И все это богатство стало музыкой. С первых звонких фанфар, открывающих действие, до заключительного хора катится щедрый сверкающий поток звуков. Все здесь послушно воле художника: ласковая колыбельная и «Ладушки», бойкая «Во саду ли, в огороде», задумчивая «На море утушка», уморительно гудящий полет шмеля и человеческий говор. Таких красок, как в изысканно звучном игрушечном марше царя Салтана или в симфонических картинах «Море и звезды» и «Три чуда», кажется, не было на палитре композитора.
Особенно вступление ко второму действию «Море и звезды» дало ясно почувствовать, что Римский-Корсаков переступил порог небывалых художественных открытий. С давних времен ставший его специальностью морской пейзаж получил здесь новый облик, более тонкий и одухотворенный, чем в маринах «Шехеразады» и «Садко». Звуковые краски стали прозрачнее и легче, рисунок свободнее и проще. Такой пейзаж нарисовал бы шекспировский Ариэль, дух воздуха, или Маленький принц Сент-Экзюпери, будь он композитором.
Художественный диапазон «Сказки о царе Салтане» обширен. Фантазия, быт, драма и балаганное представление переплетаются в нем без усилия. Правдой и новизной изумил трагический по сути, комический по форме диалог Старого деда со скоморохом. Ослепительно колоратурная партия царевны Лебедь — инструментальная и холодноватая вначале, бесконечно задушевная позднее — стала высшим торжеством и лебединой песнью Забелы-Врубель.
Оперой, задуманной Корсаковым почти одновременно с «Салтаном», было «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Не замедли тогда с либретто даровитый и вдумчивый В. И. Вельский, «Китеж» стал бы следующим произведением Николая Андреевича. При громадной разности задач можно различить жанровую и даже чисто музыкальную связь двух опер. Элементы сказочности и легендарности, хотя и в совершенно различных пропорциях, есть в обеих. Музыкальный образ Леденца подготовляет образ града Китежа. Можно предполагать, что, появись новая опера в 1900 или 1901 году, Забеле и Врубелю было бы суждено сыграть выдающуюся роль при их постановке. Партия Февронии могла бы стать одним из лучших созданий Забелы.
Почти каждое выступление в операх Корсакова приносило ей художественный триумф. В глазах строго взыскательного композитора лучше воплотить его замыслы было нельзя. «Конечно, Вы тем самым сочинили Морскую царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за Вами навсегда и останется в моем воображении», — писал он Надежде Ивановне после «Садко». «Я рад, коли Вам угодил партией Марфы, но зато и Вы поете ее для меня идеально… Когда я вспоминаю представление «Царской невесты», то на первом месте представляетесь Вы, Ваш голос и удивительное пение, которого я впредь ни от кого не дождусь… Постараюсь всеми силами, чтобы партия Лебеди была для Вас хороша…» Таких сердечных и исполненных восхищения писем никто из артистов от него еще не получал. «Какая Вы чудесная и поэтическая Лебедь-птица», — вспоминал он после постановки «Салтана», невольно восстанавливая в мыслях всю «красивую и совершенно невероятную обстановку» спектакля. А центральная женская партия в новой опере обещала исполнительнице чрезвычайно много.
Еще больше почерпнул бы в «Китеже» художник. Если уже «Садко» и «Салтан» вызвали целый радужный сноп откликов, реплик, вариаций на корсаковские темы, то работа над сценическим воплощением «Сказания» с его высокой поэзией и духом героической народной легенды могла внести в жизнь Врубеля так недостававшее художнику гармоническое начало.
