— «Во всех вдохнул… и. задохнулся», — тихо, точно самой себе (о себе) повторила она.
После, в перерыве, я спросила ее:
— Вы любите стихи? Читаете, знаете? Случайно ли то, что проба на роль — стихами Ахматовой?
— Ну конечно, не случайно. Знаете, я не люблю говорить о своих ролях, тем более о том, как над ними работаю. И слово какое-то здесь, по-моему, неуместное — работа. А все именно так и спрашивают — как работаете над ролью. Работа — это «от» и «до». Вклад чего-то во что-то. Вложить — забрать. Нет, тут что-то другое. Сначала сживаешься с ролью, потом от нее спасаешься, а она еще долго не отпускает. Мы были вместе — она и я. А после (в кино это особенно) ушла, стала достоянием многих и больше мне не принадлежит. Но еще долго преследует, ну… как любовь, которая никак не может смириться с тем, что больше не ей принадлежит любимый. Что-то я очень путано говорю, да?
— «Не мать, а мачеха любовь…» — так, наверно?
— Я Цветаеву раньше плохо понимала. Тянуло, манило и… пугало. А теперь мне кажется, что у Цветаевой со стихами то же самое было, что у меня с моими ролями. Это же надо так писать! «Любовь — это цвет и кровь, цвет, собственной кровью полит», «Не от нас — по нас колеса любимых увозят». Тут и самой впору умереть. Каждая строчка — как последний вздох. После — куда? После — с чем? Я физически чувствую, что с ней творилось, когда она писала. Мучила себя, сжигала, на части разрывала.
— И не выдержала — себя. Не выдержали — ее. Тут все вместе.
— А ведь только женщина. Женщина — это так слабо, так беззащитно. Даже если она сильная из сильных — все равно требует защиты. Возможно ли вместить в себя миры и не быть ими раздавленной?!
— Я думаю… может, я и ошибаюсь, но… между вами и Цветаевой много общего. И вам трудно (уж простите, но чувствую — это так) жить с «безмерностью в мире мер». И ваши «лирические провода» такой «высокой тяги», что непонятно, как вообще можно жить и работать под таким напряжением. Но только так, по-видимому, и нужно жить.
— Не знаю, не знаю, вы критик, вам виднее. Но если по-честному, Ахматова мне ближе. Я с ней беседую, иногда часами, и понимаю — про что. Мне спокойно с ней вдвоем, а с Цветаевой — жутко. Но тянет. Я по своим ролям знаю, что это такое. Погружаешься в них, кричишь от ужаса, а тянет все глубже, пока не начинают мучить по ночам кошмары. Я вам уже говорила, помните?
— «С хищностью следователя и сыщика все мои тайны — сон перерыл». Замените «сон» на «роль», и критики перестанут спрашивать, как вы над ней работаете.
— Да, это верно: что-то очень близко, настолько, что мне бы не хотелось больше об этом говорить. Я потому и возвращаюсь всякий раз к Ахматовой, что она — защитница, а Цветаева — разрушительница. Знаю, знаю: вы хотите сказать — во имя чего она разрушает?
— Точнее — все в нас обнажает. Разве не во имя нас, нашего же освобождения?
— И чего это мы все про женщин, как будто нет Пастернака, Блока, Пушкина, наконец.
— С мужчинами проще.
— Это чисто женская точка зрения.
— Но, согласитесь, нет вечного мужчины, не существует такого понятия, разве что Дон Жуан. Но есть образ вечной женственности.
— Мечта всех женщин — жить в простоте и ясности, да?
«Прости, что я жила, скорбя, Что солнцу радовалась мало…».
— Но вернуть-то ничего нельзя. Есть опыт скорби и потерь. Без него не было бы Ахматовой, но мечта о свете прозрачном, о жизни ясной — осталась. Несовместимая с незаурядной личностью и всегда ее преследующая мечта.
— Вот и Белла Ахмадулина, по-моему, из них, скорбящих, а тоже, наверно, хочет ясности. Я, когда слушаю ее (не читаю, а именно слушаю), точно в наркотический сон погружаюсь. Все зачаровывает — и голос, и эта естественная для нее, только ей одной простительная и только в ней притягательная манерность. Она вся — поэт. А читать не могу — теряю ее, теряюсь сама. Мы словно отталкиваемся друг от друга. Странно. С Ахматовой, может, не по праву, но говорю на равных. А с Пушкиным — диву даюсь, что он, гений, вообще со мной разговаривает. Но ведь разговаривает!
— Почему вы не читаете со сцены? Грех вам не делать этого.
— Не знаю. Это не мой мир.
— Не ваш?!
