Римския-Корсаков - Иосиф Кунин 14 стр.

ДВЕ ДЕВУШКИ

Скорбная эмоция, привносящая нечто человеческое в душу опричника, несравненно полнее раскрыта в музыкальном облике Любаши. Ее песня на разгульной пирушке звучит как предельное выражение отчаяния. Сколько невыплаканных, жгущих грудь слез слилось в темный ручей этой мелодии! Сколько загубленных надежд развеялось, сколько обид вынесено!

Нет в русской опере отчаянья страшнее, чем песня Любаши. Еще из дохристианских верований пришедшая параллель свадьба — смерть обертывается здесь мучительной, язвящей усмешкой:

Не верится, что слова этой песни — высшего, быть может, создания Мея — существовали когда-то отдельно от томительно безнадежной мелодии, какую дал им композитор. Стон, ставший песнью, веками отшлифованное искусство плакальщиц, причитальщиц и воплениц — все сошлось и совокупилось здесь. Песня Любаши могла бы, в сущности, стать музыкальным эпиграфом ко всей опере. Да и сложилась эта мелодия у Римского-Корсакова в числе самых первых мыслей-образов, связанных с «Царской невестой». Только тогда она была задумана для самой невесты, Марфы многострадальной. Однако чем яснее вырисовывалась перед художником даль его оперы, тем очевиднее становилось, что прямое выражение горя не идет к доверчиво-кроткому образу Марфы. Оно спугнет ее мягкое очарование. Так случилось, что. мелодия, предназначенная Марфе, стала песней Любаши. Две драматические сцены — одна с Григорием, после ухода отпировавших пир гостей, другая — на сырой осенней улице, под окном соперницы и на пороге жилья Бомелия, — завершают выразительно наметившийся в песне образ. Образ неукротимо волевой натуры, страшной в отчаянье. Темен и глух был Грязной, не понял он, на краю какой пропасти стала его подруга, какая угроза таится в ее исступленном возгласе: «Не погуби души моей, Григорий!..»

Напев «Снаряжай скорей…» снова возникает в оркестровом интермеццо, сопровождающем выход Любаши во втором действии. Психологическая выразительность оркестровой музыки достигает небывалой выпуклости. Стремительно-быстрые переходы Любаши от горя к надежде и снова к отчаянью, смена оскорбленной женственности и отчаянной решимости — этот вихрь чувств воплощен на уровне, едва ли уступающем прославленным эпизодам «Онегина» и «Пиковой дамы».

Для той же, на чьей судьбе скрестились и страсть удалого опричника, и слепая месть его полюбовницы, и всесокрушающая воля грозного царя, — для царской невесты композитор нашел совсем иные музыкальные краски. Мей видел в Марфе робкую, застенчивую девушку, покорную своему жребию, безотчетно любившую и безропотно склонившую голову под ярмо горя. У Римского-Корсакова с того мгновения, как первоначальная песенная тема отошла к Любаше, музыкальный образ Марфы отделился от своего бытового прототипа. Древние философы сказали бы, что в нем стало меньше элемента земли, больше — огня и воздуха. Оставаясь образом простой русской девушки, он стал чем-то неизмеримо большим — поэтическим воплощением девичества.

Римский-Корсаков говорил, что предпочитает «Царскую невесту» и «Снегурочку» своим другим операм, подчеркивая, что обе они весьма человечны и душевны. Между их образами есть и музыкальное родство. Вспомним пастушеский свирельный напев, предваряющий фразу Марфы: «Целый божий день мы с ним бегали», и самую эту фразу, дышащую безмятежной радостью жизни. Этой мелодии предстоит играть важную роль и в дальнейшем. Как сходно звучит быстрый «флейтовый» пассаж «…Милей Снегурочке твоей, без песен жизнь не в радость ей» из пролога оперы! Как близко к рассказу Марфы нежно-ласковое обращение Снегурочки к Мизгирю «О милый мой, твоя, твоя…» в последней картине! Еще значительнее общность колорита — просветленно-чистого, хрустально-родникового. Он бесплотнее, воздушнее в «Снегурочке», теплее, сочнее в «Царской невесте».

Для музыкальной характеристики существ фантастических, будь то Морская царевна или пери Гюльназар, Корсаков обычно использует особый звукоряд со скользящим мелодическим движением по полутонам (некоторое подобие этого хроматического звукоряда образует завывание ветра в печной трубе). То, что в музыке Марфы среди чисто народных русских попевок временами возникают эти странные последования звуков, еще заметнее уводит ее образ из сферы, в какой живут и дышат остальные действующие лица оперы.

