Михалков завоевал сердца детей и взрослых сразу, с первой книжки. Он писал в своей, новой, манере, необычайно легко и быстро. Казалось, что без всякого труда строчки сами взлетают на страницы. И так книга за книгой, успех за успехом.
Потом проявилась совсем новая сторона таланта С. Михалкова. Его басни мгновенно становились известными всем еще до того, как попадали в газеты и журналы. Они запоминались сразу, их повторяли и пересказывали друг другу и поэты, и читатели.
Потом мы смотрели его пьесы, не только детские, но и взрослые. Иногда они вызывали дискуссии, безудержную хвалу или критику. Много пьес Михалкова шло в театрах, а мне почему-то помнится его исчезнувшая сатирическая комедия «Раки», которая, по-моему, тогда была разгромлена критикой беспощадно. Давно это было, и с тех пор я о ней ничего не слыхала. Я присутствовала на читке пьесы. Первый акт был написан удивительно. Так талантливо, так блестяще, что каждое отточенное слово, каждая реплика вызывали мгновенную реакцию — гомерический смех. Второй акт был неожиданно слабее, а третьего, строго говоря, не было совсем, хотя, конечно, он был и читался. Но первый акт забыть невозможно. Я не представляю себе, как театры могли не заняться этой комедией, не заставить автора довести работу над пьесой до конца. Может быть, когда-нибудь это и случится.
Стихи, стихи для детей, басни С. Михалков писал с необычайной быстротой и точностью, попадая в цель безошибочно. Он посылал их в редакцию с курьером, как только ставил точку на машинке. По-моему, у него иногда и черновиков не было. А ведь писал великолепные веши.
Николай Островский
Впервые я узнала о нем так. Открыла газету «Правда» и увидела статью и заголовок крупным шрифтом: «Мужество». Это была статья Михаила Кольцова, впервые рассказавшего людям о существовании на земле Николая Островского. Статья была очень страшной, без всякой жалости к читателю. Узнав о мужестве и безмерных страданиях этого человека, о трагических подробностях его быта, было стыдно продолжать сейчас же обычную жизнь: сесть завтракать или звонить по телефону. Душа была ранена написанными словами, точными и беспощадными.
Затем стали появляться новые сообщения: читатели требовали более подробного рассказа о жизни Островского. А после появления книги «Как закалялась сталь» имя Николая Островского встало в один ряд с именами известных советских писателей. И не думала я, что мне придется сидеть около его кровати в квартире на улице Горького.
В один из январских дней тысяча девятьсот тридцать шестого года меня вместе с другими актерами пригласили к Николаю Алексеевичу.
Нас ввели в его комнату. Мы были так глубоко взволнованы, что не могли этого скрыть. Однако спокойный, ровный голос писателя скоро заставил нас забыть, что мы находимся у постели тяжелобольного.
Он попросил сыграть для него что-нибудь. Играл скрипач, пел певец. Затем читала я. Это были стихи тогда еще совсем молодого Сергея Михалкова. Видимо, Островский слышал меня впервые и, когда я кончила читать, спросил:
— В каком классе учится эта девочка?
Конечно, недоразумение было тут же выяснено, Николаю Алексеевичу сказали, что это актриса. Островский живо заинтересовался моей творческой биографией, планами, расспрашивал о С. Михалкове, о его стихах. Николаю Алексеевичу было очень интересно, как реагирует детская аудитория на мои выступления. Я сказала, что самые маленькие слушатели совершенно равнодушны к моему чтению: они сами говорят так же, как я. Но старшие школьники принимают меня очень горячо, и я люблю выступать перед ними.
На столе стояла пишущая машинка с заложенным в нее наполовину исписанным листом бумаги и рядом — стопка уже напечатанного. Я невольно несколько раз взглядывала на них. Это заметила Раиса Порфирьевна и сказала Николаю Алексеевичу. Он заговорил о своем новом романе «Рожденные бурей». Я сказала ему, как читатели ждут эту книгу, и расспросила об Андрее Птахе (отдельные главы романа уже были опубликованы в журналах, поэтому многие герои будущего произведения были нам знакомы). Николай Алексеевич попросил Раису Порфирьевну прочесть вслух новый отрывок. Мы слушали, как бы погружаясь в прошлое, в юность его, ожившую на этих страницах.
Так и сохранились в моей памяти эти короткие часы, проведенные в комнате, где жил и работал человек необыкновенной судьбы и необычайного мужества.
Давай подробности!