— То есть, я хочу сказать, не моя форма общения с большим количеством людей. Для себя, ну там… для друзей — я могу. А больше всего — для себя. А со сцены боюсь. Что-то коробит, кажется многозначительным, пустым.
— Но кто вам мешает читать со сцены так, как сейчас читали на пробах, — просто о сложном?
— Ну как вы не понимаете — поэт мешает! У меня с ним такие интимные отношения, что я не могу выносить их на «трибуну». Гласно, под аплодисменты рассказывать о своих чувствах. Вот Миша Козаков преодолел эту черту — он мужчина, у них, у мужчин, вообще с гласностью любви проще. Он любит открыто. Публично. И когда читает, мне не стыдно. Я ему верю, потому что любит и понимает, а главное — как бы сам пишет: не переписывает по-своему, а как бы заново, с поэтом вместе сочиняет именно эти стихи. Надо, наверно, искать ту изначальную точку, с которой начинается поэт. Но как, как ее найти?..
Танец
Наконец мы выбрались в театр — на чужую премьеру. Я уже давно с таким чувством не ходила в театр, разве только в детстве, когда каждое посещение было ритуальным праздником, подготовка к которому начиналась за неделю.
— В воскресенье мы идем в театр, — говорил отец в понедельник. И в том, как он это говорил, уже было начало праздника, предвкушение его.
«Театр, театр» — звенело в ушах всю неделю. И вот наступало воскресенье. Мама гладила нарядное, для театра, платье. Папа долго, с особой тщательностью брился, а потом с той же тщательностью завязывал галстук, который выбирался для этого случая всей семьей. Из шкафа торжественно «выносился» черный костюм, от которого пахло театром. Счастливые (еще неизвестно, кто в эти минуты больше, он или я), мы выходили задолго до начала из дому, чтобы прочувствовать, пережить этот путь от дома к театру.
Теперь-то я всегда опаздываю. Запыхавшись, вбегаю в зал, когда уже гасят свет. А тогда. Тогда мы не бежали, мы шли — в театр! — который и впрямь начинался для нас с вешалки, с постепенного приобщения к таинству, с погружения, а не вторжения в его атмосферу.
И вот, спустя много лет, я опять не бегу, а иду в театр. На сей раз с актрисой Инной Чуриковой.
— Я так редко куда-нибудь выбираюсь. А сегодня пойдем обязательно — актеры пригласили. Давайте выйдем пораньше. Спокойно, не торопясь. Господи, счастье-то какое — никуда не спешить. Разденемся, перед зеркалом постоим, прихорошимся, да?.. И в буфет!
И начался праздник!
В тот день она была, как выяснилось, в своей самой любимой роли — роли зрителя, в которой наблюдать ее было не менее интересно, чем на сцене. Она и здесь была предельно естественна, хотя на нее, узнавая, с интересом поглядывали. Свободная от реакций, она не изображала независимость — она была независима. И в этой роли абсолютно подлинная, погруженная в свои ощущения, которые не спугнуть чужому навязчивому любопытству.
В буфете, как дорвавшиеся до свободы школьницы, которые впервые надели туфли на высоких каблуках, мы пили шампанское за высокое искусство, что не мешало нам уплетать бутерброды с… рыбой. Мы давились от смеха — шампанское с рыбой! — и каждое слово вызывало у нас безудержный хохот. Двое одиноких мужчин, из тех, кому на конференциях дают билеты в популярный столичный театр, ободренные нашим смехом, направились знакомиться. И это тоже было, как давно, как в юности, когда вот так, случайно, завязывались в театре знакомства, а потом девочки шли домой одни, перебирая во всех подробностях, как за ними ухаживали и как (но зачем?!) они гордо отказались, чтобы их провожали домой. Такое было время. Такое смешное было поколение.
— Заигрывают, — шепнула Инна. — Мы им, наверное, понравились.
Она сказала это точно так, как говорила на танцплощадке в фильме «Начало» Паша Строганова: «Я вам, наверное, понравилась? А вы меня не боитесь?» И от этого стало на минуту грустно — сколько же лет с тех пор прошло! Но подумала и о другом: время идет, а Паша Строганова не только не забыта, а все время возвращается к нам, и каждый раз новое поколение зрителей встречает ее как свою. Она ведь не просто характер, который отражал определенное время. Время — в ее характере, и каждое последующее поколение находит в нем пристанище для себя.
Я надолго запомню этот наш тогда бесконечный смех, прекрасный в своей беспричинности, и шампанское с… рыбой, и липкие конфеты, которыми мы набили сумки, и двух похожих друг на друга командированных, которым было одиноко и неприютно в модном столичном театре. Погас свет. Зал еще ерзал, докашливал, дохрустывал конфеты, но она всего этого уже не замечала и не слышала. Она была там, на сцене, перевоплощенная не в свои, а в чужие роли.
