного душевного состояния: сладостной задумчивости, неги, любовного томления, полета мечты. «Шехеразада» Римского-Корсакова счастливым образом соединяет оба значения. Характерные черты восточной мелодии и напевного говора, характерные сложные ритмы танца, типичные звучания инструментов восточного оркестра претворены в «Шехеразаде» с чуткостью изумительной. И одновременно «Шехеразада» — произведение истинно лирическое, сообщающее нам с силой непосредственного вдохновения ту мечту, ту тоску, тот властный порыв к недостижимому, какие владели композитором не в одно только лето 1888 года, но во всю его жизнь.
Римский-Корсаков уклонился от иллюстрирования отдельных сказок. Музыкальные темы, являясь, как он сам потом писал, при различном освещении, выражая различные настроения, соответствуют не одним и тем же образам, а разным. Программность музыки приняла в «Шехеразаде» гораздо более субъективный характер, не требуя и даже не допуская распространенного литературного изложения. Форма, оставаясь совершенно своеобразной, сближалась в то же время с традиционной, эмоционально стройной и уравновешенной формой симфонии. В ряду оркестровых произведений Корсакова «Шехеразада» — сочинение наиболее симфоничное.
Быть может, живо ощутимый лиризм, непривычная открытость чувств стесняли автора и мешали ему оценить свое создание, как должно. Вероятно, такова причина, почему до Парижа и Брюсселя оно дошло с многолетним опозданием. «Шехеразада» и в Петербурге за все двенадцать лет до конца века была исполнена четыре раза.
ВСТРЕЧА С ВАГНЕРИЗМОМ
Парижскому июню в жизни Корсакова предшествовал петербургский март. 27 февраля 1889 года спектаклем «Золото Рейна» открыла гастроли в Мариинском театре пражская труппа А. Неймана. Впервые в России исполнялся цикл из четырех опер Вагнера «Кольцо Нибелунга» — дело всей его жизни, посильный ответ музыканта на трудные вопросы общественного и чисто художественного порядка.
Рихард Вагнер умер в 1883 году. Постепенно отодвинулось личное, иногда странное и недостойное, что осложняло для современников оценку художника. Яснее делались масштаб и многогранность самого явления. Смелое новаторство и широкий размах неотразимо действовали на молодых композиторов. С Вагнером можно и нужно было спорить. Нельзя было не замечать его. Когда-то, окруженный ореолом изгнанничества, Вагнер приезжал в Россию и дирижировал в симфонических концертах отрывками из своих опер. Корсаков был тогда в плавании. Позднее авторитет Балакирева, язвительное остроумие Кюи, негибкая убежденность Стасова наглухо перегородили кучкистам дороги и пути к Вагнеру. Теперь пришло время все проверить. Впервые Корсаков встретился лицом к лицу с «Нибелунгами».
Впечатление оказалось ошеломляющим. Сильнее, чем новая оперная форма, новая гармония (Корсаков определил ее как «монотонию роскоши») и текучая, избегающая законченности и расчлененности «бесконечная мелодия», его внимание привлек массивный вагнеровский оркестр. Римский-Корсаков, только что достигший в «Шехеразаде» и «Испанском каприччио» вершин тонко артистической, прозрачной оркестровки, был изумлен, погрузившись в этот мощный, мутный моток. Насыщенный, чувственный тон виолончелей и альтов был сгущен до последних пределов, скрипки витали в бесплотном высочайшем регистре, медь дышала и гремела, а главное — краски клались на звуковое полотно не порознь, а разом, громадной массой. Оркестр был значительно увеличен против обычного состава, отяжелен и «упитан», как выражался Ларош. Не приняв вагнеровской трактовки человеческого голоса как элемента в опере подчиненного, Корсаков, подобно многим западным и русским композиторам, был захвачен красотой вагнеровского оркестра. Невозможно было устоять перед соблазном использовать эти приемы оркестровки, казавшиеся варварскими после изысканной манеры Глинки и самого Корсакова, но именно в силу своей новизны привлекательные для художника.
В «Каприччио», как и в «Шехеразаде», оркестровые тутти (все инструменты) применялись лишь в необходимых случаях. Гораздо чаще отдельные инструменты и группы инструментов солировали, выделяясь отчетливо на мягко намеченном фоне. Мелодия или ее часть, попевка, переходила от флейты к гобою или кларнету, ускользала к струнным и вновь возвращалась в царство деревянных духовых инструментов, этих внуков и правнуков пастушьей дудочки. Они пели-выговаривали инструментальные арии и речитативы, перекликались, дополняли друг друга, и раздельно положенные звуковые мазки сливались в светлую по тону, почти акварельную по легкости музыкальную живопись.
