Чтобы правильно оценить это письмо, необходимо ясно представить себе, что для Корсакова современность стиля Глазунова есть только часть гораздо более общей проблемы современного музыкального стиля в целом. Письмо приоткрывает «тайное тайных» композитора: с глазу на глаз со своей художественной совестью он решает, как ему должно писать, если писать должно, каким из путей следовать.
ВРЕМЯ И ИСКУССТВО
Что привело художника на распутье? Почему получил для него такое исключительное значение пример Глазунова? Короче говоря, что случилось в искусстве?
Серьезные перемены происходят в мире в начале XX века. Возникает непривычный термин «империализм» и быстро становится необходимым. Гигантские бронированные империи, подмяв или пожрав мелюзгу, как большие хищные рыбы бесшумно скользящие в тесном водоеме, только и ждут случая, чтобы кинуться друг на друга. Тяжелые тучи, слабо озаряемые зарницами, непроницаемо затягивают горизонт, чтобы уже более не оставлять его. То там, то здесь вспыхивают ожесточенные классовые схватки. Народные массы выходят из усыпления. Идея тихого прогресса, владевшая умами миллионов в последние десятилетия XIX века, постепенно обнаруживает свою полную и законченную несостоятельность. Человечество с некоторым опозданием узнает, что оно вступило в период войн и революций. Первой входит в эту эпоху Россия, где противоречия накалены жарче, чем где-либо.
Новые идеи, новые понятия носятся в воздухе, обнаруживаясь из ряда вон выходящими проявлениями. В 1901–1902 годах из необозримого опыта рабочего движения и народных восстаний Ленин впервые выделяет кристаллы идей, ставших потом движущей силой коммунистической революции. В скромной лаборатории-сарае, пренебрегая еще никому не известными правилами безопасности, трудолюбивые обожженные руки супругов Кюри впервые выделяют из чешской урановой руды химический элемент, получивший короткое звонкое имя «радий» — «лучистый». Хорошо известный в тесном дружеском кругу скрипач-любитель, рассеянный молодой ученый Эйнштейн кладет основы новой теории, опрокинувшей классические представления о материи, энергии, времени и пространстве. Глухой учитель физики Циолковский принципиально обосновывает осуществимость космических полетов. Первые радиоприемники из хаоса шумов вылавливают сигналы: «Точка — тире, точка — точка — тире, точка — тире». Взлетают в воздух самолеты. Открываются кинотеатры. Входят в быт телефоны.
В новую полосу существования вступает искусство. Густая дымка застилает от подавляющего большинства художников истинный смысл происходящего. Но трепещут чуткие мембраны восприятия. Тысячами способов пытается искусство отразить, охватить, осмыслить новый, еще далекий от завершения исторический опыт человечества.
Впечатлительному наблюдателю всего заметнее разрушение привычной картины мира. В музыке, литературе, живописи это сказывается стремительным ростом дисгармонических начал. Широкий доступ в искусство получают крайние, предельные состояния сознания: экстаз, упоение, кошмар. Для их воплощения требуются столь же исключительные, «крайние» средства. Падают былые правила и запреты. Открывается дорога безграничному субъективизму. Чем дальше, тем больше отдельные приемы, отдельные элементы художественной формы получают блистательное, но гипертрофированное развитие, убийственное для логики целого. Слабеет представление об устойчивости явлений. Художника привлекают зыбкие, калейдоскопически сменяющие друг друга впечатления, ощущения, настроения. Отразить их может только искусство повышенной чувствительности. Восприятие крайне истончается. Подробность становится богом. И в противовес этой хрупкости и разрозненности ювелирно выточенных деталей обнаруживается мощная тяга к возрождению конструктивно прочных, угловатых, сурово-архаических форм.