Есть еще одна черта, на этот раз совершенно оригинальная, чуждая и Снегурочке и Волхове: вокруг Марфы бушует разрушительный вихрь страстей, но сама она пребывает в каком-то светлом покое. Даже когда разум Марфы меркнет под тяжестью непосильного горя, ее безумие исполнено кротости и тишины. Она так и остается вечной невестой, поток жизни для нее останавливается навсегда на том поэтическом кануне счастья, который для натур подобного склада значительнее, быть может, самого счастья. Необыкновенно устойчивое благостное состояние духа среди катастроф и бедствий, детская открытость впечатлениям, оттенок восторженного любования природой вызывают в памяти еще один образ, вероятно самый прекрасный из созданных Римским-Корсаковым, — образ девы Февронии из оперы «Сказание о граде Китеже».

Сам композитор с особенной любовью относился к последней картине «Царской невесты». Эта картина «всегда останется наряду с лучшими моими вещами, причем не представляет повторения чего-нибудь прежнего». — писал он жене 18 октября 1900 года. Вершиной последней картины является, вне сомнения, ария Марфы. По сравнению с арией безмятежного счастья из второго действия в этой «арии безумия» почти нет нового музыкального материала. Нет здесь и тех филигранно тонких изменений, какие превратили шаловливый напев Снегурочки пролога в проникнутое негой и мукой признание финальной сцены таяния. Но вторая ария Марфы относится к ее первой, по меткому замечанию Н. Д. Кашкина, как негатив к позитиву: то, что было пением, ушло в оркестр, оркестровые темы стали пением. Весь аромат, вся поэзия доверчивого излияния души остались прежними. Изменилось окружающее. Реальность счастья стала миражем.

Забела-Врубель пела Марфу необыкновенно. Обаятельно-теплый звук голоса, безупречно чистое и отчетливое пианиссимо на верхних нотах, мягкость и высокая простота, с какой она проводила самые трогательные эпизоды своей роли, были незабываемы. Правда, композитор, отметив в своей «Летописи» ее прекрасное пение, нашел все же, что новая партия в общем менее подходила Забеле, чем партия Морской царевны. Но то было через несколько лет, когда, как это не раз у него (и у других мемуаристов) бывало, на первоначальное впечатление налегли дымкой более поздние и менее благоприятные. В те дни, в октябре 1899 года, он, как и все, был растроган и восхищен.

Успех спектакля был грандиозен. Вечер за вечером восторженные москвичи заполняли огромный зал вновь отстроенного Солодовниковского театра. Частная опера, оказавшаяся без денег и на краю гибели после ареста и фактического устранения Мамонтова от театральных дел, была спасена. Создателя прекрасных декораций и костюмов к «Царской невесте», Врубеля, тут же пригласили заведовать художественно-постановочной частью товарищества Частной русской оперы.

Спектакль, чудом миновавший цензурные препоны, получил широкое признание. Вслед за Москвой оперу поставили в Харькове, в Саратове. Весной «Царскую невесту» привезла в Петербург харьковская оперная труппа, затем последовали спектакли в Киеве, Одессе, Нижнем Новгороде и других крупных городах Поволжья, в Ростове-на-Дону, Тифлисе, Перми, Иркутске. В стремительно выросшей за эти годы известности Римского-Корсакова «Царская невеста» сыграла, по-видимому, исключительную роль наряду со «Снегурочкой».

И, однако, в этом торжестве художника таилась своя теневая сторона. Высокую оценку дали опере критики получужие или совсем чужие; своим, даже самым близким, она решительно не понравилась. Демонстративный поворот к старым оперным формам и некоторые действительные слабости «Царской невесты» заслонили ее огромные достоинства от Стасова, Кругликова, Кюи. Совершенно неудачной назвал ее Балакирев. Вежливо промолчали Глазунов и Лядов. С несколько растерянным доброжелательным недоумением встретили оперу молодые друзья композитора.

