— Повторите-ка еще раз это место. Скажите, вы сознательно употребили здесь этот ход? Гм, сознательно…
Он вслушивается, машинально подергивая седеющую бороду и тихонько напевая тему, которую так причудливо разукрасил ученик.
— Нет, это хорошо! — решительно заключает он, как бы окончив спор с самим собой и сняв возражения. — Попробуйте к следующему уроку приготовить нечто в этом же духе, но более развитое по форме. Дайте себе больше воли, не комкайте мысль. Вы, как говаривает Сергей Иванович Танеев, не кончаете, а прекращаете пьесу. Позвольте!
Он присаживается к роялю.
— Что, если попробовать сделать вот так? Или совсем иначе, вот этак. У вас прошлой зимой был вполне удачный кусок из маленькой сюиты. Пристройте его сюда или, еще лучше, напишите новый, в том же характере.
Возможно, если бы Балакирев мог зайти в класс Римского-Корсакова, он порадовался бы, что его давние уроки пошли впрок, что в новизне Корсакова и его старина слышится. Но Балакирев не зайдет и не узнает.
К концу второго часа занятий все устали. Сейчас дороже всего хорошая шутка.
Вечно сомневающийся в себе и вечно ловящий самого себя на заимствованиях, юный талант, только начав играть сочиненное им, останавливается в отчаянии.
— Николай Андреевич, это, кажется, на что-то похоже!
— Ну и отлично, если на что-то похоже. Гораздо хуже, знаете, если ни на что не похоже!
Молодой смех прокатывается по классу. Сразу становится легче думать и слушать.
— А это у вас что за чудасия? — ловит Корсаков неуклюжее и неприятное для слуха звукосочетание в пьесе другого ученика. — Дайте-ка я вам это сыграю повразумительнее.
И звуковой уродец с беспощадной отчетливостью вырисовывается под пальцами профессора.
— Николай Андреевич! Николай Андреевич! Зачем же вы это место играете громко? Там обозначено «рianо». А если сыграть тише, будет гораздо лучше.
И Римский-Корсаков послушно играет тише, подтверждая, что так действительно лучше. В следующее мгновение он снимает руки с клавиатуры и подводит итог опыту:
— А так совсем хорошо!
И снова взрыв смеха. Громче всех хохочет сам виновник общего веселья. Обидеться на Николая Андреевича невозможно.
Обидеться нельзя, но огорчиться и даже отчаяться на какое-то время можно. Сдвинулись брови, точно затвердели удлиненные черты лица, глаза за толстыми стеклами очков смотрят хмуро.
Иногда это значит, что принесенная в класс работа выполнена кое-как, только бы с плеч свалить. Неуважения к искусству Корсаков не прощает никому. И когда из-за плотно прикрытых двойных дверей класса в коридор вылетают властные «военно-морские» интонации, не по себе делается даже совсем посторонним. Помощник инспектора, добрейший Николай Иванович Абрамычев, зябко поводит плечами и торопливо меняет местами чернильницу и пресс-папье на своем столике. Пролаза и чинодрал правитель дел консерватории Владимир Антонович Тур, по давней привычке украдкой крестится — не приведи бог попасть сейчас под руку Николаю Андреевичу, не посмотрит, что ты правитель… Римского-Корсакова в консерватории не только любят, но и не любят; не только уважают, но и боятся.
Хуже, если дело не в лени и не в легкомыслии, не в школьном промахе и даже не в дурном вкусе. Плохо, если ученик, на взгляд Корсакова, сбился с пути и забрел в декадентские дебри. Чаще всего, как нарочно, сбиваются талантливые. Тут флотские гневные интонации не помогут. В классе тихо, даже тише обычного. Брови сдвинуты, и глубокая черта врезалась между ними. На пюпитре рояля — новая пьеса М. Ф. Гнесина.
В ней есть какая-то органическая неправильность, какая-то бесформенность от избытка художественных намерений и непомерной взвинченности. Автор, молодой музыкант с резкими; точно из дуба выточенными чертами, огромным упрямым лбом и ясными, чистыми глазами, критики не принимает. Каждое замечание Корсакова вызывает его сдержанно-яростный отпор. Лядов в таких случаях выходит из себя. «Не понимаю, зачем вы у меня учитесь? — восклицает он, обдавая дерзкого презрением из узких щелочек глаз. — Поезжайте вы к Рихарду Штраусу! Ступайте… к Дебюсси!» Или: «Скажите на милость! Почему это вы все хотите быть Скрябиными?!» Корсаков только хмурится, но это страшнее крика. Класс замер.
