«Василий Васильевич был удивительный человек. Увлекающийся, живой, отзывчивый и очень молодой душой. Он и по наружности был очень моложав: высокий, стройный, с быстрым жестом. Очень искренний и смелый: никогда не боялся в Совете Академии выступить против общего мнения. Он с самозабвением защищал то, что ему казалось правильным, настоящим, художественным. Делал он это с большим пылом и энергией. В его выступлениях никогда не было раздражения, недоброжелательства и колкости по отношению к своим противникам. Он был мягок и очень, очень добр. Его оппоненты всегда были обезоружены этими качествами и часто относились к нему как к enfant terrible [франц. ужасный ребенок. – Сост.]. Он был наиболее молодым из профессоров. Многие из учащихся, не будучи его учениками, прибегали к нему за помощью в своих затруднениях. Он никогда им не отказывал и боролся за их интересы.
Но самое главное – он обладал большим художественным чутьем и внутренней интуицией. Он безошибочно чувствовал, где настоящая художественная правда, и шел за ней не оглядываясь. Узости в нем не было никакой, во всех отраслях искусства он мог отметить то настоящее, бессмертное, что так необходимо душе человека и приносит ему такую большую радость» (А. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки).
МАТЮШИН Михаил Васильевич
1861 – 14.10.1934Художник, музыкант, писатель, педагог. Окончив консерваторию, в 1881–1913 был «первой скрипкой» императорского оркестра в Петербурге. Ученик М. Добужинского и Л. Бакста. Вместе с женой Е. Гуро учредил издательство «Журавль» (1909–1917). Один из организаторов общества художников «Союз молодежи». Автор музыки к опере «Победа над солнцем» (1913) при участии В. Хлебникова (пролог), А. Крученых (либретто), К. Малевича (костюмы, декорации). С 1914 выступал как писатель, критик, публицист.
«Когда я познакомился с Михаилом Васильевичем Матюшиным, он был уже немолодым человеком – он получал пенсию, так как много лет играл на скрипке в оркестре оперного театра. Кроме того, он был художник-живописец и делал из корней и сучьев деревьев замечательные работы. Эти последние заслуживают наибольшего внимания. Михаил Васильевич по большей части лето проводил в Финляндии на даче, на берегу озера среди леса. Как известно – почва в Финляндии каменистая, везде видны камни в огромном количестве, большие и малые… На каменистой почве деревья растут корявые, низкорослые, корни и сучья – какие-то скрюченные, искривленные. Матюшин, гуляя в лесу по берегам озер, собирал интересующие его корни и сучья и подвергал их обработке – кое-где подрежет, кое-где надставит. Его мастерская представляет собой чрезвычайно интересный и своеобразный музей: по стенам, на полу, на полках среди пальм и цветов развешано огромное количество каких-то странных существ, напоминающих странников, калек, зверей, птиц, пресмыкающихся и другие интересные чудовища. Кажется, что это все дается очень легко и просто: кое-где немного подрезать или надставить; но на самом деле это совсем не так просто – для этого нужно особое чутье, особенное понимание, а у Матюшина чувствуется не только любовь к этой работе, но и большой талант» (И. Клюн. Мой путь в искусстве).
«Наполненность искусством и поэзией усиливается при входе в мастерскую Матюшина – пианино, на пианино скрипка и портреты Моцарта и Бетховена в рамках. Столы и кресла разных стилей, но удивительно обжитые в этой мастерской, на стенах – рисунки и живопись Е. Гуро, живопись Матюшина. В углу у окна – верстак с инструментами для столярной работы. Нагромождение выделанных и невыделанных сучков и корней деревьев. Сделанные натюрморты – это уже произведения искусства, контрастные фактуры, блеск и отражение, жесткость, грубость, прозрачность. Преломляемое пространство в зеркалах. Во всем этом особый дух искусства, искусства чистого, не вызывающего ни корысти, ни меркантильности. Дух поэзии Гуро, музыки светлой и ясной природы.
…Помню, как блестяще М. В. доказывал эволюцию зрения на примерах искусства. В книгах М. В. отыскивал репродукции обнаженной натуры – как рисовалась она у египтян, как рисовал Кранах, как выглядела Венера Тициана и как особенно свободно и легко была изображена Венера у Эдуарда Мане.
Прогулки с М. В. были незабываемы. На природе М. В. открывался нам еще шире. Еще неожиданнее было видение им природы и всего мира. М. В. жил вечным наблюдением, поиском новой точки зрения на обыкновенные явления – начиная от ростка весеннего цветка до нашей видимой Земли – шара, не имеющего горизонта и никогда не встречающегося с видимым, уходящим небом. Видеть мир в его взаимосвязях, мир в пространстве, где в центре пространства стоит человек, наблюдающий человек, нам, художникам, было захватывающе интересно» (Н. Костров. М. В. Матюшин и его ученики).