Не нашла она отклика и в семейном кругу Корсакова. «Во всех газетах хвалят оперу и исполнение, — писал композитор сыну 25 октября 1899 года. — Мама, как ты уже знаешь, уехала в Петербург на другой день после первого представления… «Царская невеста» ей положительно не нравится (она даже готова в ней усмотреть приспособление мое ко вкусам публики, ход вспять и т. п.)… И как бы я сам ни был уверен в ее достоинствах и как бы ее ни превозносили самые развитые и искренние почитатели, у меня остается в глубине души некоторое щемящее чувство…»

Не нашла она отклика и в семейном кругу Корсакова. «Во всех газетах хвалят оперу и исполнение, — писал композитор сыну 25 октября 1899 года. — Мама, как ты уже знаешь, уехала в Петербург на другой день после первого представления… «Царская невеста» ей положительно не нравится (она даже готова в ней усмотреть приспособление мое ко вкусам публики, ход вспять и т. п.)… И как бы я сам ни был уверен в ее достоинствах и как бы ее ни превозносили самые развитые и искренние почитатели, у меня остается в глубине души некоторое щемящее чувство…»

ГЛАВА XII. ЦАРЕВНА ЛЕБЕДЬ

Необыкновенная квартира. Переступив порог, забываешь улицу, по которой подъехал к дому, Москву, где находится эта улица, хмурый октябрь и сумрачный год — первый год нового века. Войдя в квартиру Врубелей на Пречистенке, оказываешься в царстве цвета и света. Малиновые, сиреневые, нежно-зеленые, золотистые ткани застилают низкие диваны, свободно свешиваются со стен, укрывают окна. Похоже на пещеру Аладдина или дворец джиннов, вознесенный на льдистую вершину Казбека.

Наряд Забелы дымчат и розов, янтарная брошь светится на груди, большие темно-синие глаза смотрят на дорогого гостя открыто и задушевно. Голос грудной, теплого альтового тембра. Его можно слушать, не слыша слов. Недавно она была Морской царевной, девочкой Снегурочкой, Марфой. Кто она теперь? Кем будет завтра? И что с ней самой будет завтра? Ее руки сиротливо лежат на коленях. Как защитить ее от потерь и несчастий?

Михаил Александрович Врубель, создатель и добрый дух этого искусственного рая, живет какой-то не совсем реальной жизнью. Мгновенно, не думая о средствах, он меняет по настроению все драпировки и наряды. Мгновенно переходит от упоения творчеством к сомнениям и снова к великим надеждам и титаническим задачам. Он знавал Мусоргского, встречался с ним в трактире «Малоярославец», где все, от постоянных посетителей до буфетчика, насвистывали или мурлыкали под нос «Как во городе было во Казани;» и «Селезня». И что-то неуловимо схожее чудится Николаю Андреевичу в этой широкой разбросанности, в началах без концов, в полете воображения, свободно покидающего область возможного и осуществимого. Художник хочет непременно расписать внутри все здание оперного театра — потолки, огромные стены фойе, лестницы. Пусть искусство овладеет вниманием посетителя с самого входа и незаметно поведет его за собой, зачарует, приготовит к восприятию музыки. Мысль прекрасная, думает Корсаков, но несколько фантастическая. Да и где найти мецената, который не был бы вдобавок самодуром?

С подкупающей доверчивостью Врубель делится планами, спрашивает совета. Еще в мае 1898 года он писал Римскому-Корсакову, что благодаря его доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду. Время показало, что то не был мимолетный порыв. С той памятной зимы он творит под непрестанным воздействием оперной музыки Корсакова. В ее созвучиях, в безупречных по чистоте сопоставлениях оркестровых тембров, во всем ее складе он нашел нечто важное для себя. «Садко» он слушал около девяноста раз. «Салтана» Врубель полюбил глубоко. Совсем иное, чем в «Садко», море этой оперы дало ему перламутровые краски для декораций, для его акварельных «Жемчужин».

Если собрать картины Врубеля, в которых преломились сюжеты и музыка корсаковских опер, эскизы к их постановкам, майоликовые фигуры с плавно скользящими объемами и подвижными отблесками мерцающей поливы, то можно составить изумительный по разнообразию и красоте «музыкальный зал».

На почетной стене зала поместили бы большой холст с изображением девушки-птицы. Холодный ветер одел зыбью синее море близ скалистого острова Буяна. Дело к ночи. Меркнет узкая полоска зари на горизонте, но последние отблески окрасили розовым светом снежно-голубое лебяжье оперенье, заиграли на жемчугах и самоцветных камнях венца, на серебряном шитье подвенечной фаты, осветили хрупкие очертания девичьей руки и огромные печальные глаза сказочной царевны. Она похожа на Забелу и странно не похожа на нее — не ее глаза, не ее рот. От картины веет щемящим обаянием красоты — беззащитной, зовущей, тревожащей и недоступной. В музыке «Салтана» это настроение не сразу почувствуешь. Оно присутствует в опере, как и в сказке Пушкина, лишь как возможность; так мысль о предсмертной лебединой песне возникает в представлении о гордой лебединой красе.

