— Живи просто, Лиза! — говорит ей муж.
Но просто жить она не может. Она — фанатик идеи, борец за нее, а борцу необходимо поле битвы. И тогда он выносит ей приговор:
— Ты, Лиза, ворошиловский стрелок, ДОСААФ!
А точно, думаем мы, услышав прежде всего слово «стрелок». Но уже через секунду, благодарные Панфилову за разрешение наших сомнений, понимаем, что она — и стрелок и ДОСААФ одновременно. Добровольное общество содействия — вот что открыла Чурикова в Уваровой и отчего мы, сопротивляясь, все же потянулись к ней сердцем. В одном лице — целое общество, которое берется за непосильную задачу: содействовать всем, что означает — никому в отдельности.
За человечеством Уварова не видит человека. За толпой — ее отдельных представителей. И теряя, теряется сама. Чувствует, что уходит из ее жизни реальность, уходят те, кого она любила, — муж, дети, друзья. И всю свою нерастраченную любовь она вкладывает в… мост, который в ее глазах приобретает почти человеческие черты. Любит с полной отдачей, без оглядки. Любит, не сводя счеты со своей любовью. Но как раз эта любовь — считает. В отличие от обычной (человека к человеку) она обеспечивается не только душевными, но и денежными ресурсами.
Драма Уваровой в том, что она любит мост, как должно любить человека. Но мост безлик. За ним не одно, а десятки лиц, которые, в свою очередь, за мостом не видят Уварову. А видят графу в плане, строку в бюджете, часть целого, ибо дело есть дело, а для Уваровой дело есть любовь. Глумясь над своей женской природой, эксплуатируя ее небезграничные возможности, она пытается взвалить на себя все — и город, и мост, и семью. Все за всех — сама. И теряет сама — мост, сына, семью.
Добравшись до этого парадокса личности Уваровой, Чурикова создала образ, который не отталкивает канцелярской сухостью и бюрократической выучкой, а притягивает человеческой неприкаянностью в той жизни, в которой она, казалось бы, закреплена, защищена своим в ней местом. Мы жалеем ее, хотя она наверняка убеждена, что «жалость унижает». Внушенная Чуриковой жалость к ней не унижает, а возвышает Уварову в наших глазах.
На том высоком совещании, где не приняли ее мост, мы не были. Но, как всегда у Чуриковой, все увидели. Увидели ее, решительно поднимавшуюся на трибуну. Услышали, как громко убеждала. Заметили, как горели ее щеки и пылали глаза, когда выдвигала самый веский аргумент в защиту своей любви — стихи Маяковского о том, что «город будет» и «саду цвесть», «когда такие люди в стране Советской есть» (репетицию увидели дома).
И как она потом ела в буфете сосиски, не чувствуя, что ест, — и это видели. И как ехала обратно в мягком вагоне, уставившись в одну точку, не разбирая, о чем говорит сосед и что от нее хочет проводница. Как ворочалась с боку на бок на узкой нижней полке, и забываясь в душном сне, видела город, мост, футбольную команду и пузырек с валерьянкой, спрятанный в книжном шкафу. Как потом быстро шла по перрону, чтобы не встретить знакомых. Как молча доехала до дому, спросив у шофера «Что нового?», и не расслышала ответа.
И опять, уже в который раз, поразились мы, как долго и давно живем рядом с героиней. Подробности, которые они с Панфиловым извлекают из малейшего эпизода, к концу фильма проясняют не просто историю одной жизни, а смысл этой жизни. Ее судьбу.
Пройдя с Уваровой путь из Москвы домой и оказавшись (уже на экране) снова в ее квартире, мы поняли, что и для нее пришел этот час, необходимый для личности момент, когда жизнь становится «местом, где жить нельзя». Но дальше — как?
До сих пор никто из героинь Чуриковой не подходил вплотную к неизбежности выбора. Испытание не требовало от них сознательной жертвы. И только Анна, Анна Васильевна, буфетчица из Чулимска, вынуждена решать то, что решить вообще невозможно.