«Михаил Васильевич был человеком импульсивным, сложным, принадлежал к типу людей с очень обостренным чувством интуиции в искусстве. Он одаривал окружающих фейерверком мыслей, предположений.
Матюшин был человеком многоплановых интересов. В этом была его сила и одновременно – слабость. Фундаментально доказать свои положения ему во многом не удавалось. По своему характеру Михаил Васильевич был прирожденным художником, а экспериментальные работы ставились им главным образом в связи с проблемами искусства, с точки зрения изучения восприятия пространственных и цветовых связей в изображении. Ему, сыну крепостной женщины, жизнь не предоставила возможности систематически заниматься. Все же большая культура, которой он овладел, – это прямой результат большого труда вместе с индивидуальной одаренностью.
В молодые годы Матюшин был профессионалом-музыкантом – первой скрипкой, прошел большой конкурс, чтобы играть в императорском оркестре в С.-Петербурге. Когда он начал заниматься цветоведением, он стал изучать и взаимосвязи звука с цветом и обратно – цвета со звуком.
Матюшин высказал мысли о цветомузыке, о дополнительной форме, о „расширенном смотрении“, о возможности восприятия света „затылком“ – местом окончания зрительных нервов в сером веществе мозга. Последнее предположение, так же как и вопрос, поставленный им о дополнительной форме, требовали серьезной экспериментальной проверки, которая, однако, до конца не была доведена. А значение законов цвета в живописи? А восприятие контрастных цветов в темноте? А цветоформа? И наконец, сложные вопросы эстетического порядка о согласовании, „увязке“, как говорил Матюшин, цветов друг с другом через „сцепление“, о пространственных взаимодействиях. Эти, а также многие другие вопросы и наблюдения Матюшина воспринимались тогда как „заумничанье“ и огульно отвергались волевыми решениями тех лет» (В. Делакроа-Несмелова. Воспоминания о педагогической деятельности проф. М. В. Матюшина).
«Новая философия, психология, музыка, живопись, порознь почти неприемлемые для нормально-усталой современной души, – так радостно, так несбыточно поясняют и дополняют друг друга: так сладки встречи только для тех, кто все сжег за собою. Но все эти победы – только средства. А цель – тот новый удивительный мир впереди, в котором даже вещи воскреснут» (М. Матюшин).
МАШКОВ Илья Иванович
7(29).7.1881 – 20.3.1944Живописец. Организатор и секретарь общества «Бубновый валет». Участник выставок «Салон» (1909–1910), «Золотое руно» (1910), «Бубновый валет» (1910–1914), «Мир искусства» (1911–1922), «Союз молодежи» (1911) и др. Живописные полотна «Ягоды на фоне красного подноса» (1908), «Натюрморт с ананасом» (1908), «Портрет мальчика в расписной рубашке» (1909), «Автопортрет» (1911), «Портрет дамы с фазанами» (1911), «Натюрморт с парчой» (1914) и др.
«Коренастый, румянощекий шатен, с веселыми внимательными глазами, Машков производил впечатление уверенного в своих поступках человека. Машков хорошо „ступал“ по дороге жизни и искусства, в нем не замечалось колебаний. Он был даже, может быть, излишне убежден в правоте того, что делал.
Как и его ближайшие собратья по „Бубновому валету“, Машков страстно любил предметный мир. Его, как и друзей, увлекали натюрморты.
– Это Снайдерс на русский лад! – говорили посетители, рассматривая крепко написанные, захватывающие своей красочной яркостью полотна Машкова» (В. Лобанов. Кануны).
«Машков – громадный, немного плоский человек, его несколько невыразительное лицо таило в себе довольно ядовитое остроумие и незаурядный талант. Кисти его громадных рук так же ловко управлялись со страшными черными штангами и гантелями, как со свинцовым карандашом и венецианской краской. Долго и сложно выворачивая натуру на своих полотнах, он вдруг, словно раскапризничавшись, так вылеплял какое-нибудь яблочко и снабжал его столь пронзительно годящим цветом, что оно прямо чуть не выпадало с холста тебе в руку. Он говорил трудно, комкая слова, иногда погружаясь в тяжелую молчаливую гримасу и вдруг выпаливая что-то, что было похоже на короткую энергичную ругань, а по ближайшем рассмотрении оказывалось довольно сложно скомпонованным афоризмом, не всегда очень понятным, но как бы невзначай странно метким, – словно человек, не целясь, угодил как раз туда, куда немало народу промахивалось, попадая „в белый свет, как в копеечку“.