21 октября 1900 года москвичи услышали и увидели оперу «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и прекрасной царевне Лебеди». Могучего богатыря пел Секар-Рожанский, прекрасную царевну — Забела. Декорации и костюмы сказочной красоты создал Врубель. Спектакль стал праздником русского искусства. Пушкинская сказка, со вкусом и остроумием прилаженная к требованиям сцены Вельским, заблистала новыми красками. Появились и заняли значительное место, особенно в первом действии, не предусмотренные Пушкиным народные хоры, скоморохи, Старый дед. Царевна Лебедь в конце пьесы выступила, как шутил композитор, с «лекцией по эстетике» и призналась, продолжая за автора спор со Львом Толстым, что она не что иное, как олицетворение поэзии и красоты, и «сошла с небес для живых чудес». В год пушкинского юбилея (1899) Корсаков положил к подножию памятника поэту благоуханный венок, в котором цветы добродушного юмора переплетались с полынью народной мудрости. И над всем царил светлый пушкинский колорит.

В сущности, в опере еще не бывало ничего подобного. Словно по щучьему велению возник народный масленичный театр с яркими масками. Вот толстый и глупый старый царь. Вот его молодая жена — невинная жертва людской злобы — и коварные завистницы-сестры. А вот преславный и премогучий царевич, впрочем, шагу неспособный ступить без помощи царевны Лебедь. Дивно прекрасен благоутешный город Леденец с его чудесами, что ни в сказке сказать, ни пером описать. Разве что музыкой да врубелевской волшебной кистью. Вот зазывалы. Они трубят в трубы перед каждой картиной оперы, приглашая честной народ посмотреть представление. Чудный, пестро раскрашенный, как карусельная лошадка, мир — детям на загляденье, взрослым на умное веселье, а кому и на благое размышление.

Если присмотреться, окажется, что в этом мирке, как в пузатой округлости медного самовара или выпуклой пленке мыльного пузыря, забавно, шутейно отражен целый мир русской жизни, не столь уж далекий от мира Александровской слободы. Чем не «царская невеста» горемычная Милитриса, взятая за старого царя и кинутая с младенцем «в бездну вод»? Чем уступят Бомелию сватья Бабариха и злые сестрицы-клеветницы? И разве не пародией на «царское слово», принесенное Малютой в дом Собакиных, звучит унисонное, по складам чтение-выпевание дьяками подложного указа, обрекающего на смерть царицу и Гвидона? А как живо и знакомо робкое заступничество народа, мгновенно пресекаемое окриком Бабарихи:

Ответа ей не приходится долго ждать:

Зато звуки истинного горя и обездоленности слышатся в народном плаче над молодой матерью, на глазах у всех предаваемой бессмысленной лютой казни. Драматизм достигает здесь вершины, события принимают совсем не шуточный оборот. Недаром, узнав в ноябре 1905 года о запрещении ставить на сцене Народного дома в Москве «Опричника» Чайковского и «Псковитянку», Николай Андреевич не выдержал: «Ну, уж раз пошла такая цензура на музыку, так мой «Салтан» много хуже их всех!..»

От народных хоров первого действия, насыщенных глубокой правдой и предельной подлинностью музыкальной интонации, путь ведет к чему-то более серьезному, чем сказка, — к легенде. В ответ на обращение Милитрисы к вольной волне, которая плещет, где захочет, в оркестре появляется свободно скользящий напев виолончели, перебрасывающийся к скрипке и замирающий на высоких звуках. Напев этот следовало бы назвать «темой спасения». Завершение действия величаво: в причитание народа («Охохонюшки, ох!») врывается могучее, свободное движение морской стихии, принимающей в свое лоно беспомощные существа, которым не нашлось места в царстве Салтана, в баснословной Тмутаракани.

Но сказка на то и сказка, чтобы на смену печальному и страшному пришли чередой чудеса, смягчили боль и обещали хороший, счастливый конец. На то и добрый народный юмор. На то и красота, чтобы поднимать из мрака к свету, усыплять слепое отчаянье, будить веру в человека.

И все это богатство стало музыкой. С первых звонких фанфар, открывающих действие, до заключительного хора катится щедрый сверкающий поток звуков. Все здесь послушно воле художника: ласковая колыбельная и «Ладушки», бойкая «Во саду ли, в огороде», задумчивая «На море утушка», уморительно гудящий полет шмеля и человеческий говор. Таких красок, как в изысканно звучном игрушечном марше царя Салтана или в симфонических картинах «Море и звезды» и «Три чуда», кажется, не было на палитре композитора.