История искусства, кажется, не знала таких взаимоисключающих стремлений. Рядом с порывом к микроскопически точному воспроизведению реальной жизни во всей ее изменчивости повышается интерес к наиболее общим проблемам бытия: любви, смерти, добру и злу. В особенности идея красоты занимает умы, разрастаясь в нечто поистине универсальное, способное, как кажется ее апостолам, вытеснить и заместить все остальные идеалы. Трактуются эти проблемы чаще всего с расплывчато-идеалистических позиций, облекаются в поэтическую ткань неясных символов. Другое противоречие: никогда еще так не уважали классику и никогда не были от нее так далеки. Исчезли общественные предпосылки самых основ классического соответствия формы содержанию. Слабеет, нарушается связь художника с народом. И как результат вырисовывается еще одно противоречие, самое страшное. Художник, мечтающий создать новую красоту и открыть на нее глаза людям, оказывается в реальных условиях общества начала XX века всего лишь обойщиком и декоратором самодовольного купца. Полеты над мистическими безднами финансируются и приходуются расчетливым предпринимателем. Поэт или композитор, возжелавшие повести за собой страждущее человечество, преобразить и одухотворить целый мир, уже в силу одной только изысканности и крайней утонченности своей речи остаются не услышанными теми, к кому речь обращена, и вынуждены довольствоваться хвалами тесного кружка знатоков и покровителей. Тени чередуются со светом. Пестрота общей картины слепит. Достижения имеют своей неизбежной оборотной стороной утраты и потери. Бесспорно, это искусство упадка, но упадка относительного и не всестороннего. Это время появления плеяды блестящих талантов, расширивших круг эстетических понятий и средств искусства, время интенсивного подъема художественной деятельности, но подъема, купленного дорогой ценой.
«Римский-Корсаков чрезвычайно волновался и интересовался всеми новыми течениями, которые возникали в России и на Западе», — вспоминал один из учеников. Его письма начальных лет XX века, беседы, сохранившиеся в памяти студентов консерватории или попавшие в записи Ястребцева, дышат тревогой, гневом, страстным интересом. «Декадентство», — лаконично пишет он в плане «Летописи», приурочивая запись к событиям зимы 1900/01 года. Но ни тут, ни в ином месте воспоминаний тема не раскрывается. «О Скрябине поговорю когда-нибудь потом», — читаем в главе XXV «Летописи». Это «когда-нибудь» не наступает никогда. Художник выжидает момента, когда мысли и впечатления отстоятся и он сможет сказать о Скрябине свое слово. Годы бегут, сложное явление повертывается к нему все новыми гранями, а ясного ответа не возникает. В концертах, на музыкальных вечерах у себя дома, наедине с роялем Римский-Корсаков с настойчивым, острым интересом вслушивается в сочинения молодых, стараясь не пропустить ничего нового, повторно возвращаясь к уже знакомому.
От нового искусства его отталкивает демонстративность, неуравновешенность, болезненность. Он сожалеет, что в музыке Скрябина нет счастья, нет беззаботности и веселья. «Всего каких-то полтора на- строения, да и то оно больное, мятущееся», — говорит Николай Андреевич Ястребцеву. Но в канун революции, когда народные массы не хотят жить по-старому, а господствующие классы уже не могут, в самой жизни не слишком много беззаботности и веселья. Россия разбужена порывами близкого революционного вихря и встрепенулась каждым живым листком. Еще не написана «Поэма огня» — «Прометей», но страстным прометеевским порывом дышат скрябинские сочинения этих лет. «Великий талант», — коротко отмечает Корсаков, говоря о Скрябине в 1902 году. «Безупречен как гармонист, нет чепухи, не то что у Регера или же Штрауса…» Но «нет ни одной нотки спроста». Это конец 1905 года. В те же дни, на репетиции перед исполнением Третьей симфонии Скрябина он ворчит и сердится на ненужное увеличение состава оркестра: «Зачем восемь валторн?!. Во всем этом самомнение!» — «А как Вы оценивает самую музыку?» — спрашивают у него. «Что тут говорить: музыка — на грани гениального!» Впечатления не хотят приводиться к единому знаменателю. «Поэма экстаза»? «Пожалуй, оно даже и сильно, но все же это какой-то музыкальный квадратный корень из минус единицы».
6 марта 1904 года на семейном сборище в день шестидесятилетия Николая Андреевича исполняются фортепианные «Эстампы» Дебюсси. Корсаков непроницаемо молчит. Через три дня в его «Дневнике» появляется яростная запись: «Нахальный декадент — прозевал всю музыку, сочинявшуюся до него…»
Но гнев длится недолго. Уже очень скоро Корсаков приносит пьесы «нахального декадента» в консерваторию, играет их своим ученикам и объявляет: «Это музыка талантливая, очень талантливая, но в ней есть черты несомненной болезненности. Да и как не быть им, — продолжает Николай Андреевич, имеющий довольно смутные понятия о личности Дебюсси, — когда она возникает в нездоровой среде парижской богемы». И совершенно так же Корсаков знакомит своих учеников с осуждаемыми им за гармоническую жесткость фугами Регера, с ненавистными ему сочинениями Р. Штрауса. «А как бесконечно интересно, что будет дальше с искусством!» — вспоминает один из учеников его возглас после проигрывания в классе новинок.