Когда он не знал, как рассказать, он начинал показывать руками. Кисть его руки, большой палец или указательный быстро и точно скользили по воздуху, изображая мазок кистью, резкий характерный штрих углем, куском сангвины или „соуса“, – либо то движение, которым большой палец или та мускулисто-выдающаяся часть ладони, которая примыкает снизу к большому пальцу, – растушевывает прозрачно-нежную пыльцу угля или жирненькую мягко-яркую массу пастели по большому куску слоновой бумаги. Эти движения характерны для живописца, каждый из них знает их, чувствует, понимает. В них есть та энергия, которая именно и превращает уголь в живое плечо модели. А когда обе ладони его скользили в воздухе, словно обнимая и ощупывая какой-то объект, – это была уже теперь не плоскость, а объем в пространстве, – он словно трогал воображаемую форму, чуть откинувшись от нее, как ощупывает модель скульптор. Иной раз рука, несколько колеблясь, уходила вперед, вдаль – и это было отражение того, что живописец чувствует в отношении воздушной перспективы. Поворот головы – и глаза точно следовали за движениями рук, то прищуриваясь, то пожирая взором воображаемую, вылепленную только что руками в воздухе форму. И в общем эта странная пантомима была необыкновенно наглядной. Живописцы говорить не умеют, да и не любят. Междометия, неясные проклятия вместе с этой жестикуляцией для них гораздо более красноречивы. Непосвященный, конечно, мало тут что может понять, но это уж его дело, – не хочешь понимать… ну и черт с тобой!» (С. Бобров. Мальчик).
«Илья Иванович стремился создать мастерскую, подобную мастерским эпохи кватроченто. Он верил, что, восстановив организационно-бытовые формы того времени, он получит те же результаты, то есть наступит еще одно Возрождение. Он много рассказывал о Бенвенуто Челлини и пытался установить у себя те же отношения, какие были у знаменитого скульптора с его учениками. Прежде всего безоговорочное, слепое подчинение воле руководителя, выполнение всех его требований, включая личное обслуживание. Илья Иванович взял к себе в мастерскую на Харитоньевском нескольких подмастерьев. Там они жили, убирали, стряпали, мыли полы. Они рассказывали, что Машков нарочно создавал бытовые трудности, чтобы отучить их от брезгливости и приучить к беспрекословному повиновению. Кроме того, подмастерья терли краски, чистили палитру и мыли кисти мастера. Они должны были помогать в выполнении заказов, если бы таковые подвернулись. В мастерской на Мясницкой Илья Иванович старался установить подобную же иерархию, чтобы младшие по возрасту подчинялись старшим и прислуживали им так же, как старшие подчинялись профессору. Такие установки претили и старшим, и младшим…Но мы делали вид, что подчиняемся. Та же идея привела Илью Ивановича к заключению, что ученики-подмастерья должны жить в самой мастерской. Так он нам и сказал: „Живите здесь, незачем уходить домой“. Несколько человек переночевали в мастерской, тем дело и кончилось. Спали они прямо на полу, к утру продрогли от холода, есть было нечего.
…Процесс обучения в мастерской Ильи Ивановича студенты характеризовали словом „обмашковиться“. Через это проходили все, одни раньше, другие позже. Одни сознательно, другие бессознательно, считая, что иначе писать невозможно. Влияли и окружение, и вера в непогрешимость указаний такого талантливого художника. Писали очень ярко, почти не смешивая красок. Часто применяли черный контур и черные штрихи, почти игнорируя законы светотени. Штриховали обычно поперек формы, сводя штрихи на нет. Это называлось „крутить колбасы“. Форму всегда обобщали. Получалось цветно и даже выразительно, если писали натюрморт. Если стояла живая модель, результаты оказывались не столь благополучными. О психологии человека не задумывались. Но так писал в то время сам Машков, так работала вся мастерская. У одних, в общем, живопись становилась чуть лучше, у других похуже. Говоря о предельных высотах искусства, Илья Иванович называл постимпрессионистов» (Е. Зернова. Воспоминания).
МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович
7(19).7.1893 – 14.4.1930Поэт, художник-график. Член объединения «Гилея», «Бубновый валет». Участник сборников и альманахов «Садок судей. II», «Требник троих», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц», «Весеннее контрагентство муз» и др. Публикации в журнале «Новый Сатирикон». Стихотворные сборники и отдельные издания «Я!» (М., 1913), «Владимир Маяковский. Трагедия» (М., 1914), «Облако в штанах» (Пг., 1915), «Простое как мычание» (Пг., 1916), «Флейта-позвоночник» (Пг., 1916), «Война и мир» (Пг., 1917), «Человек» (М., 1918), «Герои и жертвы революции» (Пг., 1919), «150 000000» (М., 1921), «Люблю» (М., 1922), «Лирика» (М., 1923), «13 лет работы» (т. 1–2, М., 1922), «Про это» (М., 1923) и др.
