Да, «это грязь на калошах… это хруст на зубах, но ложимся в нее и становимся ею…» (А. Ахматова). Кровная связь с землей и одновременно «надземность» всех ее героинь и есть, на мой взгляд, феномен актрисы. Достоверность, как предельная конкретность. Поэтика бытового, ежедневного, но освещенного художническим зрением и потому — как бы увиденного впервые. И, одновременно, эпическая высота переживаний, которые выходят за пределы ежедневности и живут на уровне судьбы. Если эпос — это история жизни от рождения до смерти, то Чурикова постоянно играет эпос, как историю личности. И высокий этот тон, когда эмоциональное осмысление мира вырастает в осмысление философское, всегда, опять же, подкрепляется ее достоверностью (часто в комических деталях и штрихах), что не дает эпическому звучать выхолощенно и умозрительно.
Прозаическое и эпическое. Почва и судьба. Когда дыхание их едино, искусство — начинается.
Бесконечность
Пришла весна.
Мы шли по длинному московскому проспекту — шалые от солнца, пьяные от запахов и звонов.
— А ведь, казалось, так устала, — смеялась Инна, — что и солнце не замечу.
— Это бывает… перед весной.
— Подумать только, прошел целый год с той пробы на роль. Ну, помните, когда я Ахматову читала? Поверите, боялась — не дотяну эту зиму. Хотелось запереться, никого не видеть, ни о чем не думать. Долго — ни о чем! Отключить мозг, сердце, ну, вроде как умереть. Знаете, что бы мне хотелось сыграть больше всего? Я бы хотела так сыграть, хоть один раз в жизни, чтобы не выходить на сцену и не уходить. Не ждать за кулисами, пока скажут: «Пора!» Не подключаться к действию, к партнеру. Не зависеть от партнеров, от зрителя — ни от кого! Выйти на сцену и прожить жизнь, судьбу — с начала и до конца. Забыть о зале, о тексте. Говорить только свои слова. Нет, конечно, это будет пьеса. Но забыть, что пьеса. Растворить ее в себе.
— Ну а в кино?
— Длинный, длинный… кадр.
И она его сыграла.
Рано или поздно они должны были встретиться.
«Силы, скрытые в душе каждого, ищут случая, чтобы обнаружить себя», — сказал Максим Горький. «Взорвать обстоятельства, а не идти у них на поводу», — не раз говорил мне в наших беседах Глеб Панфилов. Потому не случаен, а закономерен приход режиссера к Горькому, а существование в его искусстве такой актрисы, как Инна Чурикова, неизбежно продиктовало выбор — пьесу «Васса Железнова» (второй вариант), по мотивам которой его фильм «Васса».
Мир Вассы, кажется, вобрал в себя всех чуриковских героинь. Не проживи она короткую жизнь Теткиной, не стань Жанной д'Арк, которую разлюбил зоотехник, буфетчицей Анной, чье сердце разрывалось между мужем и сыном, не пройди путь мэра города Уваровой, теряющей все, кроме святой веры в свое дело, — не было бы сегодня той Вассы, которая по накалу страстей, по разрывающим душу противоречиям поднимается до героев трагедий Шекспира.
И оказывается, что возможно такое (о чем думала год назад): чтобы один человек, женщина, был и государыней и рабыней одновременно. Слабой и дремучей, убогой и могучей. Поистине, как и земля, ее породившая, где, казалось бы, несовместимое — совместилось, неузнаваемое — узналось и стало самой жизнью. Подняться до истоков такого характера, чтобы «задышали», в результате, и почва, из которой он возник, и судьба, которая ему предназначена, — задача не из легких. Но режиссер ее перед собой поставил, а иначе не стал бы обращаться к пьесе, для экрана отснятой, в театрах давно отшумевшей.