6 марта 1904 года на семейном сборище в день шестидесятилетия Николая Андреевича исполняются фортепианные «Эстампы» Дебюсси. Корсаков непроницаемо молчит. Через три дня в его «Дневнике» появляется яростная запись: «Нахальный декадент — прозевал всю музыку, сочинявшуюся до него…»
Но гнев длится недолго. Уже очень скоро Корсаков приносит пьесы «нахального декадента» в консерваторию, играет их своим ученикам и объявляет: «Это музыка талантливая, очень талантливая, но в ней есть черты несомненной болезненности. Да и как не быть им, — продолжает Николай Андреевич, имеющий довольно смутные понятия о личности Дебюсси, — когда она возникает в нездоровой среде парижской богемы». И совершенно так же Корсаков знакомит своих учеников с осуждаемыми им за гармоническую жесткость фугами Регера, с ненавистными ему сочинениями Р. Штрауса. «А как бесконечно интересно, что будет дальше с искусством!» — вспоминает один из учеников его возглас после проигрывания в классе новинок.
Как же понять в таком случае восторженную оценку сочинений Глазунова, весьма далеких от духа новейшей музыки? Не странно ли назвать в беседе с Ястребцевым «Серенаду трубадура», выдержанную в характерно угловатом стиле музыки XIII века, «последним словом современного искусства»? Нисколько. Мощная тяга к архаическим, конструктивно устойчивым художественным формам, как уже говорилось, образует такую же характерную сторону нового искусства, как и бунтарский порыв к нарушению привычных художественных условий. Она только менее кидается в глаза. Вот откуда восхищение музыкой Глазунова, переводящее меру и нарушающее истинный масштаб явлений. Это не только преклонение перед стихийной силой таланта и даже не зависть художника, всегда ставившего перед собой предельно трудные задачи, к превосходному мастеру, выбирающему себе труд по плечу. Это восторженное уважение к методу, позволяющему преодолеть пугающий Корсакова распад формы. Сам Корсаков ни симфоний, ни балетов, ни сонат и концертов не напишет. Решения задач современного искусства он будет искать в своей природной области — в области русской сказочной оперы. Не Бах и не Гендель послужат ему образцами и путеводителями. Его путь ведет в совсем иные края. И ближайшим образом этот путь снова приводит его к Вагнеру и капитальной проблеме усвоения и преодоления вагнеровского музыкального наследия.
От Вагнера и отчасти от Листа ведут свой род крупнейшие деятели новой музыки. В XX веке оперы Вагнера воспринимаются как остро современное искусство; их постановки на русской сцене вызывают бурную реакцию — восторженную у одних, гневную у других. «Подумать только, до чего и Лист и Вагнер в свое время были передовыми музыкантами! — восклицает Корсаков во время одной из бесед с Ястребцевым в 1902 году. — Ведь все эти «Дихтунги» и «Нибелунги»[21] писались в 50-х годах, а гениальная, ослепительно инструментованная увертюра к «Тангейзеру» даже и раньше… Между тем до чего все это еще ново и оригинально!» И в то же время в сознании композитора крепнет мысль, что «современная музыкальная нескладица», нарочитость и болезненность, безграничное злоупотребление диссонансами, какофония, грубые эффекты оркестровки — все идет от Вагнера.
Еще раз, по-иному, чем в «Царской невесте», Корсаков вступает в героическое единоборство с вагнеризмом. Тогда он пробовал противопоставить бесформенности и неоправданному засилью оркестра законченные оперные формы и рельефные вокальные мелодии. Теперь он выбирает иную дорогу. «Я нарочно хожу на «Тристана», — говорит он в феврале 1900 года, — и, слушая эту крайне сложную и запутанную, хотя по временам и превосходную, музыку, все время учусь, как следует и как ни в коем случае нельзя писать».
Если новые гармонические обороты и оркестровые средства, введенные Листом и особенно Вагнером, драгоценны, то нельзя ли применить их, не впадая при этом в злоупотребления? Если бесформенность и гармонические «безобразия» не составляют неотъемлемого элемента музыки Вагнера, то нельзя ли соединить в высшем единстве изумительное богатство и пряную красоту новой гармонии, выразительность и свободу новой музыкальной формы, всю мощь послевагнеровского оркестра с трезвой логикой и безупречной правильностью музыки классической? И не является ли такой синтез, если только он возможен, важнейшей задачей, какую может перед собою поставить художник, осознавший грозную опасность музыкального декаданса?
