Джеймс Джойс
Дублинцы (Рассказы)
Перечитываем Джойса…
В конце тридцатых годов Всеволод Вишневский, автор «Оптимистической трагедии», был в Париже. В ту пору там жил ирландский писатель Джеймс Джойс. Шумно-скандальный успех, выпавший на долю его романа «Улисс» (1922), сделал его не меньшей достопримечательностью города, чем Эйфелева башня или собор Парижской богоматери. Встречи с Джойсом, его литературного благословения искали начинающие писатели, те, кто через четверть века сами стали классиками, – Эрнест Хемингуэй, Скотт Фицджеральд.
Всеволод Вишневский, писатель другого мира и другой литературы, тоже попросил метра о встрече. Джойс нехотя согласился. Уставший от борьбы с цензорами, издателями, требовавшими от него всевозможных уступок буржуазной оградительной морали, от судебных процессов, в результате которых его роман «Улисс» был объявлен порнографическим и сожжен в Англии, он не видел никакого смысла в том, чтобы разговаривать с представителем совершенно неизвестной ему страны, где, как он был уверен, никто не знает его книг. Джойс был потрясен, когда Всеволод Вишневский сказал: «Вас переводили у нас с 1925 года, то есть ранее, чем во многих других странах»[1].
Действительно, первая публикация Джойса по-русски состоялась в 1925 г. на страницах альманаха «Новинки Запада». Это был заключительный, восемнадцатый эпизод «Улисса» – «Пенелопа». В 1927 г. в Ленинграде были опубликованы избранные рассказы из сборника «Дублинцы». Полный же текст этого сборника вышел в 1937 г. в Москве: издание было подготовлено Первым переводческим объединением под руководством И. Кашкина. Этим же коллективом был осуществлен перевод в середине 30-х годов десяти эпизодов «Улисса». Печатались и стихи Джойса.
История «русского» Джойса – интереснейшая страница в нашей культуре тех лет. Его проза осваивалась в горячих спорах, отличавших ту бурную эпоху. У него были свои защитники и свои оппоненты. Одним из последних был литературный критик В. Киршон, в полемику с которым по поводу Джойса, а заодно и по поводу всего нового искусства XX столетия вступил В. Вишневский. «Ты грубо ведешь себя… – писал В. Вишневский В. Киршону. – Попробуй прочесть Джойса (трех периодов: 1912, 1922, 1932–1933 гг.), дай анализ и выступи с публичной оценкой объекта, который вас так тревожит и раздражает… Ты долбишь в запале о классическом наследстве. Очевидно, где-то наследство внезапно кончается (на Чехове?) и дальше… идет всеобщая запретная зона! «Тут плохо, и не ступите сюда»… Но как все-таки быть: существует мир, человечество, классы, идет борьба. Есть искусство (Чаплин, Гриффит, Джойс, Пруст, Барбюс, Жироду, Ремарк, Роллан, Уэллс, Тагор, Киплинг и др.). Оно сложно, в нем непрерывные столкновения и изменения… Не было «запретных» книг для Маркса, Ленина. В познании жизни надо брать все. (Дело уменья, конечно.)»[2].
Почитателем Джойса был и Сергей Эйзенштейн. В 1929 г. в курсе лекций по истории кино в Лондоне он заметил, что произведения Джойса – наиболее яркое подтверждение его теории монтажа. В 1930 г. С. Эйзенштейн посетил Джойса в Париже: он собирался экранизировать «Улисса». Во многих статьях режиссера рассеяны его суждения о произведениях Джойса: «Улисс», конечно, наиболее интересное для кинематографии явление на Западе…», «…деанекдотизация и непосредственное выявление темы через сильно действующий материал. Совсем стороной от сюжета, только еще из добросовестности фигурирующего в произведении»[3].
Сейчас это уже история, страница прошлого… Публикации Джойса тридцатых годов давно превратились в раритеты: не всякая, даже самая крупная библиотека страны может похвастаться тем, что в ее фондах есть «Дублинцы» издания 1937 г., полный комплект журнала «Интернациональная литература» с эпизодами «Улисса»…
Как это ни парадоксально, учеников Джойса: Хемингуэя, Фолкнера, Дос Пассоса, Шона О'Кейси, Т. Вулфа – советский читатель узнал много раньше, чем самого Джойса. Перечень имен далеко не полный, да он и не может быть полным. Джойсовское слово давно уже стало словом в творческой лексике писателей XX века.
Столетие Джойса (1882–1941) отмечается по решению ЮНЕСКО во всех странах мира. Запись в юбилейном списке Комитета гласит: «Джеймс Джойс – классик ирландской литературы XX века, мастер психологически тонких новелл в сборнике рассказов «Дублинцы».