Но «Китеж» не был написан ни в 1900, ни в ближайшие годы. Решающим событием в ходе творчества Врубеля стал не светлый «Китеж», а трагический бунт и катастрофа Демона. Под непосильным бременем сверхчеловеческого дерзания, в попытке воплотить невоплотимое Врубель сломился. Сознание его, и ранее не вполне устойчивое, помрачилось. Временами только музыка пролагала путь к его памяти. Савву Мамонтова он узнал по песне тореадора из «Кармен», которую тот находчиво запел при посещении Врубеля в больнице. Слышали, как больной напевал песню Варяжского гостя. Между тем товарищество Частной русской оперы, где Забела так недавно занимала видное место, не одолело финансовых трудностей и распалось. «Положение ужасное!..» — записал Николай Андреевич на одной из последних страниц «Летописи», кратко передав случившееся с Забелой и Врубелем. Попытки Корсакова помочь ей поступить в Мариинский театр были неудачны. Значительно успешнее действовала ее консерваторская преподавательница Н. А. Ирецкая, имевшая связи в придворных кругах. Но чужая среди интриг и звезд большой сцены Забела померкла, стушевалась. Под влиянием пережитого голос ее заметно ослабел. В 1907 году, когда «Китеж», наконец, вышел на оперную сцену, ей досталось петь не Февронию, а крохотную партию райской птицы Сирина…
Давно нет в живых ни певицы, ни художника, ни композитора. Лишь на краткий срок соприкоснулись пути двух русских сказочников, двух великих поэтов: живописца и музыканта. Но удивительным памятником дружбы остались работы Врубеля 1898–1900 годов. Легко отметить, что разнит их с музыкой Римского-Корсакова: хрупкость, а порою и надломленность настроений, субъективизм, зашифрованность смыслов (то, что Римский-Корсаков называл работами «в загадочном роде»). Интересно, однако, подумать и о сближавшем. Зоркие наблюдения над некоторыми физическими явлениями лежали, как живой строительный материал, в основе художественных видений Врубеля. Природа была обращена к художнику совершенными по форме и окраске кристаллами, узорами инея на стекле, зелеными сумерками лесов, синевой и литой лазурью озер и морей, пленяла его лепестками цветов и перьями птиц. Подобно этому сказочно-фантастические музыкальные образы Корсакова коренились в элементах реального, как бы преодолевших первичную аморфность, получивших признаки художественной формы. То были завораживающие ритмы морского прибоя, голоса птиц и насекомых, таинственные звуки леса, блеск звезд и свеченье светляков. Как и Врубель, но гораздо больше, чем Врубель, Корсаков был обязан народному творчеству многим. Сказка, миф, легенда всегда были для него основными формами художественного претворения жизни, народные песни и инструментальные наигрыши — исходным материалом и вдохновляющим прообразом его собственной работы. Такими они остались и на самом сложном и трудном, заключительном этапе его пути.
ГЛАВА XIII. В НОВОМ ВЕКЕ
ПОЗДНЕЕ ПРИЗНАНИЕ
Случилось то, чего он ждал долгие годы, на что надеялся и не позволял себе надеяться, во что приказывал себе не верить: его признали. Не в кружке энтузиастов, а в обширном кругу людей, любящих музыку. Возраставший от оперы к опере успех в Москве «Псковитянки», «Садко», «Царской невесты», «Сказки о царе Салтане» оказался только началом. Еще триумф «Псковитянки» был, в сущности, триумфом Шаляпина в «Псковитянке». Победа «Садко» неотделима от Забелы и Секара. Теперь «Снегурочка» и «Царская невеста», «Майская ночь» и «Салтан» шли на разных сценах, при пестром артистическом составе, и публика тепло откликалась на самую музыку Римского-Корсакова, легко мирясь с кажущимися длиннотами, с погрешностями постановки и несовершенством исполнения. Так, более полувека она мирилась с неряшливым исполнением опер Глинки — ради музыки Глинки… Вдруг поняли, что среди русских музыкантов, пишущих музыку, живет великий композитор.
В том весьма неотчетливом общественном слое, который носил тогда название образованного общества, признание получило характер лавинного процесса.
Резко изменился тон отзывов и суждений. «Еще со времен «Снегурочки» мы… научились понимать, кто Вы для русского искусства…», — писали композитору на заре нового века артисты Московской частной оперы. Из Минеральных Вод неожиданно пришла на Загородный, 28 телеграмма от Сафонова: «Всю ночь, ожидая поезда, читал «Салтана». Умилялся, восхищался гением автора». Первые представления новых опёр Корсакова (начиная с 1897 года они даются почти ежегодно) сопровождаются теперь восторженными овациями, бесчисленными вызовами автора. «Такого горячего и торжественного приема у нас в Петербурге по крайней мере не удостаивался ни один артист», — отмечает Ястребцев, побывав на представлении «Салтана» в Москве.
После нескольких лет бойкота опальных опер театральный временщик уходящей в прошлое эпохи И. А. Всеволожский возобновил давно не шедшую на Мариинской сцене «Снегурочку». Возобновил в своем «французско-мифологическом» вкусе, с Дедом Морозом, похожим на Нептуна, и Лелем, одетым не то цирковой наездницей, не то Парисом из оперетты Оффенбаха. Но и такая «Снегурочка» имеет неоспоримый успех. Преемник Всеволожского несравненно более культурный и следящий за веяниями времени князь С. М. Волконский при вступлении в должность объявляет артистам: «…У нас, русских, кроме Глинки, есть такие гениальные композиторы, как Бородин, Чайковский и Римский-Корсаков, которыми мы можем, мы должны гордиться». На императорской сцене таких слов еще не слыхивали.