Худенькая, маленькая, затянутая в панцирь из черного шелка, Васса Чуриковой в каждом шаге, каждом жесте — домоправительница, родоначальница, купчиха. Полководец во главе действующей армии. Поле боя — ее собственный дом, где самые близкие — самые коварные враги, но именно для них (и в этом трагический парадокс ее жизни) она спасает свое государство — свое дело. Одним оно не нужно. Другие, получив его, обязательно разорят, третьи, захватив, разграбят, разорвут на куски.
Горький писал о Фоме Гордееве, что он должен был бешено биться на «фоне современности» по той причине, что в ней ему было тесно. «Фон современности» — второй герой фильма Панфилова. Именно герой, ибо, как заметил Станиславский, «короля играет его окружение». Время в фильме Панфилова (на пороге первой мировой войны) персонифицировано, собрано в групповой с него портрет. Оно растленно и немощно в бывшем теле бывшего капитана Железнова. Оно пыжится, ерничает, балагурит, притворяясь безответственно-артистичным, легкомысленно-праздничным, а на самом деле — трусливо, алчно, скабрезно и жестоко в пьяных загулах «широкой души» брата Вассы, Прохора. Оно апатично и цинично в старшей дочери, Наталье. Оно еще наивно вопрошает устами младшей, Людочки: «Разве надо, чтобы так, против всех?» Разве нельзя жить без вранья, грязи, ненависти? И время отвечает ей ползучим, елейным голосом своего холуя, секретаря Вассы Анны Оношенковой: нет, нельзя. И юлит, наушничает, науськивает, доносит. Ищет лазейки для своего выживания, врагов — для своего утверждения. Оно — в потном изнутри, от вечного страха, черносотенце Мельникове, чья слабость наглеет, набирается сил от силы объединенных в союз преступников. Измотанное, изболевшееся время, раздваиваясь, прорывается в революционерке Рашели Топаз к новой жизни. Та, другая, обличает, уличает старую со всем пылом и категоричностью не знающей сомнений молодости. Но новое время еще беззащитно, еще неопытно и потому так нервически возбужденно, так по-книжному многословно в доказательствах своей правоты. И весь этот хоровод вертится вокруг владычицы, домоправительницы Вассы Железновой, все плотнее стягиваясь, зажимая и парализуя жизнеспособность и самой Вассы и ее дела.
«Полтора десятка лет везу я этот дом, все это огромное хозяйство», — скажет она Рашели в минуту откровения, в тщетной попытке пробиться к ней, быть понятой, а может быть, даже и прощенной. — Детей ради везу. А дети…». Тут Васса остановится на долю секунды, за которую мы успеем услышать исповедь матери о предательстве детей. И тут же: «Ты знаешь, дети…» — достойно, спокойно, без надрыва. И лишь когда вспомнит, какая веселая была она девушка, рыхлое, отекшее лицо Вассы прояснится, разгладится, и мы увидим, какая она была девушка. Увидим ее, пятнадцатилетнюю, полюбившую красавца капитана и бросившую ему под ноги, в буквальном смысле слова, свою девичью юность, свою красоту, беспечность, легкость, озаренность. Увидим, как тянулась к нему, а он отбрасывал ее. Как, в любви, рожала ему детей, а он, в раздражении, сначала не замечал ее, детей, а потом, в ненависти, бил ее, бил детей. Увидим, как, благодарная за проблески ласки, она приникала к нему, давно чужому, все прощая, все забывая, а он, уже испившийся, уже растленный, брал ее и тут же поворачивался спиной-стеной, на которую она долго смотрит в его предсмертные минуты. Смотрит-подглядывает, когда по ее воле он, давно безвольный, совершает последнее, перед тем как принять смертоносный порошок, омовение. И все это поведает нам лицо Чуриковой — Вассы, по которому, как дуновение ветра в жаркий волжский полдень, пробежит ее юность, где веселье быстро сменилось слезами, а слезы — горечью и обидой. Но есть дети, ради них и тянула все это огромное хозяйство, сначала при живом муже, а потом под постоянным присмотром памяти о нем, ею убиенном.