Как правило, считается, что о самом себе человек говорить не может, особенно что-то хорошее. А я могу совершенно спокойно говорить о себе плохое, хорошее — как есть. Например: я человек добрый, значит, хороший; не очень, но все-таки хороший. Я себя знаю, потому и говорю: не может быть, чтобы я так ошибалась в людях. Ну, добрая… Но что это за доброта? Я знаю настоящих добрых людей. У них доброта — чувство безотчетное. А у меня происходит от ума. Мне проще сделать человеку добро, чем зло. Добро вообще делать легче. Кто-то обращается с просьбой дать денег, которых ему не хватает, например, на железнодорожный билет. Я знаю, что человек врет, что это просто способ добывать деньги. Но я каждый раз думаю: вдруг на этот раз все правда, все именно так, а я не дам. А потом ночью буду не спать, мучиться. И я сразу, если у меня бывали деньги, отдавала их, зная, как это глупо и как они мне самой нужны.
На помощь товарищам бросаюсь всегда сразу, когда знаю, что могу помочь — додумать, доделать. В эстрадной работе у актеров бывает такой период, когда совершенно необходима чья-то помощь, чтобы подняться еще хоть на маленькую ступеньку. Самому с этим не справиться. Нужно или от кого-то получить пинок в зад, чтобы встрепенуться и работать дальше, или ухватиться хотя бы за чей-то палец, чтобы преодолеть непреодолимое. И я помогала разным людям, даже певцам и танцорам, если они просили посмотреть, закончить, додумать номер.
Я никогда не обжуливаю зрителей: каждый кусок хлеба зарабатываю честно. Я бы охотно зарабатывала нечестно, да не знаю где. В кино готова работать всю смену, и ночную, никогда не жалуюсь, раз надо. Но если знаешь, что так работать приходится по чьей-то нерадивости, тогда это очень печально.
Моя работа — моя радость. Всегда благодарна зрителям, которые нас терпят или любят (есть актеры, которые ругают зрителей, выходят на сцену со злыми лицами, как будто заранее ждут от зала обиды).
Я не собираюсь исповедоваться, и я не Жан-Жак Руссо, чтобы говорить о себе всю правду, рассказывать, как я нерешительна, труслива, не люблю сильных ощущений, бурных морей, не умею и не люблю собирать грибы, не люблю пожаров и катастроф. Я могла бы даже что-то придумать о себе интересное, но на это не хватит таланта.
Тут, как бы в скобках, могу сказать, что мне вообще не нравятся люди, которые всегда и всем говорят в глаза «правду-матку» и страшно гордятся своей прямотой, заявляя: «Да, прямо говорю: я его ненавижу, потому что завидую ему». Или своей подруге, зная, сколько труда стоило ей сделать себе новое платье: «Знаешь, я тебе скажу в лицо, по правде: по-моему, оно тебе очень не идет, просто безобразит фигуру. И цвет ужасный». Представьте себе на минуту, что было бы на земле, если бы люди вдруг решили говорить друг другу всю правду в лицо!
Мне иногда кажется, что у меня и биографии никакой нет. Вот я с огромным интересом часто слушаю по телевидению рассказы актеров о себе. У них каждый год — веха в творческой биографии. Слушаешь и словно видишь, как складывался характер, талант актера. У меня же не только биографии нет, но даже фотографий для книги не хватает. Почти у каждого актера есть фотографии во всех ролях, которые он сыграл. А я? Столько ролей сыграла, а фотографий нет и половины, и где они — не знаю.
И какая я — тоже точно не знаю.
На Невском проспекте подошел ко мне однажды поэт Н. Олейников. Здороваясь, он сказал, задумчиво глядя на меня:
— В вашей наружности есть то, что мы называем внешностью.
По правде говоря, тогда я тоже воображала, что у меня есть внешность. Во всяком случае, выходя на сцену, я всегда точно ощущала себя высокой, красивой блондинкой.
Вера Инбер в одном из своих рассказов, написанном ею в 30-е годы на тему случая из моей жизни, сделала героиню молодой актрисой, внешне схожей со мной, и в двух словах дала описание: «Она была похожа на мальчика, который похож на девочку». Тогда же появилась поэма об актерах эстрады (кажется, В. Титова), где упоминалось много имен, среди них и мое. Сноска внизу гласила: «Р. Зеленая — артистка с малыми формами».
Но после всего сказанного я должна добавить, что я всегда недовольна собой (кроме некоторых актерских работ) и, если встречаю людей, в чем-то похожих на меня, они мне глубоко несимпатичны.
Актеры
Товарищи мои милые, сколько же нас было, плохих и хороших, бездарных и способных! Куда же нас только не носило, и не только в военное, айв мирное время! Куда нас только не направляли, не посылали — ведь никто и не вспомнит. А, например, было такое слово — прорыв. Отстающие предприятия в силу ряда причин из года в год не выполняют план — и появляется грозное слово прорыв. Тревожные статьи в газетах, бьют в набат, шлют сигналы, и едут журналисты, писатели. И почему-то артисты. Этих отстающих, оказывается, надо было не только критиковать и порицать, но требовалось поднимать их настроение.