За словами — дела: заказ Корсакову балета специально для придворного Эрмитажного театра (и отказ Корсакова), просьба написать оперу специально для Мариинского театра (и отказ Корсакова), безумно смелое предложение — поставить на той же сцене высочайше забракованного «Садко» (и неожиданная удача: автор не возражал, царь приказал). И вот на первом представлении оперы-былины в Мариинском театре присутствуют, но не встречаются Николай Андреевич, композитор, которым «мы должны гордиться», и Николай Александрович, государь император, которым гордиться никак невозможно. Эта капитуляция монарха перед музыкантом превышает всякое вероятие, она почти неправдоподобна. Сделан важный шаг: оперы Римского-Корсакова возвращаются в новом веке на императорскую сцену. «Думаю, что мой московско-частно-оперный… период кончился. И если наступит какой-либо новый период, то он будет казенный…» — пишет композитор Забеле-Врубель в мае 1901 года. А меж тем все шире расходятся оперы Корсакова по сценам русской провинции, входят в постоянный, привычный репертуар.
Их устойчивый успех вносит изменения и в быт композитора. Правильное поступление поспектакльных сумм впервые дает ему непривычное ощущение достатка, хотя бы и скромного. О серьезных переменах, разумеется, нет и речи. Прежней остается квартира на Загородном проспекте. Как и раньше, большая семья Корсаковых, где почти все поют или играют, довольствуется одним роялем. Да и стоит он не в кабинете Николая Андреевича и Надежды Николаевны, а в зале, где им свободнее могут пользоваться дети, их приятели и приятельницы. Однако появляется возможность послать среднего сына, Андрея, замешанного в студенческих волнениях, продолжать университетское образование в Страсбурге. Летом можно с женой съездить в Германию к сыну, а потом пожить в Швейцарии, а в другое лето и в Италии, насладиться природой, такой непохожей на природу севера. Меняется год от году и состав семьи. Кто женится, кто выходит замуж. В квартире делается просторнее и пустее. Возраст напоминает о себе не только досадным ослаблением памяти, приступами усталости, густеющей сединой, но и непостижимым понятием «взрослые дети».
Гранью, заметно отделившей Корсакова просто от Корсакова маститого, стало празднование тридцатипятилетия его художественной деятельности. Юбилейные торжества захватили Петербург и Москву, начались почти за месяц до 19 декабря 1900 года, вовлекли в свою орбиту всевозможные музыкальные организации и продолжались еще и в январе следующего года. Было несколько глубоко волнующих эпизодов: горячая, короткая речь Стасова на Русском симфоническом концерте; адрес артистов Московской частной русской оперы, украшенный рисунком Врубеля: Садко на берегу Ильмень-озера (композитор повесил адрес над диваном у себя в гостиной). Но было и много внешнего, досадного, утомительного. Его скромность оскорблялась неумеренными хвалами, беспощадная честность — их полуискренностью. От лица петербургской дирекции Музыкального общества подносил адрес, жал руку и пытался напечатлеть на его бороде начальственный поцелуй тупица П. Н. Черемисинов (через несколько лет тот же Черемисинов вместе с великим князем Константином Константиновичем скрепит подписью иную бумагу — увольнение Римского-Корсакова из Петербургской консерватории). Сладко улыбались критики, зевавшие на премьерах его опер и не удостаивавшие своим присутствием концерты, которыми он дирижировал. Хлопало, шумело, восхищалось странное многоголовое существо, именуемое публикой; в тайну ее помышлений и вкусов было немыслимо проникнуть, верить ей казалось опасным. У юбиляра накипали ирония и горечь… Дразня Стасова, как рыба в воде плававшего в наэлектризованной атмосфере торжественных обедов, тостов, монументальных венков, Николай Андреевич заявляет, что до того привык к юбилеям, что может отныне наниматься куда угодно для изображения юбиляра всех сортов: без речей, с речами и, наконец, с речами, слезою и жестами. «Не пожелаю никому такого юбилея», — напишет он в «Летописи» несколько лет спустя. Его угнетенное состояние мало понятно окружающим. Посреди славословий он чувствует себя одиноким и лишенным подлинной душевной поддержки. Признание в этом вырывается невзначай: на память о днях своего торжества он дарит неугомонному Ястребцеву нотный автограф, вдобавок к десяткам уже подаренных, — музыку, сопровождающую фразу Весны в «Снегурочке»: «И все лишь свет да блеск холодный, и нет тепла…»
НА РАСПУТЬЕ
Глубокое чувство неудовлетворенности владеет им. Празднества застигают его на великом перепутье, к которому он вышел после «Царской невесты» и «Сказки о царе Салтане». В эти годы он пишет, и даже довольно много, но словно не в полную силу или нехотя. Он пробует себя в непривычных, не вполне близких темах — опера из времен древнего Рима и раннего христианства («Сервилия»), опера из старинного польского быта («Пан воевода»). Начинает еще более далекую от мира русской песни и сказки оперу «Навзикая»[19]. В каждой есть удачи, великолепные куски, задатки новых открытий. Но это не лучшие его создания. Композитор ищет, теряет и находит. С величайшим интересом вслушивается он в новые произведения своих учеников и товарищей по ремеслу, стремясь усвоить драгоценные, быть может, элементы, в них заключенные. Он готов вновь сесть на школьную скамью. Все неясно, все зыбко. Расти всегда трудно, а на склоне дней тем паче. Внутренний подъем перемежается полосами сомнений, минутами отчаяния и жгучего разочарования в себе. В такие мгновения особенно дорого сердечное внимание. К сожалению, то, что тревожит и радует художника, отчаливающего от знакомых берегов, чтобы пуститься по неведомому морю, не привлекает ни внимания петербургских критиков, ни сочувственного уважения соратников.