— Да погодите вы сердиться! Вы сейчас увидите, что я совершенно прав, — переламывая себя, он касается рукой плеча своего сурового ученика. — Попробуйте на время переменить жанр. Напишите танцевальную вещицу без гармонических премудростей. Вы вернетесь потом к сложному, обогатившись простотой.
Гнесин встает из-за рояля с мрачным выражением лица. Навряд ли поможет ему танцевальная пьеса… Но как пособить тому, кто отвергает помощь? Или все они — Гнесин, молодой Стравинский и этот мальчик, Сережа Прокофьев, — знают что-то, чего не знает он, Корсаков?
Десятки, сотни учеников прошли через его класс. Талантливых и посредственных, усердных и ленивых. Одни стали дирижерами, другие композиторами, третьи музыкантами-исполнителями. Все они — кто лучше, кто хуже — усваивали не слишком сложные положения теории музыки и одновременно учились науке гораздо более трудной, истинному уважению к художественному труду, к своему высокому ремеслу. В этом смысле душевный склад Римского-Корсакова продолжал жить в безвестных тружениках, как и в музыкантах, известных всему свету. Ларош назвал его как-то музыкальным просветителем России. Обычный для критика шутливый оборот речи не мешает этому определению быть близким к истине.
ГЛАВА XV. ЦАРСТВО КАЩЕЯ
МАКИ И БЕЛЕНА
Пасмурно. Время остановилось или же прикинулось остановившимся. Ветхие бревенчатые хоромы поросли бледным мхом, накренились, вросли в землю. Листва побурела и пожухла. Человеческие черепа на острых кольях, оцепивших двор. Последний кол зловеще пуст: ждет гостя… Вечная осень своим дрожащим влажным крылом приукрыла землю вечного увядания. На старую тощую корягу похож царь этих мест, Кащей. Радость движения, счастье новизны и перемены отдал он за чахлое бессмертие. Серы краски, туманны звуки. И среди этих сумерек жизни — неубитая человеческая душа, пленница Кащея, царевна Ненаглядная краса. Живой укор, живой протест. Плачет — значит, существует. Тоскует по жениху-освободителю — значит, не покорилась.
Таков зачин «осенней сказочки» «Кащей бессмертный». Такой, сквозь призму сказочной символики, увидел композитор свою Россию на пороге великих перемен. Глубоко несчастливой и бесконечно прекрасной.
События, определившие на заре XX века новую фазу русской жизни, хорошо известны. Нарастающая волна крестьянских и студенческих волнений, демонстрация у Казанского собора в Петербурге, Обуховская оборона показали, что революция выходит из подполья на простор. В среде рабочей и демократической интеллигенции начинается ускоренное формирование политических партий, среди них той, которой предстоит через полтора десятка лет стать костяком новой государственности, организатором мировой державы на развалинах царской России. Процесс политического самоопределения захватывает все более широкие круги.
Среди музыкантов этот процесс политического роста идет небыстро. В конце 90-х годов, даже после острого конфликта с императорской сценой и ее хозяином, Николай Андреевич, в сущности, еще весьма далек от политики. Его оставляет спокойным дело капитана Дрейфуса, волновавшее тогда Европу. Оно объединило грубоватого натуралиста Золя и утонченного скептика А. Франса в борьбе с мракобесием и откровенным пристрастием военного суда. Оно вызвало негодование Грига и на всю жизнь поссорило Чехова с его старым другом, умным циником Сувориным. А Корсакову кажется непонятным, зачем у него, русского композитора, журнал «La Voque» («Волна») запрашивает в 1899 году мнение о каком-то французском офицере, обвиненном в шпионаже.
Но уже весной 1901 года, в год «Кащея», Корсакова серьезно затрагивают студенческие волнения, возникшие в Петербурге и Москве. «Я не спокоен и изо всех сил держусь и цепляюсь за собственное дело и за искусство вообще», — пишет он Забеле-Врубель, невольно раскрывая обуревающий его внутренний спор «поэта» с «гражданином», профессионала-музыканта с мыслителем. «Я прежде всего человек кабинетный, а главное — всецело музыкант и ничего более», — уговаривает он себя в беседе с Ястребцевым. Он обороняется против натиска новых идей. Римский-Корсаков не перекати-поле, трогающееся в путь при первом дуновении ветра. Его тревога, его сопротивление — свидетельство долго сдерживаемого и сильного напора.
Мы не знаем, какими тропинками шел композитор к политике. Не знаем, какую роль сыграло в его движении вперед знакомство с нелегальной, изданной за рубежом литературой, ставшей доступной ему через сына Андрея при летних поездках в Германию. Что это была за литература? С кем был тогда связан страсбургский студент и будущий биограф композитора? Но, не зная подробностей, мы хорошо знаем результаты. «Архифантастическая», по определению Корсакова, опера, начатая им летом 1901 года, — свидетельство исключительной политической зоркости.