Муж или сын? Сделать этот выбор для такой женщины, как Анна, смертельно. Загнанная в мышеловку на веранде чулимской чайной, Анна поднимается на подмостки греческой трагедии.
На поверхности все так уныло, так буднично тоскливо:
— А я говорю — дай ее. — Это муж.
— А я говорю — дай «Беломору». — Это сын.
— А я говорю — не дам, — в сотый раз ответит Анна и… даст.
Будет сопротивляться, привычно, по инерции отругиваться, но отдаст все, что они просят и не просят. Что имеет и чего нет. Найдет, создаст, сотворит и… отдаст. В отличие от других героинь Чуриковой, Анна любит двоих — мужа и сына. Но любовь ее растерзана невозможностью совместить их в одной, общей жизни. В ее душе они рядом: склеены, связаны — не разорвать. Но в жизни повернуты друг к другу спиной. Озлоблены, отчуждены — не соединить. Она мечется между ними, проклиная, повторяет, что нет у нее больше сил. Но знает, что силы есть, должны быть, пока есть они — муж и сын.
— Пусть он уматывается… дальше я терпеть его не буду, — требует Афанасий.
— Деятель. Инвалид. Пусть сам баню топит, — зло огрызается Павел.
— Подкрапивник… щенок. — не унимается Афанасий, точно наслаждаясь ее мукой слышать, как он, любимый, называет любимого сына.
Любимый? Как бы не так. Этого «заблуждения» (этой правды, без которой ее жизнь — не жизнь) Павел матери не подарит. «Сколько помню, вечно вы как две собаки…» — вышибает он землю у нее из-под ног. «Ну что ты врешь? Это мы только при тебе!» — кричит Анна (крик — стон), хватаясь за последнее, что еще может оградить их с Афанасием любовь. И тут же, спохватившись, что, спасая одну любовь, рикошетом убивает другую, Чурикова — Анна истово, как на покаянии, клянется сыну, что не гонит его. И тут же, кощунствуя, Господом Богом заклинает: «Уезжай!»
Петля затягивается все туже, не давая Анне никакой возможности высвободиться. Защищаясь, сын режет по живому: «А кто Афанасия не дождался? Ты или я?» Тело теряет опору. Нет, не тело — лицо. На него за секунду, смещая друг друга, наплывают гнев и покорность, ненависть и отчаяние. Кажется, сейчас убьет: его, себя. Одним разом покончит со своей постылой жизнью.
— Замолчи! — это крик о помощи, о глотке воды.
Но он не слышит. Он спасает себя. И уже раненую добивает: «Кто, кто виноват — ты или я?»
— Замолчи! — хрипит Анна на последнем дыхании, уже отчаявшаяся, обреченная. Но он не молчит. Он не может остановиться. Как остервеневший в долгой погоне охотник, на полном ходу, он бросает на свою жертву лассо. Но в последнюю секунду, собрав все свои силы, Анна сбрасывает петлю.
— Будь ты проклят, крапивник! — не своим, каким-то животным голосом кричит Анна и, спасенная, сразу бросается спасать: — Сыночек мой, прости меня!
И на его глухое (тоже ведь тошно): «Уйди, мать!» — «Прости!». И сколько ни гонит — прости, прости. За твою жизнь, за мою. За того Афанасия, который таким же, как ты сейчас, мальчишкой ушел на войну. И за того, который только через пятнадцать лет с нее вернулся. За Чулимск, за тайгу, которая держит — не убежишь. За Валентину, которая не тебя, сынок, любит. За ничейную, а только мою вину. За то, что сейчас опять скажу — уезжай! За все, за все — прости!
Не успев опомниться от одного удара, Анна тут же получает второй. Куда-то торопится за другом своим, охотником Ильей, Афанасий. Идет не оборачиваясь, не слушая ее униженных призывов.