«Каприччио», — писал сам автор, — это… сочинение для оркестра. Смена тембров, удачный выбор мелодических рисунков и фигурационных узоров, соответствующий каждому роду инструментов, небольшие виртуозные каденции для инструментов соло, ритм ударных и прочее составляют здесь самую суть сочинения, а не его наряд, то есть оркестровку… Испанские темы, преимущественно танцевального характера, дали мне богатый материал для применения разнообразных оркестровых эффектов». Характерно для воззрений и требований Римского-Корсакова, что эта как будто весьма лестная авторецензия заканчивается суровой оценкой: «В общем «Каприччио», несомненно, пьеса чисто внешняя…» Слушатель, менее строгий, чем автор, слышит в пьесе и огненную жизнерадостность, и глубокую задумчивость, видит ослепительно сияющее южное небо, смуглые лица и самозабвенную, упоительную' пляску… Так или иначе, на «Каприччио» и «Шехеразаде» учились целые поколения композиторов у нас и за рубежом: во Франции, Испании, Италии. Но сам Корсаков на долгие годы ушел из своего, прочно им завоеванного круга мастерства и принялся учиться тому, чем еще не владел.
Колоссальным учебным этюдом была опера-балет «Млада» на довольно слабый текст В. А. Крылова. Тут был простор для симфонических картин и оркестровых эффектов. Композитор пережил горячее увлечение новой задачей, потом разочарование. Из громадной партитуры, в высшей степени интересной для специалиста, сохранили репертуарное значение отдельные эпизоды. Таковы оркестровое вступление, блестящее Шествие князей, литовская и индийская пляски и даже, целое действие, вполне фантастическое, — Ночь на горе Триглаве. Симфоническое начало господствует в опере над началом драматическим. Оркестр массивен, и оркестровка густа до вязкости.
Вторым, уже более свободным этюдом стала следующая опера Корсакова — «Ночь перед Рождеством». Не найдя в гоголевском сюжете достаточного повода для своих симфонических стремлений, композитор единственный раз в жизни пошел- на явное нарушение замысла писателя. Скромные эпизоды полета кузнеца Вакулы из Диканьки в Петербург и обратно он развернул в обширные балетно-симфонические картины с участием славянских божеств Коляды и Овсеня, звезд, ведьм и ведунов. Свежесть морозного воздуха, сказочная красота зимнего звездного неба, холодное сиянье месяца, сверканье снега — в музыкальных пейзажах, юмор и мягкая напевность украинских песен — в поэтичных хорах, — такова «Ночь перед Рождеством», по-своему истолкованная композитором.
Многое наметившееся здесь — музыкальные образы, приемы воплощения и даже холодноватое великолепие красок нашло развитие и многообразное применение в дальнейшем творчестве Корсакова, особенно в его операх-сказках. Но ближайшим итогом оказалась опера иного склада — «Садко». Вместе с ней композитор вернулся на большую дорогу оперного творчества. Окончилась полоса прямого и скрытого перевеса симфонического начала. Кончилась и первая встреча с вагнеризмом.
ГЛАВА IX. ОПЕРА-БЫЛИНА
ВЕЧАША
Недалеко от станции Плюсса Лужского уезда лежит большое озеро со старинным, не совсем понятным именем Песно. Деревня за ним зовется на псковский лад Запесенье. Берега здесь низкие, заросшие тростником. Для купанья проложены длинные мостки, уходящие поверх мелководья к чистой воде. На них любит сидеть Римский-Корсаков, слушать голоса водяной и болотной твари, поглядывать на седые ветлы и на ясное зеркало вод, отражающее днем облака, а ночью — звезды. Тут приходят ему в голову счастливые музыкальные мысли и немедленно попадают в записную книжку; память стала ненадежной, не то что прежде.
Раскинувшееся над самым озером именье Вечаша, где Корсаковы снимают барский дом с большим садом, необыкновенно по душе композитору. Много раз он будет приезжать сюда на летние месяцы; пять опер, целиком или частично, здесь напишет. Неподалеку лежит еще одно сразу приглянувшееся Корсакову место — Любенск, где ему суждено провести последние два лета своей жизни.
Есть у композитора причина особенно любить эти уголки озерного северного края. В Вечаше отомкнулись его уста. После долгих лет скованности он вновь заговорил на своем родном оперном языке. Здесь, летом 1894 года, написал он в наброске «Ночь перед Рождеством», положив начало последующей, уже непрерывной оперной деятельности.
В те же месяцы в записной книжке композитора появились первые эскизы оперы «Садко». Музыка симфонической картины на тему новгородской былины должна была дать ему основу для всех «водяных» и «подводных» сцен. Трудность заключалась в том, чтобы перевести музыку в совсем иной — вокальный и сценический — план.