Переиздание этого сборника, вышедшего в нашей стране почти полвека тому назад, – дань не только Джойсу. Это дань уважения и глубочайшей признательности переводчикам, которые в те давние годы, когда наследие Джойса только начинали изучать, а под рукой не было компетентной справочной литературы, столь необходимой в работе над текстом этого писателя, взялись за благородную, пусть и дерзкую задачу – ввести талантливого ирландского писателя в нашу культуру.
В 1968 г., то есть больше четверти века спустя после смерти писателя, к нам вдруг пришел и совсем неизвестный Джойс. Это маленькое произведение в шестнадцать страниц со странным названием «Джакомо Джойс» было приобретено крупнейшим американским джойсоведом Ричардом Эллманом у какого-то европейского коллекционера, который пожелал сохранить свое имя в тайне. Благодаря усилиям профессора Н. А. Киасашвили, автора перевода «Улисса» на грузинский язык, «Джакомо Джойс» вскоре появился на грузинском и русском[4].
Соединение этих двух произведений под обложкой юбилейного издания не случайность. Джойс – это не только «Дублинцы», вершина ирландской реалистической литературы начала века. Джойс – это и глубоко новаторский, дерзко экспериментальный роман «Улисс» – евангелие модернистской эстетики, крупнейший памятник мифологического искусства XX века, это и роман-шифр, апофеоз литературной эксцентрики, «Поминки по Финнегану». «Джакомо» – звено, соединяющее «двух Джойсов».
Джеймс Августин Алоизиус Джойс родился 2 февраля 1882 г. в Дублине. Его детство и юность совпали со сложным периодом в истории Ирландии. Кумиром ирландской интеллигенции тех лет был Чарльз Стюарт Парнелл (1846–1891), которого В. И. Ленин назвал «знаменитым вождем ирландских националистов»[5]. Парнелл умело и стойко боролся за гомруль – право Ирландии на самоопределение. Английские власти, чувствовавшие себя полноправными хозяевами в Ирландии, видели в Парнелле реального противника. Судьба его оказалась такой же, как судьбы тех ирландских революционеров, кто на протяжении всей истории этой порабощенной, раздираемой глубокими внутренними противоречиями страны отдавал свою жизнь за свободу Ирландии. Он был предан. Любовная связь Парнелла с замужней женщиной Китти О'Ши была ловко использована официальной церковью. Вступив в сговор с английскими властями, в частности с Гладстоном, бывшим в то время премьер-министром, ирландская католическая церковь предала греховную связь Парнелла анафеме. Не только его соратники, но и народ, одураченный церковниками-фарисеями, отвернулись от Парнелла. Затравленный, он вскоре умер, а вместе с ним на годы были погребены надежды Ирландии на свободу.
В среде либеральной ирландской интеллигенции, к которой принадлежала семья Джойса, гибель Парнелла воспринималась как национальная трагедия. Отец Джеймса Джойса, Джон Джойс, так и не оправился после смерти вождя и научил сына видеть ирландскую историю как непрекращающуюся цепь предательств, ненужных жертв.
Обстановка дома в миниатюре отражала конфликт всей ирландской жизни – конфликт политики и религии. То, что восхищало отца, возмущало мать, ревностную католичку, оказавшую немалое влияние на формирование личности сына, а то, чему поклонялась она, едко высмеивалось не только отцом, но и дядей Чарльзом, ирландским революционером-повстанцем, часто скрывавшимся в доме Джойсов от преследования английских властей.
По настоянию матери Джойс поступает в иезуитский колледж, где получает блестящее по тем временам образование. Благодаря своим недюжинным способностям к философии, истории, языкам, литературе Джойс быстро обращает на себя внимание преподавателей. По окончании колледжа ему предлагают принять духовный сан. Но сомнение, зароненное в душу отцом, уже дало свои всходы. Ирландская католическая церковь предала Парнелла, запретила Ибсена, кумира молодого Джойса, врага любых форм косности в искусстве, политике, морали.
Джойс порывает с религией. За этим решительным шагом следуют другие. Он, уже осознавший себя писателем, резко отмежевывается от ирландской культуры тех лет, а именно от Ирландского Литературного Возрождения. Задачи поэтов, писателей, художников, объединившихся под флагом этого движения, возродить в стране забытый, древний гэльский язык, забытую, не испорченную цивилизацией культуру казались Джойсу третьестепенными. Ирландское Литературное Возрождение сделало немало для пробуждения национального самосознания, но Джойс увидел в нем только навязчивый национализм. По его убеждению, провинциальной Ирландии нужна была сильная кровь европейской культуры, от которой сторонники Ирландского Возрождения всячески отмежевывались, а не преданья и мифы «старины глубокой».