Васса искренне не понимает слов Рашели, что, мол, живет она, как и ее класс, «автоматически, не зная, зачем живет…». А для чего вообще живет женщина? Дом, семья, дети — что может быть важнее этого? Но сама обманывает себя, потому что и для нее есть все-таки нечто «неизмеримо выше» — это ее дело, смысл и оправдание в конечном итоге всей ее жизни. Да, она была счастлива, когда капитан Железнов за один вечер чуть было не проиграл в карты все пароходы, все пристани. И в ужасе — когда отыграл. Быть может, не случись этого, она осталась бы просто женщиной, которой суждена была обычная на Руси бабья доля. Но ей выпала другая доля — деятеля.
Васса Чуриковой в фильме Глеба Панфилова — это трагедия макбетовского толка: убивает мужа ради спасения чести семьи. Трагедия женщины, чью любовь растоптали и уничтожили. Трагедия матери, не сумевшей сохранить своих детей. Но это еще и трагедия творца, одержимого своим делом. Не случайно в момент освящения корабля она одухотворена и красива, как художник, который после долгих лет-дней увидел наконец результат своего труда. В этот момент она так же величественна и прекрасна, как река Волга в своей гордой отрешенности и независимости от людей, хоть и служит людям.
«Волга-мать», — говорит белокурый отрок, внук Коля. И Васса счастливо кивает ему в ответ, потому что и она — мать, и она — кормилица. В этот момент глаза Чуриковой — Вассы, кажется, вобрали в себя всю зеленость волжских вод и навсегда слились с ними.
Смотрит далеко, точно отдаваясь их течению. И когда мы слышим (а в глазах видим): «Время придет, меня не будет, ты стареньким станешь, дети твои, внуки, правнуки вырастут, а кораблик этот все плавать будет, пользу приносить!» — то окончательно понимаем, что Васса в фильме Панфилова — это тот самый горьковский герой, «чьи силы ищут случая, чтобы обнаружить себя, но он бьется на фоне современности, потому что в ней ему тесно».
«Волга-мать», — говорит белокурый отрок, внук Коля. И Васса счастливо кивает ему в ответ, потому что и она — мать, и она — кормилица. В этот момент глаза Чуриковой — Вассы, кажется, вобрали в себя всю зеленость волжских вод и навсегда слились с ними.
Смотрит далеко, точно отдаваясь их течению. И когда мы слышим (а в глазах видим): «Время придет, меня не будет, ты стареньким станешь, дети твои, внуки, правнуки вырастут, а кораблик этот все плавать будет, пользу приносить!» — то окончательно понимаем, что Васса в фильме Панфилова — это тот самый горьковский герой, «чьи силы ищут случая, чтобы обнаружить себя, но он бьется на фоне современности, потому что в ней ему тесно».
Реальные условия, в которых зарождался и развивался в России капитализм, — «азиатский способ производства», как пишет Маркс, — требовали от нее, от ее дела «азиатских способов» выживания. Васса не зверь, но живет и творит в озверевшем мире, который постоянно требует от нее «звериных услуг», заставляет ее святотатствовать. Не своим, а каким-то поистине дьявольским голосом говорит-казнит она, когда матрос по пьянке сжег ее новый корабль: «Жалеть человека нельзя, ему от этого вред, и себе». Но почему-то мы не верим ей, хотя она произносит эти слова как окончательный приговор, причем без суда и следствия. Есть какая-то искусственность в ее грубой интонации, беззащитность перед собственной ожесточенностью. Да ведь сама пожалела когда-то того матроса, не уволила за пьянки (с какой болью скажет потом: «…пропьют они государство-то…»). Потому не уволила, что он сына, маленького Федю, от смерти спас. Сколько же лет она, в благодарность, его терпела и дотерпелась наконец, пока он не сжег ее новый корабль. Только тогда и решилась сказать «жалеть человека нельзя…», а в глазах — испуг, словно себе, а не матросу тому вынесла приговор.