То, что не получалось в «Младе» и не совсем получилось в «Ночи перед Рождеством», осуществилось в «Садко». Исключительно полезны оказались советы и сценарные варианты Стасова, позволившие Корсакову преодолеть инерцию чисто оркестровой картинности. И еще два человека помогли рождению новой оперы. Василий Васильевич Ястребцев помогал главным образом своим безграничным энтузиазмом к его сочинениям и сердечной любовью к нему самому. В том и другом Корсаков, несомненно, нуждался, а в ту пору — особенно. Ястребцеву мы обязаны сверх того несколько наивными, но в высшей степени ценными по материалу, обширными воспоминаниями о Римском-Корсакове. Другой — Владимир Иванович Вельский, человек большой культуры, любитель и знаток русской старины и новой русской музыки, — принял участие в работе над либретто «Садко». В нем неожиданно обнаружились задатки превосходного либреттиста. «…Вам, а не кому другому, я обязан, что «Садко» таков, каков он есть», — написал композитор Вельскому в 1898 году, а в своих воспоминаниях отметил: «В этом скромном, застенчивом и честнейшем человеке с виду невозможно было и предположить тех знаний и того ума, которые выступали наружу при ближайшем с ним знакомстве». Работа над крупной по размерам оперой стала быстро подвигаться вперед.
«Вы удивляетесь, что я оперы, как блины, пеку. Рубинштейн, Чайковский Вам вспоминаются. Может быть, и так; но прежде послушайте, а потом судите, — делится Римский-Корсаков раздумьями с Кругликовым. — Я чувствую себя в роли ленивого ученика, зубрящего изо всех сил перед экзаменами. А экзамен этот есть возможность отправиться на тот свет, когда идет шестой десяток от роду. Мало делал, много ленился, много потерял времени по-пустому, пора подумать о душе, то есть написать побольше, что можешь и к чему способен. Ну вот я и пишу».
Со времен «Снегурочки» он не знал еще такого восторженного чувства, такого, что ли, вдохновения (он не любил этого слова). После светлых жарких дней прохладные туманы окутывали берега озера и неслышно плыли, задевая тростники и прибрежные кусты. Их клочья сбивались там и сям в неясные фигуры. Темнели сумерки, начинали бесшумный полет летучие мыши, огромный красный серп месяца казал сквозь облако острые рожки. Композитор ловил легкий шепот набегающего порывами ветра. В его сознании начинала смутно вырисовываться гибко скользящая мелодия. Она плавно покачивалась, как ладья на волне.
Светят росою медвяною косы твои,
Словно жемчужным убором блестят!
Такой увидал молодой гусляр Морскую царевну, вышедшую из Ильмень-озера. Такой слышит сейчас царевну Николай Андреевич, полузакрыв глаза, боясь неосторожным движеньем спугнуть очарование.
Утром нетерпенье гнало его к письменному столу. Размерный напев былинного сказа, жалобно-певучие причитания олонецких или архангелогородских воплениц, жаркое сверканье оркестра в момент превращенья улова в золотые слитки, ровное, величавое движение волн, упоительные зовы Морской царевны, могучие хоры вольных новгородцев — все теснилось в его воображении, прояснялось, получало внутреннюю связь и, покорное власти художника, ложилось на нотные страницы.
Приходила осень, а с ней — Петербург, привычные городские заботы, затяжные дожди и пронизывающий до костей ветер с финского залива. Но вечерами в кабинете на Загородном проспекте весело трещали дрова в печке и спорилась работа. Сочиненное летом принимало окончательную форму, округлялось, в ходе инструментовки все яснее обозначалось целое. Автор перелистывал свою юношескую музыкальную картину «Садко», строго сличал заново сочиненную музыку со старой, ища и не находя швов, и, удовлетворенный, опять брался за перо. И вот поставлена последняя точка. Он мог быть доволен собою. Сказано новое веское слово в русской музыке.
А между тем с постановкой оперы возникли трудности. Еще в 1895 году неблагополучно прошла на Мариинской сцене «Ночь перед Рождеством». Причина, в сущности, была пустяковой. Молодой царь, Николай II, сперва разрешил вывести на оперную сцену царицу, в которой было трудно не узнать Екатерину II, потом под давлением возмущенных великих князей легко взял свое слово назад. Пришлось наскоро заменять в либретто царицу князем Потемкиным и меццо-сопрано — баритоном. Простить композитору этот конфуз директор императорских театров был неспособен. Представленная ему опера «Садко» была встречена с той ледяной вежливостью и той уклончивостью, какие не сулили ничего хорошего.
После Нового года волокита и оттяжки кончились: на очередном докладе директора театров Ивана Александровича Всеволожского государь император не соизволил утвердить к постановке на казенной сцене оперу господина Римского-Корсакова.
«Пусть вместо этой оперы дирекция подыщет что-нибудь повеселее», — сказал монарх.
Из дирекции театров композитор вышел хмурый и гневный. Что-то исконно корсаковское, прямое и непоклонное, поднималось в нем. Что-то, от чего брови чуть сдвигались и спина выпрямлялась, как натянутая струна. «Ну, это еще посмотрим! Последнее слово не сказано и, верно, еще не скоро скажется, но будет оно за мною».
Вечером следующего дня появился на Загородном Стасов.