В 1901–1902 годах он делает крупный шаг в избранном им направлении: композитор выступает с принципиально новым решением проблемы в небольшой, но выдающейся по своему идейному и художественному значению опере «Кащей бессмертный»,
ГЛАВА XIV. КЛАСС РИМСКОГО-КОРСАКОВА
В первом дне учебного года всегда есть что-то праздничное и тревожно-счастливое. Раннее солнечное утро. По лестнице Петербургской консерватории взбегают учащиеся, солидно поднимаются профессора в длинных синих вицмундирах. С третьего этажа доносится до них грубоватый, хорошо знакомый бас. Слышно, как Римский-Корсаков рассказывает что-то о курлыканье ручного журавля, о кукушке, упорно державшейся необычного для ее подруг интервала кварты.
Николай Андреевич сидит в коридоре за столом помощника инспектора, отхлебывает из стакана чай и ведет оживленную беседу с толпящейся вокруг молодежью. Никому не ведомый студент, смотря на него испуганно влюбленными глазами, признается, кинувшись, как в омут, в первую паузу, что хотел бы знать, каковы, собственно, признаки композиторского дара.
— Выдающиеся музыкальные способности — условие совершенно необходимое, — отвечает Корсаков. — Необходимое, но, знаете, недостаточное. Спросите себя сами, что возбуждает в вас музыкальные мысли? Наталкивают ли вас на творчество ваши душевные переживания и впечатления, природа, чтение хороших книг? Если это так, то можно надеяться, при наличии уже известного вам условия, что толк будет. Если же увлекает только умение, только технический интерес, навряд ли разовьется у вас и в дальнейшем художественное чувство. Допускаю, что отличить настоящее от поддельного будет нелегко, но рано или поздно это выйдет наружу, поверьте мне.
Он взглядывает на часы, докуривает папиросу и поднимается. Только теперь становится видно, какой он высокий и как прямо, по-военному, держится. Что-то неуловимо меняется в выражении его. лица. Доброта голубых глаз, живая, одушевленная мимика куда-то прячутся. Брови сдвигаются над энергичной линией, очерчивающей нижнюю границу лба. Разговоры смолкают. Он отворяет двери в класс и входит, ученики — за ним. Бьет девять.
Первый час идет деловито и быстро. Николай Андреевич прослушивает и просматривает летние работы, готовый порадоваться успеху, помочь советом в затруднении и сурово укорить за неряшливость или бестолковость. Давно позади время, когда он не умел соразмерить свои требования с возможностями ученика, годы преждевременных увлечений талантами и преждевременных приговоров неспособным. Все это дорого стоило и учащимся и педагогу. Он изгнал когда-то из консерватории Лядова за леность и (чего потом не мог себе простить) отказал ему в обратном приеме, когда тот обещал исправиться. Правда, позднее, ближе узнав его исключительную одаренность, Корсаков сам помог, молодому композитору сдать выпускной экзамен. «Он мог делать только то, что ему сильно хотелось», — терпеливо отмечал Николай Андреевич коренное свойство своего ученика, Корсакову чуждое и даже не совсем понятное. Уж он-то мог делать все, что было нужно, не справляясь с хотением. Анатолий Константинович теперь давно уже сам преподает в Петербургской консерватории, требует с учеников довольно строго, но пишет по-прежнему мало и урывками. С этим даже Стасов — неутомимый побудитель к творчеству, самого Глинку доезжавший попреками, — раз и навсегда примирился. Далее осторожных просьб написать «настоящую русскую сказочную оперу» не идет и Корсаков. Что поделать, Лядов — такой человек.
И каждый из учеников в своем роде Лядов. «Что же такое педагог?» — спрашивает себя Римский-Корсаков. И отвечает самому себе: «Друг, отец, нянька и даже слуга своего ученика». Кто выдумал, что ученик — раб, нижний чин или кусок мрамора, из которого профессор — рабовладелец, военачальник или скульптор — делает, что ему заблагорассудится?! Каждый талантливый ученик берет от своего профессора лишь то, что ему нужно и что согласно с его талантом и его стремлением. Предположим, ученика тянет к камерной музыке. Не надо мешать ему и делать из него композитора опер и симфоний.
Конечно, это все в теории и в идеале. Практически класс не состоит сплошь из первоклассных талантов, да и мало кто из учеников знает, что ему действительно на потребу. Надо каждому помочь найти себя. Легко сказать! Молодые композиторы должны знать много, чтобы выбрать свое. Им следует владеть разнообразной техникой, чтобы не приходилось подгонять свой дар к своему же ограниченному умению. Надо работать. Надо во что бы то ни стало развивать логику, складность музыкального мышления… Без чувства пропорций и формы нет композитора, разве только он гений.