Но жизнь, как нарочно, подсовывает все новые и новые испытания ее совести, во имя процветания ее дела. «Кругом взяточники, продажные души…» — с отвращением говорит Васса после вручения очередной взятки. Постоянная необходимость продавать не товар — душу изматывает ее совесть. Вот лежат перед ней фотографии маленьких девочек, растленных капитаном Железновым. На лице омерзение, жалость к девочкам. Ненависть к мужу. Страх за собственных детей. Потерянность — что делать?! Собранность, жесткость, определенность — делать! Все, что можно, — делать! Спрятать, «похерить», уничтожить эту гадость, чтобы никто, никогда, чтобы никаких следов. Но как?! Деньги. Они помогут — «кругом взяточники, продажные души…». А уж этот, потненький, из окружного суда, тем более. Вся собралась, притаилась. Хищница, нацелившаяся на свою добычу, высматривающая, выслеживающая ее.
— Что же теперь будет?
— Ну, прокурор составит обвинительный акт… вручит обвиняемому, арестуют его.
— Ага, — вдруг прорвалось, как в детстве. Но сразу дальше, к своей цели, к своей добыче: — А нельзя, чтобы прокурор еще смягчил?
— Можно, но наш.
— Тише, тише, тише. — Это опять незащищенно, по-девчоночьи, когда рассказываешь подруге «главную» тайну, а за стеной могут услышать. И быстро, точно не расслышав: — Что?
Оказывается, прокурор метит на высокую должность и взятки (вот ведь оказия какая) не берет. Этого Васса никак не ожидала. Но ей надо это дело «похерить, совсем похерить» — у нее дочери. И она продолжает борьбу тем же оружием — деньги непобедимы! Она умеет их считать и потому не сразу, не легко так швыряет — на, мол, бери, хватай на лету, — а постепенно, пачку за пачкой, достает, вытягивает их из ящика письменного стола. В руках Вассы эти пачки кажутся тяжелыми, неподъемными кирпичами. Не потому, что жалко («мне для этого дела ничего не жалко»), а потому, что не легким трудом они ей достались. Под их грузом сжался, сморщился вконец мокрый от искушения и страха член окружного суда Мельников.
— Все-таки я. Васса Борисовна, лучше бы вы сами.
Сама?! И торговка, купчиха мгновенно превращается в королеву. И не потому, что сказала: «Платить согласна, кланяться — нет», и даже не потому, как сказала. Ведь не повернулась, не встала, и руки не подняла, и головой не повела. А только опять, каким-то неуловимым образом, проявилось на лице внутреннее состояние. Лицо, а не слова, поведало нам, как по-королевски горда и независима эта женщина. Как могуча ее человеческая природа, если на грани падения она все-таки не дала ей окончательно пасть.
Постоянный, изматывающий душу конфликт «человеческой женщины» и «практической» становится главным предметом исследования и режиссера и актрисы. При первой возможности Васса рвется к чистоте, к добру, чтобы жить по-божески — в любви и согласии. Как светлеет ее лицо, когда она зовет единственно доброе существо в доме — дочку Людочку, для которой Васса как раз не «зверь», не «богатырь», а «человеческая женщина». И даже когда та не вовремя, не к месту войдет со своими «удивительными снами», Васса сначала грубо одернет: «Ну чего тебе?», а потом, приказав позвать служанку, добавит мягко, просительно: «пожалуйста». Как тянется она к Рашели, забывая, что она — враг, «революционэрка». Тянется — к ее красоте, искренности, подлинности.
— Живи с нами, Раша, я ведь всегда жалела, что ты не дочь мне.
Васса, которая так истосковалась по любви, нежности, радости, — как же прекрасна она (как всегда бывают прекрасны героини Чуриковой в момент счастья), когда поет вместе с Рашелью и дочками любимый романс «Шепчут цветы свои речи беззвучные, тайны неведомой ждут…». И эта же Васса отвратительна и безжалостна, когда кто-то впрямую или косвенно угрожает ее делу. Нет, она не преступница, но дело, как ненасытная акула, требует от нее все новых и новых жертв.