Мы не знаем, какими тропинками шел композитор к политике. Не знаем, какую роль сыграло в его движении вперед знакомство с нелегальной, изданной за рубежом литературой, ставшей доступной ему через сына Андрея при летних поездках в Германию. Что это была за литература? С кем был тогда связан страсбургский студент и будущий биограф композитора? Но, не зная подробностей, мы хорошо знаем результаты. «Архифантастическая», по определению Корсакова, опера, начатая им летом 1901 года, — свидетельство исключительной политической зоркости.
Сколько раз уже выводил он царский строй на оперную сцену! Но всегда в его неподвижно-устойчивом состоянии, в печальной качестве раз и навсегда данного фона трагедии или комедии. «Псковитянка», «Боярыня Вера Шелога», «Царская невеста», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством», «Сказка о царе Салтане»… В каждой возникал выразительный образ исконной и неизбывной царской власти или ее гримасничающей тени. Но в облике Кащея бессмертного оперный порог переступило самодержавие собственной персоной. Его чудовищное долголетие стало великим бедствием целого народа. Каждый шаг вперед — самодержавию шаг к смерти. И потому — ни шага вперед! Подморозить Россию. Остановить часы истории! Остановить смену времен года! (Это уже в сказке, разумеется.) Неизбежную смерть свою Кащей спрятал в слезинке дочери. Никогда не заплачет гордая и жестокая Кащеевна, никогда не умрет Кащей. Живет красавица на приволье, в тридесятом царстве. Там плещется у берега теплое южное море и в садах цветут, не увядая, полные сладкой отравы цветы. Время замерло и в тридесятом царстве. Но не в пору осенней непогоды, а в разгар истомной, зажигающей кровь поздней весны. Оттачивая меч, поджидает Кащеевна в своем саду молодых витязей. Не так уж опасно им дряхлое могущество ее отца, да страшна дурманящая, завораживающая сила злой красоты-погубительницы. Чаша вина с лукавым зельем, чуть пригубленная чаша блаженства в объятиях красавицы, минутное забытье — и тяжелый удар меча, отделяющий затуманенную голову от молодецкого тела. Еще одно украшение для батюшкиного частокола…
Так случалось два, три и сто раз. Но и злому приходит конец. В гневе на непослушную царевну Ненаглядную красу Кащей призовет метель и снегопад усмирить ослушницу. Была в его царстве вечная осень, станет зима. Вступит в права круговорот времен года. А по законам природы зима — канун весны. Не знала Кащеевна ничего, кроме угара чувственности, — узнает любовь. Не видела от людей ничего, кроме страсти, — увидит жалость. Не плакала — заплачет! И кончится осенняя сказочка красным солнышком, а царство Кащея — свободой.
Совершенно очевидно, что такая опера, да еще принимая в расчет бдительность общей и театральной цензуры, должна была стать произведением с сильно выраженными чертами символики, а ее музыкальный язык — языком эссенций и сгущений. Всякое иное художественное решение приводило к плоскому схематизму. Условность персонажей непременно должна была искупаться повышенной интенсивностью красок и внушающей, почти гипнотизирующей силой музыкальных настроений. Опера о конце самодержавия становилась произведением, где могли найти широкое применение новые музыкальные формы, далекие от классической симметрии и замкнутости, равно как и крайние, небывалые гармонические сочетания.
Еще в середине июня 1901 года Николай Андреевич пишет, что ни за что не может приняться и только «с усердием» просматривает «Зигфрида». Он досадует на свою бездеятельность, на неудачно выбранную для летнего отдыха местность[22], где, как нарочно, при всей живописности нет любимых им озер. И вдруг, словно по мановению волшебного жезла, все меняется. Начинается почти молниеносная кристаллизация запаса художественных намерений и мыслей, достигших зрелости. Каркасом оперы становится сюжет пьесы Е. М. Петровского «Иван Королевич». Она известна композитору с 1900 года, но решение взять ее в основу либретто возникает внезапно: в Крапачухе в конце июня зацвело поле огненно-красных маков, а в огороде — лиловатая белена. Цветы зла, цветы безумия и усыпления непосредственно связаны в пьесе с таинственно-влекущим образом Кащеевны. От этих пламенных маков и мертвенной белены, зацветших в Крапачухе, зазвучала в сознании композитора самая колдовская и необычная музыка, какую только ему приходилось создавать. «Милый Ястребцев, еще есть новые гармонии на свете», — с восторгом объявляет Корсаков. «Думаю, что за лето составлю весь или почти весь набросок, так как материал прилез в голову как-то сразу весь… — сообщает он Глазунову. — Оркестр будет с тройным составом деревянных… Форма будет вагнеровская; будут сильные переченья и аккорды с несвязным голосоведением. Пора, в этом отношении сделать мне шаг вперед. Разумеется, голоса будут петь мелодичнее, чем у Вагнера, и будут зацепляться в небольшие ансамбли без начала и конца».