В 1904 г. Джойс вместе с Норой Барнакль, своей женою, с которой он, эпатируя официальную мораль, отказался вступить в церковный брак, покидает Ирландию. Он объявляет друзьям, что отправляется в изгнание – лишь там, вдали от пут ирландской жизни он сможет выполнить свое предназначение – сказать правду о своей родине, правду, которая пробудит от духовной спячки его народ.
В 1912 г. Джойс делает неудачную попытку вернуться в Ирландию. Его приезд окончился скандалом, разразившимся в связи с публикацией «Дублинцев». Издатель, набрав рукопись, все же в последний момент испугался смелости критики Джойса и счел для себя за лучшее не просто отказать молодому писателю, но и сжечь гранки. Джойс с проклятиями покинул страну. Проходят годы, судорожно мелькают города: Париж, Триест, Рим, снова Париж, Цюрих. Джойс бедствует, Джойс пишет для газет, работает клерком в банке, преподает английский язык – и пишет, пишет, пишет. Годы, которые он тратил на свои произведения: сборник рассказов «Дублинцы», роман «Портрет художника в юности»[6], «Улисс», «Поминки по Финнегану», – продолжались в годах борьбы с издателями, восклицавшими в сердцах, что они не могут печатать то, чего не понимают, с критиками, которые не могли оценить книги Джойса с точки зрения принятых литературных норм. Изгнание тянулось более четверти века. Оно оборвалось вдали от Дублина, в небольшой больнице Цюриха…
Не раз друзья Джойса, видные деятели ирландской культуры, звали Джойса вернуться на родину. Но даже когда У. Б. Йейтс прислал официальное приглашение стать членом Ирландской академии литературы, Джойс ответил отказом. И все же вдали от родины сердцем и умом он был с ней. Лучшим подарком были дублинские афиши, трамвайные билетики, вырезки из ирландских газет. В изгнании этот суровый, непримиримый критик ирландской жизни писал только об Ирландии. Вместе со своими героями за письменным столом в Триесте и Цюрихе, за столиком кафе в Париже он совершал длительные прогулки по улицам Дублина. Если Дублин, говорил он, когда-нибудь разрушат, «его можно будет восстановить по моим книгам».
«Дублинцы» (1905–1914) – первое зрелое произведение Джойса. Поэтический сборник «Камерная музыка», в котором Джойс в словесной форме постарался воскресить забытые мелодии елизаветинской эпохи и заодно воплотить заветы европейского символизма, короткие прозаические зарисовки-«епифа-нии» и ибсеновская по теме и тональности пьеса «Блестящая карьера», как и аморфный автобиографический роман «Стивен-герой», – только пробы пера молодого литератора, нащупывающего свой путь в искусстве.
Значение «Дублинцев» выходит за рамки лишь творчества Джойса. Это первое реалистическое произведение ирландской литературы XX века. И, наконец, «Дублинцы» – новый этап в развитии европейской новеллистики, не менее важный, чем чеховская проза.
Русский читатель «Дублинцев» непременно задаст себе вопрос: а нет ли прямого влияния Чехова на прозу ирландского автора? Сам Джойс, когда его спрашивали об этом, отвечал отрицательно: нет, он не был знаком с творчеством Чехова в пору работы над «Дублинцами». Но кажется, что чеховские персонажи: все эти жалкие, влачащие свои дни в пропыленных конторах клерки, люди «в футлярах», пошлые нувориши, интеллигенты, не знающие, куда приложить свои силы, женщины, задыхающиеся без любви, – «перекочевали» на страницы «Дублинцев». «Облачко» – это же «Толстый и тонкий». Было два приятеля. Один преуспел, а другой так и остался ничем и вот теперь на того, преуспевшего, взирает с подобострастием. А по сути оба пошлы и ничтожны. В «Личинах» просматривается «Смерть чиновника» – та же пошлость пошлого человека; в «Несчастном случае» – «Дама с собачкой» и «Человек в футляре». Или же вдруг мелькнет, как в концовке лучшего рассказа сборника – «Мертвые», образ снега из эпилога «Трех сестер».
Близость творческих установок ощутима и в поэтике. Оба писателя видели зловещие признаки духовного нездоровья своих современников в мелочах быта, поведении, походке, интонации – там, где другая рука, привыкшая к более размашистым мазкам, не нашла бы ничего заслуживающего внимания. Описывая в своих рассказах эту область житейских неурядиц, утверждая бесфабульность как художественную норму, Джойс и Чехов обосновывали новый тип эстетики. В мире, где всем завладела пошлость, нет и не может быть ничего нового. Рассказывать не о чем, можно лишь бесстрастно фиксировать в слове тягостное течение жизни. Боясь оказаться навязчивым, автор как бы предоставляет возможность читателю самому читать текст. Но текст так продуман и до такой степени драматизован, что и в самом деле есть только одна возможность, в одном-единственном месте текста написать: «Идет дождь».