Никогда Васса не совершает преступление своими руками, а всегда как бы руками ДЕЛА. Решившись отравить мужа, она не стала подсыпать яд в бокал с вином, как это всегда делалось на подмостках страстей человеческих. Вассе — Чуриковой предстояла задача куда более трудная: уговорить любимого (и это очень важно в трактовке роли) принять порошок, то есть признать свою вину и добровольно уйти из жизни.
Может ли убийство быть милосердным? Вправе ли мы решать за другого, чего она стоит, эта его жизнь, и стоит ли вообще? Какая польза, кроме вреда, была от жизни старухи процентщицы? Никакой. Один вред — так решил Раскольников («Преступление и наказание»), но, убив старуху, обрек на вечные муки свою совесть, потому как не в наших руках чужая жизнь — она дана природой. «Бог дал, бог взял» — это уже слова не Федора Михайловича Достоевского, а Вассы Железновой. И при этом сама казнит, сама, своей волей, посылает на смерть собственного мужа. Растленного, опустившегося, аморального, бесполезного, но… человека. Ведь сколько лет терпела («…он людей бить на матросах учился, так что бил основательно, с пониманием») и только тогда решилась на убийство, когда его преступления стали впрямую угрожать не ее жизни и даже не жизни детей («…а умирали оттого, что родились слабенькими, а слабыми родились оттого, что отец ваш пил много, бил меня часто…»), а жизни ее дела.
Но что поразительно, не ненавистью заряжается Васса, прежде чем решиться на преступление, прежде чем просить, настаивать и снова, как мать больного ребенка, уговаривать: «Прими порошок, Сережа… прошу тебя, ради детей прошу…» На пороге преступления, униженная, вконец растерзанная его преступностью, она вспоминает свою к нему… любовь — долго слушает тот самый романс, который, по-видимому, был в их любви и сейчас вернул к ней: «Шепчут цветы свои речи беззвучные, тайны неведомой ждут…» Любовью вершит самосуд, любовь дает ей силы на преступление. Силы, но не право, ибо, как бы ни был ничтожен капитан Железнов, сколько бы зла ни причинил он, нет у Вассы права убивать его. И эту муку — убить ненавистного, спасти любимого — должна была донести до нас в двух коротких эпизодах Васса Чуриковой.
В сценах открыто трагических, где сама ситуация, казалось бы, требовала обнаженных страстей, открытых приемов, чтобы зритель дрожал от ее откровенной жестокости, отворачивался от вскрытых на его глазах кровеносных сосудов, разворошенных «внутренностей» чужой жизни, — даже в этих сценах ни режиссер, ни актриса не позволили себе эффектных приемов, внешней эмоциональности, наглядной стихии чувств, которые неизбежно вовлекли бы зрителя в чисто детективное переживание: отравит или не отравит. Чурикова с ее уникальным даром передавать филигранными средствами сложнейшую гамму состояния души, и тут собранна, скованна, зажата, а внутри (слышим!) такие разрывы, такие удары, когда все вдребезги, все на куски — все боль, ни одного живого места. На поверхности, хоть и мечется, хоть и бежит за ним по лестнице, пытаясь удержать (не то с собой — в жизни, не то с собой — в смерти), — все равно сдержанность, все равно сила, спрятанная в кулак, но если разожмет, не он рухнет — она. Сквозь брань, оскорбления («не ори… пакостник. не ври… противно слушать…») — мольба о спасении. Кричит — умри («прими порошок»), слышим — помоги. И чего сейчас больше в ее чувствах, кого прежде спасает — детей, мужа, пароходы, — сказать невозможно. Одно ясно: не себя. И когда в последний раз подходит к нему, уже уговоренному, уже фактически ею убиенному, и садится рядом, не в силах уйти, и целует на прощание, по секундам оттягивая это прощание, и опять, уже на пороге, останавливается — кажется, еще немного, и она останется с ним, чтобы вместе уйти из этой постылой жизни. И уйдет, но не сейчас. Для Вассы в фильме Панфилова — это лишь временная оттяжка, ибо, убив мужа, она вынесла смертный приговор себе. И мы это скоро поймем.