«Внешность Маяковского носила черты какой-то небрежности. При хорошем росте и статности – неловкие манеры, может быть, от застенчивости. Черты лица грубоватые. Некоторые считали его красивым. Несмотря на репутацию предельно дерзкого юноши, Маяковский, в сущности, был застенчив» (В. Веригина. Воспоминания).
«Первую [встречу. – Сост.] я помню отлично. Она была, по-моему, в 1912 г.
Маяковского-поэта тогда никто решительно не знал.
Просто появилась в Москве желтая (полосатая: желтое и коричневое или черное в полоску) кофта на очень высоком, плотном, плечистом, но худом молодом человеке (теперь бы сказали: парне) в очень плохих штиблетах на очень длинных ногах. Кофта эта замелькала, замозолила глаза там и тут – не на „Шаляпине“, конечно, не в абонементах Художественного театра, не в филармонических собраниях: туда бы „кофту“ не пустили! – а на литературных заседаниях, собраниях, в маленьких ресторанчиках, на левых вернисажах и т. п. Но Москва видывала всяких чудаков и равнодушна была ко всяким чудачествам.
…Широкое лицо его было худо; черные брюки при ближайшем рассмотрении оказались в пятнах и подтеках, штиблеты упорно требовали „каши“. А глаза… Очень трудно это объяснить. Я вспомнил почему-то слова Терезиты из „Драмы жизни“ о голодном юноше, которому очень хочется есть „вкусное, вкусное, вкусное и которого так приятно дразнить, поводя его так по усам, чтоб в рот не попало“.
«Какой он большой, длинный, длинный, длинный, – думалось, глядя на него, – и какой он голодный!“
…И у меня тогда же сложилось впечатление, что и „желтая кофта“ – только псевдоним отсутствия сюртука, будь сюртук, пожалуй, не было бы и желтой кофты» (С. Дурылин. В своем углу).
«Передо мной сидел красивый, мрачного вида юноша с басом протодиакона и кулаком боксера, неистощимо, убийственно остроумный, нечто среднее между мифическим героем Александра Грина и испанским тореадором.
Сразу угадывалось, что если он и красив, и остроумен, и талантлив, и, может быть, архиталантлив, – это не главное в нем, а главное – железная внутренняя выдержка, какие-то заветы или устои благородства, чувство долга, по которому он не позволял себе быть другим, менее красивым, менее остроумным, менее талантливым.
И мне сразу его решительность и взлохмаченная грива, которую он ерошил всей пятерней, напомнили сводный образ молодого террориста-подпольщика из Достоевского, из его младших провинциальных персонажей.
…Природные внешние данные молодой человек чудесно дополнял художественным беспорядком, который он напускал на себя, грубоватой и небрежной громоздкостью души и фигуры и бунтарскими чертами богемы, в которые он с таким вкусом драпировался и играл» (Б. Пастернак. Люди и положения).
«Маяковский тех, уже далеких лет был очень живописен. Он был одет в бархатную черную куртку с откидным воротником. Шея была повязана черным фуляровым галстуком; косматился помятый бант; карманы Володи Маяковского были всегда оттопыренными от коробок с папиросами и спичками.
Маяковский был высокого роста, со слегка впалой грудью, с длинными руками и большими кистями, красными от холода; голова юноши была увенчана густыми темными волосами, стричь которые он начал много позже; с желтыми щеками лицо его смягчено крупным, жадным к поцелуям, варенью и табаку ртом, прикрытым большими губами; нижняя во время разговора кривилась на левую сторону. Это придавало его речи, внешне, характер издевки и наглости. Губы Маяковского всегда были плотно сжаты.
Уже в юности была у Маяковского какая-то мужественная суровость, от которой при первой встрече становилось даже больно. Как бархат вечера, как суровость осенней тучи.
Поражала вечно бурлящая в нем энергия; Маяковский всегда ложился поздно, но к семи часам утра каждый день был уже на ногах, брился, курил и бормотал строки очередных стихотворений.
Это был юноша восемнадцати лет, с линией лба упрямого, идущего на пролом навыков столетий. Решимость, настойчивость, нежелание компромисса, соглашательства. Необычное в нем поражало сразу: необыкновенная жизнерадостность и рядом – великое презрение к мещанству; палящее остроумие; находясь с ним – казалось, что вот вступил на палубу корабля и плывешь к берегам неведомого.