«Нынешние сочинения Римлянина уже мало представляют интереса. Много пишет, и насильно!» — сообщает в письме к брату Стасовв 1901 году. «Царская невеста», «Салтан», «Сервилия» оставляют холодной Надежду Николаевну, которая всем существом откликалась на ранние оперы мужа. Как всегда, вял в своем добром расположении Лядов. «Острого интереса моя музыка не представляет ни для кого, — подытоживает Корсаков невеселую беседу с Ястребцевым в 1902 году. — Впрочем, к этому я уже давно привык…»
Горше, чем осуждение, воспринимает он действительное или кажущееся невнимание Глазунова к его художественным исканиям. На страницах «Воспоминаний» Ястребцева эта тема возникает многократно.
«Охлаждение музыкальных друзей», — записывает Римский-Корсаков в плане-конспекте своей «Летописи». Эта тема появляется на первых же страницах его «Дневника» за 1904 год. Она становится отправной точкой серьезных размышлений. Может быть, глубокое течение музыкального развития переменило русло, и новые поколения русских композиторов, им воспитанные, поглощены задачами, ему чуждыми или недоступными? Не сыграл ли тут роли поворот к музыке чисто симфонической, свободной от литературных сюжетов?
Глазунов уверенно идет этой дорогой. Он пишет превосходные по мастерству симфонии, скрипичный концерт, балеты, фортепианные сонаты. Избегая гармонической остроты и оркестровой красочности (столь свойственной музыке Римского-Корсакова), Глазунов возвращается к прочной основательности конструкций и густому многоголосию музыкантов XVII–XVIII веков, к строгой уравновешенности тембров, уподобляющей, по словам самого Глазунова, оркестр идеальному фортепиано под руками идеального пианиста.
Творчество Глазунова по временам совершенно завораживает его старшего друга. «Нет, знаете, надо учиться инструментовать у Александра Константиновича: у него всегда все звучит», — говорит он в январе 1907 года своему молодому ученику Б. В. Асафьеву. И добавляет: «Собираюсь переинструментовать свою «Снегурочку».
Умонастроение Римского-Корсакова нашло концентрированное и сильное выражение в письме Глазунову от 27 июля 1901 года:
«…Уехал от Вас с впечатлением от Вашей сонаты[20] такого роду, что несколько дней не мог и не хотел приняться за что-либо свое. Это превосходное произведение и по содержанию и по виртуозной законченности формы и техники. Кроме того, это чистая музыка, а таковая выше прикладной. Вы не поверите, какая меня зависть и печаль берет, что я не способен ни к чему подобному, а если и был когда-нибудь способен, то заглушил это в себе, а теперь уж поздно. За что я ни берусь в области чистой музыки, все у меня выходит и несовершенно и несовременно, и это меня удручает. Если б я засел и написал предвари-тельно несколько фуг, а потом квартета три струнных, то, может быть, четвертый квартет у меня вышел бы поинтереснее и современнее; то же и с симфониями и т. п. А на такой подвиг в мои годы я уже не способен. Я один раз в жизни себя переделал, а вторично уж не удастся… А «Серенада трубадура» — тоже милая, виртуозная (в смысле сочинения) и чрезвычайно современная вещь. Желаю Вам на долгие годы продления того подъема Вашего таланта, на котором Вы теперь находитесь со времени «Раймонды».