Голос автора чаще всего заглушен многоголосием других персонажей. Голоса живут в прозе, в словах, передающих социальный уровень, духовное развитие, представления о нравственности. В этой новой прозе, где повествовательные возможности классического текста (проза Пушкина, Диккенса, Теккерея), как писал Горький, доведены до предела, приговор произносит не автор, но слово.
«Моим намерением, – писал Джойс, – было написать главу из духовной истории моей страны, и я выбрал местом действия Дублин, поскольку, с моей точки зрения, именно этот город является центром паралича».
Паралич для Джойса – это символ ненавистных ему пороков современной ирландской жизни: косности, низкопоклонства, коррупции, культурной отсталости, бездуховности. Дублин интересовал его не только как город, жизнь и нравы которого ему были знакомы до мелочей, но и как одна из древнейших столиц мира, то есть как воплощение города, а следовательно и многообразия социальной и духовной жизни человека.
Эту книгу отличает удивительная цельность. Эстетическим фундаментом «Дублинцев» стала математически точно рассчитанная Джойсом теория прекрасного, три «кита» которой – «полнота, гармония, озарение».
Нет смысла сейчас вникать в метафизический смысл этих категорий – тогда пришлось бы обратиться и к Фоме Аквинскому и Аристотелю, которых Джойс внимательно изучал. Полнота – многоплановое изображение жизни человека и общества. «Я пытался, – писал Джойс, – представить жизнь Дублина на суд беспристрастного читателя в четырех аспектах: детство, отрочество, зрелость, общественная жизнь». Гармония – строго продуманная последовательность произведений, установленная самим писателем: «Сестры», «Встреча», «Аравия» – рассказы о детстве; «Эвелин», «После гонок», «Два рыцаря», «Пансион» – о юности; «Облачко», «Личины», «Земля», «Несчастный случай» – о зрелости; «В день плюща», «Мать», «Милость божия» – рассказы об общественной жизни, их сложная внутренняя, тематическая, идейная, интонационно-стилистическая связь друг с другом и с общим замыслом сборника. И наконец, озарение – художественный приговор. Озарение есть и в каждом рассказе (это концовка, выделяющаяся из всего повествования особой ритмической организацией прозы), и во всем сборнике (рассказ «Мертвые», в котором тема физической и духовной смерти и духовного возрождения звучит особенно пронзительно).
«Сестры» – своего рода лирический пролог: слою «паралич» несколько раз встречается в рассказе и в конце концов превращается в лейтмотив, настойчиво напоминающий, что паралич – это не только болезнь, сразившая отца Флинна, но и духовное состояние мира, в который входит ребенок.
Одной из главных причин духовного паралича Джойс считает ирландский католицизм. Отец Флинн, неподвижный, с загадочно-пустой улыбкой на искаженном болезнью лице, воспринимается как символ ирландской церкви. С этим символом тесно связан и другой – чаша для причастия, которая, в свою очередь, обозначает духовную полноту жизни, но ее-то Джойс и не видит в ирландской религии.
С детства у юных ирландцев рушатся надежды, их «чаши» дают трещину от самого первого соприкосновения с действительностью. Радостное чувство открытия прекрасного мира омрачается в рассказе «Встреча» беседой со странным незнакомцем. Грязь, пошлость властно вторгаются в детский справедливый мир.
Но не только в большом мире царят холод, враждебность и пошлость. Нет тепла, понимания, сочувствия и дома. В рассказе «Аравия» сокровенная мечта мальчика купить своей подруге подарок, какой-нибудь пустячок, на благотворительном базаре грубо разбивается о черствость взрослых, забывших про его просьбу. В своих мечтах герои Джойса уносятся в далекие восточные страны, на Дикий Запад, в привольное царство ковбоев. Но как только мечта попадает в сонное царство Дублина, на нее сразу же ложится печать тления. Дублинский благотворительный базар с заманчиво звучащим восточным названием «Аравия» – жалкая пародия на настоящий праздник.
И вот детство позади. Следующая стадия – юность. Эвелин, героиня одноименного рассказа, хотя и понимает, что в Ирландии ее ожидает участь не лучшая, чем судьба сошедшей с ума матери, не в силах порвать с тупой работой, убожеством дома, всем монотонным существованием. Трагедия не только Эвелин, но целого поколения ирландцев в том, что они не могут стряхнуть путы.