— В вашей наружности есть то, что мы называем внешностью.
По правде говоря, тогда я тоже воображала, что у меня есть внешность. Во всяком случае, выходя на сцену, я всегда точно ощущала себя высокой, красивой блондинкой.
Вера Инбер в одном из своих рассказов, написанном ею в 30-е годы на тему случая из моей жизни, сделала героиню молодой актрисой, внешне схожей со мной, и в двух словах дала описание: «Она была похожа на мальчика, который похож на девочку». Тогда же появилась поэма об актерах эстрады (кажется, В. Титова), где упоминалось много имен, среди них и мое. Сноска внизу гласила: «Р. Зеленая — артистка с малыми формами».
Но после всего сказанного я должна добавить, что я всегда недовольна собой (кроме некоторых актерских работ) и, если встречаю людей, в чем-то похожих на меня, они мне глубоко несимпатичны.
Актеры
Товарищи мои милые, сколько же нас было, плохих и хороших, бездарных и способных! Куда же нас только не носило, и не только в военное, айв мирное время! Куда нас только не направляли, не посылали — ведь никто и не вспомнит. А, например, было такое слово — прорыв. Отстающие предприятия в силу ряда причин из года в год не выполняют план — и появляется грозное слово прорыв. Тревожные статьи в газетах, бьют в набат, шлют сигналы, и едут журналисты, писатели. И почему-то артисты. Этих отстающих, оказывается, надо было не только критиковать и порицать, но требовалось поднимать их настроение.
Ну, конечно, первым долгом Филиппов Борис Михайлович собирал нас в зале. Самые общественные общественники все являлись немедленно. И хотя мы были согласны сразу ехать куда нужно, нас продолжали убеждать, что надо, нужно, необходимо. И сам председатель ЦК РАБИС товарищ Боярский объяснял нам на одном собрании, что это трудно. Конечно, лучше спать и жить дома, чем все бросить и ехать на шахты, где нет ни гостиниц, ни еще чего-то. А главное, сказал он, зачастую негде умыться, нет вообще никаких удобств. «Ну что же делать? — продолжал Боярский. — Нет удобств (в смысле уборных. — Р.З.), так придется потерпеть. — И прибавил: — До Москвы».
Тут раздался такой хохот, что он растерялся, а потом сам начал смеяться так, что не мог больше выговорить ни одного слова. А все сквозь хохот повторяли: «Ну нет! До Москвы не выдержишь!»
А вечером или на следующее утро укомплектованные агитбригады ехали на прорыв в поездах. И получали грамоты. И «терпели» до Москвы.
А на целину разве не мы ездили? Как снег на голову всем райкомам. Где нас разместить? На чем возить инструменты в чисто поле? Как выступать без микрофонов? Нам еле-еле выделяли машину, на которой возили навоз, мы ее сами мыли и чистили, а через несколько дней у нас опять ее отбирали. И все равно мы снова ехали. Выполнять-то задание надо? Ехали и уже знали, что обратно сюда на ночлег не вернемся, будем спать в школе на полу. Милые мои друзья-товарищи!
Хотелось бы мне написать о тех превращениях» которые на моих глазах произошли с племенем актеров. Я не считаю, что актеры — люди особенные; но что-то, какие-то свойства отличают их от остального человечества как в XVI так и в XX веке. Сейчас существует великолепная самодеятельность: хореографические ансамбли, народные хоры, поражающие своим самобытным мастерством. Но как бы меня ни убеждали, что можно взять любого человека и сделать из него актера (я имею в виду того, кто заставляет людей смеяться и плакать), я скажу: нет, нельзя. Как нельзя научить человека стать поэтом, хотя можно выучить его писать стихи в любом количестве так, что он станет членом Союза писателей.
Но вот о чем я толкую. Когда я рассказывала про актеров, про наше житье-бытье, я стала думать: когда же они так переменились? Ведь были как птицы. Как только отпуск, весь театр сразу же уезжает на юг — или все вместе, или группами — на гастроли, на концерты. Все веселые, беззаботные, беспечные: ни у кого ничего нет, особенно летом, да и одеваться не надо. Только и забот, что работать, выступать вечерами, а еще разыгрывать друг друга, так чтобы потом, зимой, об этом можно было рассказывать.
Это оставалось всегда и вечно неизменным у всех поколений актеров: розыгрыши, желание насмешить, удивить, посмеяться не только над другими, но и над собой. Такое умение всегда ценилось и радовало всех. Новые приемы розыгрышей радостно удивляли актерскую семью и высоко ценились ею.
И эта черта — умение понять розыгрыш, «покупку» — тоже всегда отличала и отличает актера.