Никогда не видела более расположенного, сочувствующего и соучаствующего зрителя. Лицо ее раскрывалось малейшей удаче, но опускалось, тускнело, когда со сцены веяло фальшью. И когда стало ясно, что спектакль, умело балансируя, не вскрыл правду, а лишь красиво проскользил по ее поверхности, она страдала, я видела, — как будто кто-то близкий, кому она очень верила, обманул ее.
Наш праздник кончился. Театра — только начинался, потому что это была премьера. И зритель, верный своим любимцам — актерам и автору, — щедро вознаграждал их овациями. А труппа, верная традициям, щедро вознаграждала себя — за долгие репетиции, за успех, в который так хотелось поверить, за зыбкость этого успеха, которую они не могли не почувствовать.
И был банкет, на котором все, кто не вместе, — вместе. Кто обижен — не помнит обид. Кто любит — любим. Кто щедр — вознагражден.
Банкет в театре! Это сообщество людей, которые в эти минуты не себя любят в театре, а театр в себе. Это молодость, радость, детская готовность отдаться празднику, даже если наутро она обернется усталостью и тоской. Это освобождение от театральных будней, от склок и суеты, от долгов и халтуры, от бесконечных счетов. К режиссеру, который не дает роль. К директору, который не представляет на звание. К драматургу, который не то пишет. К зрителю, который не понимает. К коллегам, которые думают только о себе. К себе, который предъявляет счет ко всем.
Банкет в театре!
Это светлые минуты поминок, когда о «покойнике» вспоминают только хорошее. Не отдавая себе в том отчета, каждый и сам подтягивается, приосанивается, подлаживаясь под тот желанный образ, который — и правда и неправда одновременно. Все исполнители — гениальны. Такой пьесы давно или никогда не было. Такого успеха — тоже. Это прекрасные, светлые минуты театральных иллюзий, когда и правда и неправда — все перемешивается, перебалтывается в одном пьянящем коктейле, которые и есть — театр. И хорошо, что есть.
На этом пиршестве она была желанным гостем. И опять никакой суеты, экзальтации, демонстрации себя. И себя в отношениях с другими. Никаких вскриков, всхлипов, таких частых в актерской среде. Сидела прямая, тихая, сдержанная. А в глазах — такая густота понимания и любви к этому безумному миру театра. Ее миру! Взбалмошному, ребячливому, неуправляемому, нерасчетливому. Безрассудному и осмотрительному, беззащитному и агрессивному. Это театр, в котором все подлинно, даже наигрыш. И чрезмерность слов, и преувеличенность чувств, и всеобщность любви, и наглядность одиночества. Потому что театр — игра, и жизнь в нем — тоже игра. Случается — высокая, случается — низкая. Разная.
Было совсем поздно, когда мы вышли в фойе, которое без зрителей казалось громадным и особенно парадным. Начались танцы. Заиграла музыка — зовущая, забирающая. Она толкала в свои властные ритмы, не спрашивая согласия. Я посмотрела на Инну — лицо ее танцевало. В глазах запрыгали чертики, руки, уже не слушаясь, подпевали музыке. «Просто удивительно, — скажет она мне потом, — как эта музыка может такое творить с человеком». Ее ночные сигналы преодолевают земное притяжение и дают невесомость движению — свободу, которая ничего не требует взамен.
И она не выдержала, пошла за собой — в танец!
Ждали актрису С., а та опаздывала. И три часа подряд Михаилу Ульянову (шли съемки фильма) пришлось репетировать танцевальный дуэт одному. И делать «школьника», и скачок — в прыжок, и чечетку, и снова «школьника», и прыжок — в скачок… без партнерши. «И-и-и раз, и-и-и два», — наслаждался пожилой балетмейстер, а взмокший Ульянов — не раз и не два, а, наверное, сто раз — повторял все сначала. И все это время Чурикова, не двигаясь, стояла у стены, как того требовал эпизод, — это был не ее танец. Но тогда, на репетиции, Инна преодолевала мучительное сопротивление музыке. Та звала — Инна отвечала глазами: не могу, нельзя. Та требовала — Инна беспомощно разводила в такт ей руками. Та манила, обещала — Инна еще плотнее прижималась к стене (в эпизоде — к печке), точно пытаясь приклеиться к ней, чтобы уже невозможно было оторваться. Но в фильме она все-таки станцевала этот танец. Не сдвинувшись с места, не оторвав заложенных за спину рук от стены.