— Эй, работнички, куда это вы? Дело сделано. Садитесь, так уж и быть.
Но Афанасий быстро ковыляет дальше — он ведь грозился, что уйдет в тайгу. Сколько раз, наверно, грозился и никуда не ушел.
И никуда не уйдет — Анна это знает. Но страх потерять сильнее разума. Забыв о гордой своей осанке, о независимой утренней походке, она семенит за ним, кидая туда, назад, родному сыну: «Завтра же уезжай! Слышишь — завтра же!» Но тот, кого выгоняет, стоит. Кого зовет — убегает. И оба — необходимы. И обоих вместе — не удержать.
Как спастись?!
Как спасти?!
Голос
Шел пятый час репетиции одной маленькой сцены. Панфилов репетирует долго, скрупулезно — слово, интонацию, паузу. Находит, радуется — и тут же отказывается.
Со стороны кажется, что лучше и не придумать. Но нет, он повторяет все сначала, зато снимает два, а то и один дубль. Не все актеры выдерживают такое напряжение. Отвлекаются, разговаривают, а той просто молчат — о своем. Инна себе этого не позволяет. Я много наблюдала за ней во время съемок «Вассы». На каждой репетиции, в любой съемочный день, независимо от того, какой сложности сцена, какой отдачи она требует от актрисы — иногда просто подача реплики партнеру, а ее в кадре нет, — Чурикова всегда в роли, точнее — в состоянии своей героини, ни на секунду не освобождая себя от ее мыслей, забот и тревог. И даже если спросит: «Как вы? Что нового?» — чувствую, не всегда слышит ответ. (Обычно это на редкость чуткий, слышащий и слушающий вас человек.)
Помню, как однажды в коридоре студии, где в перерыве актеры покуривали на длинных скамейках, рядом с ней было свободное место. Кто-то сел и тут же, извинившись, вскочил — оказывается, Инна шепотом продолжала свой прерванный разговор с Рашелью. И так всегда. Вокруг нее обычная на съемочной площадке колготня — тянут микрофон, устанавливают свет, просят встать, отойти, совсем уйти. Гример поправляет прическу, костюмер — платье: Чурикова точно ничего не замечает. Губы шепчут слова Вассы, глаза смотрят на партнера, которого в этот момент может и не быть в павильоне. И потому, когда Панфилов спрашивает: «Готовы?» — Чурикова готова всегда. Ей не надо снова входить в роль, она продолжает в ней существовать.
Со стороны кажется, что лучше и не придумать. Но нет, он повторяет все сначала, зато снимает два, а то и один дубль. Не все актеры выдерживают такое напряжение. Отвлекаются, разговаривают, а той просто молчат — о своем. Инна себе этого не позволяет. Я много наблюдала за ней во время съемок «Вассы». На каждой репетиции, в любой съемочный день, независимо от того, какой сложности сцена, какой отдачи она требует от актрисы — иногда просто подача реплики партнеру, а ее в кадре нет, — Чурикова всегда в роли, точнее — в состоянии своей героини, ни на секунду не освобождая себя от ее мыслей, забот и тревог. И даже если спросит: «Как вы? Что нового?» — чувствую, не всегда слышит ответ. (Обычно это на редкость чуткий, слышащий и слушающий вас человек.)
Помню, как однажды в коридоре студии, где в перерыве актеры покуривали на длинных скамейках, рядом с ней было свободное место. Кто-то сел и тут же, извинившись, вскочил — оказывается, Инна шепотом продолжала свой прерванный разговор с Рашелью. И так всегда. Вокруг нее обычная на съемочной площадке колготня — тянут микрофон, устанавливают свет, просят встать, отойти, совсем уйти. Гример поправляет прическу, костюмер — платье: Чурикова точно ничего не замечает. Губы шепчут слова Вассы, глаза смотрят на партнера, которого в этот момент может и не быть в павильоне. И потому, когда Панфилов спрашивает: «Готовы?» — Чурикова готова всегда. Ей не надо снова входить в роль, она продолжает в ней существовать.