Действительно, к возвращению в Петербург у Корсакова написана в эскизах значительная часть небольшой оперы и даже целиком оркестрована первая картина. Весной 1902 года опера была закончена полностью.
Счастливое чувство победы владеет композитором. Он гордится своим практическим решением проблемы новой, но не «декадентской» оперы. «Гармония доведена до крайних пределов, — писал композитор Кругликову, — хотя в сверхгармонию не переходит». Иначе сказать, новизна здесь не разрушает основ гармонии, а расширяет их[23].
«Это совершенно особенная, «кащеевская» музыка, новые контуры, новые краски, новые построения, настоящий «новый стиль»… — писал даровитый ученик Кашкина, молодой московский музыкант Юлий Дмитриевич Энгель. — Все здание «Кащея» построено из горсти основных музыкальных элементов (мелодических и гармонических мыслей), контрастирующих друг с другом и в то же время способных ко всевозможным соединениям… В основе это, конечно, та же вагнеровская система, но здесь она вступила в новый интересный фазис развития. Вагнеровские лейтмотивы беспрерывно, точно волны на прибое, сменяют друг друга, образуя, по известному выражению, «бесконечную мелодию». Но эта вечно подвижная, вечно текучая музыка очень редко окристаллизовывается до пластической определенности законченных оперных форм — арии, дуэта и т. п… В «Кащее» автор… становится на новый путь: он строит законченные эпизоды и целые сцены из одного или двух лейтмотивов, расширяя последние посредством тематического развития до более крупных самостоятельных образований… Еще одной отличительной чертой — и одной из самых поразительных — является новизна и оригинальность гармоний. Эта необыкновенная гармония дает тон общему впечатлению… Знакомясь ближе с этими причудливыми комбинациями, полными самых неожиданных — даже и после Вагнера — хроматических и энгармонических оборотов, вы убеждаетесь, что в этом, по-видимому, хаотическом произволе царит та же железная логика, как и во всей остальной архитектуре «Кащея»… Мы считаем поэтому партитуру «Кащея» одною из самых замечательных, какие были написаны в последнее время. Для музыканта это целое откровение, кладезь премудрости, книга, по которой можно и должно учиться».
Москвичи увидели «Кащея» в декабре 1902 года. Царевну Ненаглядную красу пела Забела. После первого же представления наиболее авторитетный из московских музыкантов, Танеев, признал, что опера гениальна и что это новое слово в музыке. В «Кащее» «более, чем где-либо прежде, Римский-Корсаков обнаруживает стремление соединить в одном русле два течения — Глинку и Вагнера «Нибелунгова перстня». И задача, казалось бы, невыполнимая… разрешается смело, остроумно, талантливо…» — писал в своем отзыве Кругликов. Но острая общественная направленность оперы ни в газетных рецензиях, ни в известных нам личных беседах или письмах раскрыта не была. Возможно, что по крайней, со времен Щедрина не виданной дерзости она даже не была многим понятна (ведь пропустила же оперу цензура!).
Раскрылась она только некоторое время спустя, но уж зато с предельной ясностью.
«ГЛАВНЫЙ КОНОВОД ЗАБАСТОВКИ»
Все, что годами скапливалось в общественных отношениях и не получало выхода, все молекулярные процессы, подрывавшие основы существующего, но неспособного существовать строя, все нерешенные и только отложенные задачи, все, что делало трудной и неблагополучной жизнь громадного большинства людей, с удесятеренной болью сказалось в дни русско-японской войны. Ход истории приобрел гигантское ускорение. За месяцы и недели совершались перемены, на какие в другое время пошли бы долгие годы. Что там недели — за дни… Таким было 9 января 1905 года, памятное Кровавое воскресенье, когда царские войска расстреляли мирное шествие петербургских рабочих, а вместе с тем — вековую веру в царя-батюшку. Эхо залпов на Дворцовой площади отозвалось в миллионах сердец. Озверевшие от пролитой крови офицеры и солдаты полков лейб-гвардии охотились на улицах и площадях столицы за отдельными рабочими и студентами, избивали случайно подвернувшихся интеллигентов, стреляли в ответ на первые полетевшие из-за оград булыжники. А в притихшей, скованной ужасом столице шел роковой для самодержавия процесс отрезвления от иллюзий, от политической апатии, от неразумного доверия к тем, кто доверия не заслужил.