В поездках, бывало, неделями занимались подготовкой, чтобы как можно лучше разыграть кого-нибудь. Человек, скажем, хотел выбросить старую коробку грима. Ее подбирали, заворачивали в бумагу, и в следующем городе он обнаруживал ее перед своим зеркалом. Он выбрасывал ее из машины — она появлялась снова, иногда в виде почтовой бандероли.
Так, во время гастролей мы клали Л. Мирову в чемодан или портфель стеклянную пробку от графина из гостиницы. Он оставлял ее в номере и сдавал ключ. Но в следующем городе находил пробку под подушкой. И так много раз. Когда все мы вернулись в Москву, Л. Миров позвонил мне и сказал, чтобы я не беспокоилась: стеклянная пробка от графина прибыла с ним благополучно.
Другому актеру писались письма от его якобы поклонницы. Сначала он был рад. Но писем становилось все больше, «она» как бы ехала за ним из города в город по маршруту. «Она» требовала свидания. Он боялся выйти из гостиницы: «ей» необходимо было встретиться с ним — «она» истратилась на поездки. В розыгрыше принимали участие все. Письма писались одним и тем же почерком, бумага пахла всегда теми же духами. Актер чуть не плакал. Его жена, разумеется, тоже принимавшая во всем участие, устраивала ему сцены. Только в Москве он узнал, что в этом розыгрыше участвовал весь коллектив, включая рабочих.
Тут же, на гастролях, возникали романы. Часто между людьми, которые в театре готовы были растерзать друг друга на кусочки. И вдруг начинают вместе ходить завтракать в столовку или стоять при луне на балконе нашей виллы, который может обвалиться в любую минуту. А потом могут или тут же поссориться, или пожениться на всю жизнь.
Это я говорю о нашем поколении. Разумеется, тут же были люди довольно пожилые, работавшие в театрах еще до революции, с именами — В. Хенкин, А. Алексеев, Н. Смирнов-Сокольский, П. Поль и другие. Они жили в гостиницах, ели в ресторанах, надевали брюки, которые остались у них еще от царя. (Боюсь, что редактор захочет поправить меня и вместо брюк, оставшихся от царя, напишет мне — брюки из дореволюционного материала. Но я пишу так, как говорила об этом тогда. Таких нарочитостей в моей книге немало.) У этих актеров в Москве были квартиры, мебель, они играли в преферанс и бывали очень удивлены, когда на афишах рядом с ними такими же крупными буквами появлялись вдруг наши имена. Хотя относились они к нам с большой симпатией и интересом, принимая охотно в свою компанию, повторяя наши выдумки и остроты. Нужно все время помнить, что были тогда другие времена, другая обстановка, другая психология. Не было ни ласт, ни аквалангов, ни шерстяных трусов с поясами, ни собственных машин. Ходили в горы пешком, даже на Ай-Петри. А некоторые не ходили вообще, а играли целые дни в карты на пляже.
Когда старого актера Н. М. Плинера, прекрасного комика, однажды спросили:
— Николай Матвеевич, почему вы такой бледный? Вы совсем не загорели. А ведь театр здесь уже целый месяц! — он печально отвечал:
— А мне на солнце нельзя сидеть.
— Что у вас? Сердце?
— Нет, карты. Карты на солнце просвечивают, играть нельзя.
Бывало, они и ночами играли, до рассвета.
В это сейчас даже поверить трудно, когда видишь солидных, представительных ученых, работников искусств, выступающих на собраниях, на съездах, отвечающих за все, за план, стоящих во главе руководства, депутатов Советов.
И трудно объяснить, рассказать, как и когда же все произошло. Я, может быть, попытаюсь рассказать только об одной стороне этого процесса.
Б. М. Филиппов
Появился в Москве, приехав из Ленинграда, новый для нас человек — Б. М. Филиппов. Это шли уже 30-е годы. В Пименовском переулке с незапамятных пор, может быть с начала века, существовал «Кружок друзей искусства», помещавшийся в подвале. Об этом подвале можно подробно прочитать в книге Б. Филиппова «Актеры без грима» и других. Там после спектаклей артисты встречались друг с другом, огорченные или счастливые, ели-пили, выясняли отношения, играли на бильярде, играли на сцене друг для друга. Там отмечались все события театральной жизни, личной — тоже.
И вот в старый «Кружок» пришел новый директор — Борис Михайлович Филиппов и, как бешеный, стал перекраивать все местные нравы и обычаи. Невысокого роста, очень вежливый и воспитанный, он яростно нападал на все, что ему казалось старым, ненужным сегодня. Потом он иногда что-то амнистировал, но для начала крушил все подряд. Однако, обладая, очевидно, личным обаянием, он привлекал кого-то на свою сторону.