— Готовы? — спрашивает Панфилов. — Мотор. Начали.
— Опять брат сигару курил, — повторяет она, уже не зная, в какой раз (сбилась со счета), первую фразу этой сцены. Как истинный профессионал, она никогда не теряет найденного; как большая актриса, никогда не повторяется, обнаруживая в каждой фразе бесконечные возможности, которые отбирает и контролирует ее обостренное чувство правды.
— Нормально, — сказал Панфилов, когда съемка сцены закончилась. — Нормально, но можно лучше.
— А по-моему, плохо, — сухо отозвалась Инна. — Пожалуйста, еще раз.
— Но ведь было хорошо! — не выдержала молоденькая актриса (она играла дочь Наталью), которой надоело в этой сцене получать от Вассы пощечину.
И, всегда мягкая, терпимая, расположенная к людям, Чурикова посмотрела на нее с такой откровенной неприязнью, что мне стало не по себе.
После я поняла: похвала для нее ничего не значит, пока она сама не вынесет себе приговор.
Помню, как не пошла она на банкет после одной премьеры, которую считала для себя неудачной, хотя все вокруг говорили, что прекрасно, и были по-своему правы. Но — по-своему.
Для Чуриковой критерий творчества — не слава, не успех, а собственное приятие, внутреннее одобрение. Стремятся к этому многие, но лишь немногим удается преодолеть тщеславную жажду признания, пренебречь успехом (или неуспехом), не принимать его за единственную, пересмотру не подлежащую оценку своего труда.
Чуриковой, я заметила, неприятны аплодисменты, если им сопротивляется внутренний голос — он требователен и жесток.
После одного спектакля, когда все только и говорили о ее триумфе (каждый уход со сцены сопровождался таким шквалом аплодисментов, что, казалось, спектакль кончился, а он лишь начинался), я позвонила поздравить ее. Я знала о трудностях репетиций, мировоззренческих разладах с режиссером. О том, что она вынуждена была играть в чуждом ей по духу спектакле. Что мучилась, хотела отказаться, уйти. И все-таки осталась и, как мне показалось, победила.
Я считала, что имею право поздравить ее. А в ответ — холодное, отчужденное «спасибо». И это после того, как не сразу, не легко мы научились разговаривать и, кажется, понимать, о чем говорим.
Помню, наша первая встреча напоминала встречу двух слепых. Мы выбрасывали вперёд палки-слова, простукивая площадку, на которой либо раз и навсегда разойдемся, либо остановимся, чтобы уже в открытую, не таясь и не прячась, «разглядеть» друг друга. И казалось, остановились, сомкнули проволочку ускользающего контакта. И вдруг все рушится.
Только потом, когда после короткого «до свидания» в трубке раздались прерывистые отчужденные гудки, я поняла бестактность моих поздравлений, все мое тогда недопонимание этой актрисы. Никакой успех не в состоянии заменить Чуриковой свободу дыхания в роли, сопричастность замыслу режиссера, соучастие, а не подчинение в процессе творчества.
Но вернемся к съемкам.
— Можно лучше, — повторил Панфилов, и опять началась подготовка к съемке. Все было снова зашумели, засуетились, но очень быстро стихли, отодвинулись куда-то под давлением ее сосредоточенности, внутренней напряженности. Суета как бы отступает от нее, сникает рядом с ее достоинством. Достоинство — в ней. Она обладает редким даром делать достойнее других. При ней люди словно распрямляются, становятся выше, легче, точно разрывают путы обременяющих их комплексов. В ее присутствии больше кислорода, простора, вольности. Ее талант не принижает, а пробуждает талантливость в каждом. «Мне совершенно все равно, сколько вы можете поднять, мне важно, сколько вы можете напрячься», — писала Цветаева в письме начинающему поэту. Многие актеры, работающие с ней, говорили мне, что рядом с Чуриковой возникает эта необходимость «напрячься». Именно потому, что при ней не страшно не поднять, а важно не испугаться, извлекая из себя возможности, о которых раньше не подозревал.