Я часто вспоминаю этот танец, который кружил, замирал, срывался с места и плавно затихал в ее глазах. Ничего трагического на экране в этот момент вроде бы не происходило. Скорее, смешное. Знаменитый, уже немолодой писатель, подхватив свою длинную, нескладную возлюбленную, танцевал что-то старомодное, довоенное — с коленцами, чечеткой, вальсом и армейским шиком. И то же самое, не шевелясь (глазами, губами), танцевала Сашенька Николаева. Только свои школьные вечера, свою юность, которую недотанцевала, любовь, в которой, наверно, было так мало танца. Свои девчоночьи мечты о красивой жизни, о вальсе при свечах. И сегодняшнюю тоску, бесприютное одиночество, невозможность быть счастливой. В том эпизоде мы еще не знали, в чем дело, что именно с ней произошло. Но чувствовали: танцу с этим не справиться. Не вырвать ее, чтобы махнула на все рукой. В эти минуты герой, которого играл Михаил Ульянов, и Сашенька были вместе, хотя до этого казалось — пропасть между ними непреодолимая. Но странно: танец, который не с нею он танцевал, их объединил. Потому что это был танец одного поколения — не по возрасту, а по сути. Поколения, которое недолюбило, недорадовалось, недотанцевало свою молодость, не сумело протянуть ее в свою зрелость. В этом танце они оба к чему-то далекому, хорошему вернулись, с чем-то (мы еще не знаем с чем) безвозвратно расстались.
Знаю, читатель ждет от меня ответа на вопрос, как она это «делает». Я много и долго наблюдала за ней на съемках. Ее работу, хотя она и не любит этого слова. Это работа профессионала, с полным использованием всех средств, которыми Инна владеет виртуозно. Но есть еще нечто такое, чего ни я, ни все окружающие не могут ухватить. Об этом хорошо сказал Юрий Клепиков — сценарист, который в «Начале» играл режиссера: «Я никогда не мог, как ни старался, уловить тот момент, когда происходило чудо одухотворения вымысла».
Как невозможно, по-моему, вскрыть, из какого именно «сора» родились ахматовские строчки, так невозможно понять, зафиксировать, откуда, почему именно этот взгляд в эту минуту, именно так, а не по-другому сжались губы. Как «случилось», что именно в эту секунду пробежала по ним усмешка, а в следующую — стянула тоска.
Корней Иванович Чуковский писал когда-то об Ахматовой, что у нее есть стихи, которые как повести и рассказы со сложнейшим сюжетом, сгущенным в тысячу раз и каким-то образом преображенным в лирику. Но каким? Этого никто не знал. Можно изучать строй, стиль, рифмы, ритмы. Но как пришло одухотворение и продиктовало: «Надо мною только небо, а со мною голос твой», или: «Это донник, это пыль и мрак, и зной» — неведомо. Можно говорить о конкретности, предметности, осязаемости образов, но никому еще не удалось «разложить» эти «пыль и мрак, и зной». Да, поэт (актер) «распахнут, чтоб быть современнику ясным» — в мыслях, страдании, мирообладании, в любви. Но никогда не распахнется перед нами миг творения, ибо «тайна сия — велика есть», и нет у нас ни права, ни дерзости ее разрушать.
И Чурикова — емкость, намек, сдержанность, конкретность, осязаемость. И у Чуриковой — один взгляд (образ) заменяет тома слов. И она, не танцуя, танцует. Не говоря — рассказывает. И у нее (помните у Цветаевой) — «В каждой реснице зуд. Губ столбняк. Жест, скручивающий в жгут…». Но как она это делает, как этого добивается?! Говорят, терпение и труд. Говорят, «единого слова ради». Говорят, муки творчества!..
Все это так и не так.
Сколько раз, бывая на съемках, я ни вглядывалась, ни ловила, ни выслеживала даже это КАК, я так никогда не смогла его ухватить. Не видела я этих мук, этих «переписок начисто», этих открытий жестов, взглядов, этих придуманных находок и фиксированных решений. Другое: там мука — поиск мысли. Другое: там тысячу раз повторить, перечитать, передумать, еще и еще раз проговорить с Панфиловым — поиск идеи. Другое: что они, ее героини, в эти доли секунды чувствовали? Дальше, глубже. Понять, понять! Вот это я видела. И жест, и взгляд, и нюанс жеста, и микровзгляд — все от найденного в душевных состояниях ее героинь. От точного понимания их поведения.
Михоэлс любил повторять, что жест актера только тогда приобретает полное звучание, когда он дополняет мысль. Наверно, поэтому у Чуриковой нет случайных жестов (образов), как нет постоянных своих. Нет этого чуриковского прищура, или чуриковской гримасы, или там чуриковской певучести. И не потому, что она всякий раз преображается, а потому, что не себя несет в образ, а образ пропускает сквозь себя. Характер не показывает, а изучает. Жест, взгляд, походка, интонация — все это лишь сигналы поведения. Их подают мысль и чувство. А мысль и чувство — как до них добраться?