Евгений Леонов говорил мне: «Работать с Чуриковой прекрасно. Она партнер, а не премьер. Она сосуществует с партнером. И тут притворство невозможно, потому что за формой она всегда видит суть…»
Операторы, художники — все примерно повторяли одно и то же: с ней не чувствуешь себя виноватым, как это часто бывает с капризным, взбалмошным талантом. Ее исключительность очевидна, но ненавязчива. Она поднимает, а не «исключает» других. Замечает и отмечает каждого.
Гример Тамара Сергеевна сказала мне: «Я со многими знаменитыми актрисами работала, но такой вот лично я не встречала. Всегда — благодарность и внимание. Всегда — просьба, никогда — приказ. Всегда — забота и меньше всего — о себе. Я бы так сказала: она требовательна к себе, несговорчива с собой, а с нами — одна сплошная благодарность, как будто мы не обязаны работать на нее. И знаете, так получается, что делаешь все не по обязанности, а от искреннего желания помочь ей во всем. И все время кажется, что мало делаешь…»
Снимали пробу на новую роль — Сашеньки Николаевой. Формально проба не решала ничего — только Чурикову видел Панфилов в этой роли. Формально — да. Для нее же — подтверждала (или отрицала) право (не для других, а для себя) быть утвержденной.
«Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» — так решалась проба. Не эпизодом из фильма, а чтением стихов Анны Ахматовой, очень близких душевному миру будущей героини.
Я слушала ее и в какой уж раз за свою жизнь думала, что талант не упрощает, не облегчает жизнь сказками. Талант обременяет правдой. Тем он и силен, что не боится «ни запаха дегтя, ни таинственной плесени, ни сердитого окрика…».
Не каясь, не жалуясь, не прося снисхождения или прощения, а с благодарным смирением перед жизнью, которая тем и богата, что «не знает стыда», читала Инна, как собственную исповедь, ахматовские строки. Читала о том, что не стерильность творит красоту, а все, как писал Пастернак, «чем дышат почва и судьба»: слезы, горе, уродство, предательство, гнев, печаль, восторг, ненависть. Все это перемалывается, перетирается в сердце художника, чтобы когда-нибудь родились строчки: «Широк и желт вечерний свет, нежна апрельская прохлада».
Была весна, и хотя окна в комнате были плотно зашторены (съемки «на пробу» проходили именно в комнате, а не в павильоне), мы вдруг почувствовали на щеках осторожное прикосновение апреля. И сквозь слепящий натужный свет ламп увидели мягкую желтизну закатного весеннего вечера.
Да, короток и мучителен путь человека. Но приходит весна, и снова — «легкости своей дивится тело, и дома своего не узнаёшь…».
Еще час назад я видела Инну, ссутулившуюся от напряжения, с глазами в черных провалах бессонниц — тогда сыну был год, и не было ни минуты покоя, нормального сна. И когда отпускала необходимость быть в форме, она давала отдых телу, лицу. И тогда видно было, как она устала.
Неужели это она читает — «…И легкости своей дивится тело…»? Неужели это в ее голосе столько удивления, любопытства ко всему, что ушло зимой и снова вернулось весной? И столько этих зайчиков солнечных сейчас в ее глазах, что невольно «песню ту, что прежде надоела, как новую, с волнением поешь». Если бы в эту минуту она и правда запела, никто бы не удивился. Песня была в ней. Пело ее лицо, тело, какие-то диковинные «рулады» выводили ее глаза. Мы были одарены ее талантом любить, ее щедростью жить. Она вдохнула в нас весну, а с ней какой-то далекий, еще неведомый нам зов. Вдохнула и… задохнулась. Совсем как тот ахматовский учитель, посвящением которому Чурикова закончила пробу на роль: