Пациенту:
— Не закрывайте!
И снова в трубку:
— Да, спасибо. Принесите мне, пожалуйста, стакан сулемы и две булочки…
Зрительный зал смеялся неудержимо — достаточно было только видеть глаза Райкина и внешность доктора в ботах с меховой оторочкой (видно, в поликлинике холодно), в телогрейке под халатом и в теплой шляпке.
Недавно в «Медицинской газете» было напечатано интервью с А. Райкиным «Пропишите, доктор, смех». Там спрашивали, помнит ли он, как сидел в зубоврачебном кресле, а доктор Рина Зеленая рвала ему зуб и как доктора вызвали на перевыборное собрание, а ему пришлось самому закончить операцию.
Аркадий Исаакович сыграл столько ролей и программ, что, вероятно, мог и забыть об этой миниатюре. Но меня всегда удивляет и радует, как долго наш зритель вспоминает и ценит те актерские удачи, которые ему понравились и дали возможность искренне, от души посмеяться, как эта маленькая сценка Л. Ленча.
Продолжая разговор с А. Райкиным, «Медицинская газета» пишет: «Ничто ведь так не снимает усталость, не изгоняет скуку, как радость и смех. Кто-то даже подсчитал, что трехминутный смех заменяет десятиминутную гимнастику». И Райкина спрашивают: «Аркадий Исаакович, значит, юмор можно сравнить с терапией. А сатиру?» Райкин отвечает: «Думаю, что не с хирургией. Хирургия более радикальна. Но сатира — это хорошее народное средство, оно помогает тем, кому уже ничего не помогает. Его боятся даже те, кто ничего не боится. Сатиру нужно прописывать, сделав на рецепте пометку «cito», ибо некоторые болезни и пороки необходимо лечить срочно».
К юмору режиссера нашего театра Д. Гутмана надо было привыкнуть. Никогда нельзя было понять, говорит он серьезно или валяет дурака. Он мог ни с того ни с сего во время репетиции подойти к вам и, глядя прямо в глаза, простодушно и очень серьезно задать вопрос, ответ на который ему совершенно необходимо получить сейчас же:
— Рина Васильевна, вот я что хочу спросить. Мне говорили надежные люди, будто бывают случаи, когда мужчина, женатый законным браком, понимаете ли, будто бы вот он… изменяет своей жене. Как вы думаете, это возможно?!
Он готов был включиться в любую игру с пол-оборота. Так, были у нас у всех свои дурацкие игры друг с другом, о которых не все знали. Хенкин, например, всегда неожиданно, тявкнув, как щенок, хватал актрис нашего театра за ноги на лестнице или в фойе. Его нельзя было умолить не делать этого. Даже если кто-нибудь из старых актрис падал в обморок, спустя какое-то время он опять повторял эту шутку. Когда он как-то особенно нежно объяснялся мне в любви, я попросила его дать мне обещание больше не пугать дам. Он обещал. Но я не верила, как он ни клялся. Тогда он дал мне расписку: «От сего числа больше Вы не будете пуганы мною ни разу». Подпись и дата.
С Л. Утесовым у нас была такая совсем уж бессмысленная игра. Я, встретившись с ним где угодно, как укротитель, гладила его голову и говорила, словно льву, который не слушается:
— Цезарь, успокойся! Ты молодец, Цезарь! — А он брал в рот чуть не всю мою руку, мусолил пальцы так, что рука становилась мокрая, и урчал, очень довольный. И только после всего этого мы здоровались. Он был добрый лев, благожелательный: не язвил, не поносил своих друзей, даже зная, как они злословят за его спиной.
Для меня и моих сверстников связи и взаимоотношения актеров старшего поколения были не всегда понятны, как и их система жить, существовать. Была понятна их ожесточенная борьба за первое место на эстраде, а впоследствии — за получение почетных званий: на эстраде «заслуженных артистов» не было еще ни одного.
Илья Семенович Набатов с самым серьезным видом рассказывал мне, как он первый получил звание заслуженного на Украине:
«Я утром вставал и сразу шел в министерство. Садился в кабинете у начальства и говорил:
— Надо бы мне дать заслуженного.
— Ну, конечно, товарищ Набатов. Уже в ближайшее время будем думать об этом.
Я сидел очень долго. Потом уходил. На следующий день — опять то же самое. Я их там так довел, что когда они меня видели в окошко, уже начинали нервничать:
— Опять Набатов идет, сейчас будет доказывать. Надо поскорее оформлять его бумаги. — И постарались».
Он так забавно и смешно об этом рассказывал, что я каждый раз смеялась заново.
Илья Набатов — простая душа, человек, с которым не мог поссориться даже Николай Павлович Смирнов-Сокольский: колол его своими ядовитыми остротами, а тот добродушно терпел. Смирнов-Сокольский вообще раздавал направо и налево жестокие оплеухи, а ради красного словца, кажется, не пожалел бы никого. Человек остроумный и очень злой, он умел так сказать, что любому не поздоровится.
Темы и стиль выступлений на эстраде защищали Смирнова-Сокольского от нападок прессы. В своих выступлениях он бичевал, обличал, но все это всегда было сдобрено всевозможными анекдотами, шутками — всем, что могло насмешить и развлечь. Он сумел поставить себя на первое место даже в Министерстве культуры, просто подавляя работников министерства похвальными отзывами и собственным авторитетным мнением.
Публика сада «Эрмитаж» слушала его как необходимый элемент программы, и только иногда некоторые зрители говорили:
— Чего это он на нас кричит?
Когда Смирнов-Сокольский выезжал на гастроли, то брал с собой Ивана Байду. Это был очаровательный клоун на эстраде. Талантливый и пьющий. За ним нужен был глаз да глаз. Николай Павлович рассказывал мне всякие забавные истории о Байде. Я его спрашивала:
— Ну зачем же вы его берете в поездку? Ведь он всегда может подвести!
— Что вы! Кто же сможет его заменить? Люди везде смеются, а это ведь необходимо. Я сам слышал, как в Брянске один человек говорил другому: «Ты пойди посмотри обязательно. Там один читает что-то очень долго, я чего-то не понял, Байда называется. Но там у них есть Сокольский из Москвы — обхохочешься: и ногу за ухо закладывает, и стреляет в публику. Мы все животики надорвали». Так что мне без него никак нельзя. И очень метражный номер.
Была своя компания — В. Хенкин, Т. Церетели, Н. Сокольский, М. Гаркави, Г. Ярон, Г. Амурский, И. Набатов, Л. Русланова; были свои коалиции и подводные течения, свои счеты-расчеты, свои интересы и увлечения.
Хенкин, блиставший на всех сценах своим ярчайшим талантом, удивлял даже их умением жить, как ему нравилось. Он собирал картины (правда, Лидия Русланова, которая, в свою очередь, пользуясь консультациями крупных знатоков-специалистов, коллекционировала полотна русских мастеров, объясняла, что среди его картин девяносто процентов — подделки).
Конечно, все мы, так тесно, постоянно рядом работая, общаясь, словно рассматривали друг друга в лупу. И так и рассказывали, и рассказываем об этом. Но место каждого из актеров на ступенях театрального Олимпа, разумеется, оставалось и остается за ним.
Для нас они все были интересными, но круг наших интересов был уже другой — намного шире, ведь жизнь кругом нас шла совсем другая. И мы были уже совсем другими людьми.
Эстрада
Прежде чем человек полюбит музыку, танцы, пение или какой-либо иной вид искусства, он должен встретиться с ним, то есть увидеть и услышать. В то время когда радиопередач, телевидения еще не существовало в необъятной России, люди могли ничего не знать о театре. Ну, о Большом и Малом еще слышали от кого-нибудь, но все остальное тонуло в неизвестности.
До революции это не имело никакого значения: кому было положено — знали и любили искусство, кому нет — и так проживут. Но пришло время, когда всем все стало надо: грянула революция. И если революционный взрыв и грохот Гражданской войны на какую-то минуту заглушили голоса муз, они тут же воспрянули с новой, небывалой силой. Теперь надо было приобщать к искусству тысячи, а может быть миллионы, новых людей. Как этого достичь? Как и чем взорвать стену, отделявшую народ от искусства?
Советская власть сделала бесплатными билеты в театры. В. Маяковский пишет революционную пьесу «Мистерия-буфф» — народный спектакль. В нем заняты десятки людей, играть его можно на площадях, а смотреть будут тысячи. Режиссеры, ставьте! Актеры, играйте! Но не тут-то было. Перепуганные, недоумевающие артисты театров не захотели, не сумели взяться за небывалые, взрывные строчки, ниспровергающие все, к чему они привыкли.
И вот по Петрограду расклеены объявления: «7 ноября в ознаменование первой годовщины Октябрьской революции будет поставлена пьеса В. Маяковского «Мистерия-буфф». Все желающие играть в этой пьесе благоволят явиться в помещение Тенишевского училища… Там им будет произведен отбор и розданы роли». И люди шли. Все, кто желал: солдаты, бывшие гимназисты, рабочие, матросы. Трудно поверить сейчас, сколько среди них было малограмотных и неграмотных, узнавших о революционном спектакле и желавших участвовать в нем. А какой потребовался энтузиазм и терпение от постановщиков спектакля, чтобы помочь не умеющим читать выучить роли наизусть. Нельзя не прибавить, что сам В. Маяковский принимал деятельнейшее участие в подготовке спектакля и сыграл в нем три роли — Человека и двух чертей (не пришли исполнители).
Зрелище было грандиозным, имело огромный успех. Присутствовавший в зале А. В. Луначарский был в восторге и говорил: «Я видел, какое впечатление производит эта вещь на рабочих, она их очаровывает». Это событие стало началом рождения новой театральной жизни.
И с первых дней революции рабочие, солдаты, матросы стали слушать, смотреть выступления артистов в концертах. Сами по себе концерты не были новой формой. Концерты и дивертисменты устраивались по городам России всегда, особенно — благотворительные. В концертах участвовали знаменитые музыканты, певцы. В роскошных залах обеих столиц высшее общество принимало своих и итальянских звезд, оценивало их и восхищалось ими.
После революции, как и везде, в искусстве постепенно создавались новые обычаи. Некоторые из них отмирали быстро, почти сразу, другие оставались навсегда. Уже тогда в дни праздников торжественные речи и доклады обязательно как бы завершались художественной частью — выступлениями артистов, связанными с темой праздника. Этот обычай живет и сегодня. В таких концертах артисты играли на рояле, если таковой имелся, на скрипках, пели и рассказывали, сообщали самое интересное или смешное. И так как в концертах принимали участие представители разных театров, направлений и жанров, зритель, знакомясь с ними, часто впервые, выбирал по своему вкусу и возможностям, что он будет любить теперь или потом и с чем будет ждать встреч: с балетом, пением романсов, или классической музыкой, или увлечет его чтец, который со сцены познакомит с Лесковым, Толстым, крыловскими баснями. Это я просто хочу объяснить, как сложился этот как бы новый вид искусства, который сейчас уже стал старым, претерпевшим бесконечные видоизменения, и составил для себя ряд законов, зыблемых и незыблемых.
Конечно, с появлением радио все стало по-другому.
В первый раз, когда меня позвали на радио, я приехала в костюме, при всем параде, как на концерт. Я думала, меня все будут видеть (предчувствовала, видно, появление телевидения).
Но вот что удивительно: несмотря на сегодняшнее положение — видит весь Союз актеров так близко на своих экранах, — все-таки приезд артистов, их появление на сценах (я говорю о тех, кого любят) вызывают живейший интерес у зрителей во всех городах наших республик.
Московские концерты долгие годы оставались значительными. Можно было в одном концерте увидеть В. Качалова и Д. Ойстраха, И. Москвина, М. Максакову, В. Яхонтова, Я. Флиера, Л. Русланову. Актеры театров играли в концертах отрывки из спектаклей (за кулисами это называлось «отрывки из обрывков»). А очень многие, понимая специфику эстрадного искусства, делали специальные номера для концертов. Москвин или Тарханов инсценировали Чехова. Качалов читал не только Льва Толстого, но и басни Михалкова, Яхонтов и Шварц открыли для зрителей неизвестные страницы Зощенко, Маяковского, Лескова.
А затем появились новые имена, а также номера, уже сделанные специально для концертов. Новые актеры вставали рядом с известнейшими.
Все талантливое воспринималось зрителями безошибочно. Появление кукол Образцова было встречено единодушным восторгом. Позже Москву поразил Аркадий Райкин, как он продолжает делать это и и сейчас.
Чего только не придумывали Корф и Рудин, чтобы удивить зрителей! Это были крохотные новеллы-диалоги на тогдашние темы дня. Всегда без всяких аксессуаров, без грима, только прекрасный текст, скупой и предельно острый (миниатюры «Первый полет» — два пассажира в самолете, «Ваш пропуск» — директор завода и вахтер, «Лифт» и т. д.).
Редель и Хрусталев, Понна и Каверзин (Ленинград), Мирзоянц и Резцов — эти балетные пары дополняли программы, соперничая друг с другом в выдумке и мастерстве.
Ваша покорная слуга, то есть я, долго не могла решиться читать о детях, хотя знала, что надо решиться на это. Тогда для концертов я сделала очень сложный номер — «Чарльстушки». Я выходила на сцену в сарафане и пела частушки под оркестр. Потом внезапно переставала петь и обращалась к дирижеру Александру Цфасману с просьбой подождать минутку, пока я объясню зрителям, как сейчас за границей увлекаются стилем «рюсс».
Обращение было написано как раешник. Читая его, надеваю сапожки, затем кокошник величиною около метра, весь усыпанный блестками, и продолжаю:
Юбки не надо —
Спокойней для взгляда.
Расстегиваю хитрую застежку, с меня спадает русский сарафан; я стою в костюмчике, как сейчас ходят на пляже, только расшитый ворот косоворотки застегнут наглухо; я очень загорелая, тонкая, спина открыта до пояса. Я продолжаю объяснять:
Сбоку — перья
Для внушенья доверья.
Тогда во всех мюзик-холлах Запада у актрис ревю самым модным украшением были страусовые перья всех цветов. На черных бархатных трусиках у меня была нашита серебряная голова петуха с клювом, а сбоку — громадным фонтаном торчали страусовые перья, изображавшие его хвост. Этот трюк с раздеванием был совершенно неожиданным и встречался аплодисментами. Я перешагивала через пышные юбки, как через порог, оркестр менял ритм, оставляя тот же размер строк, но с синкопами джазовой музыки. Я объявляла:
— Стиль «рюсс» на изысканный вкюс!
И начинала танцевать чарльстон и петь частушки:
Мы с миленочком косили
Васильки и красный мак.
У миленка от усилий
Разорвался новый фрак!
Мы гуляли на пиру,
Танцевали парами,
Ели черную икру
Прямо самоварами.
Я пела и танцевала чарльстон как бешеная. Это было забавно и неожиданно. Как каждое выступление в концерте, номер занимал 7—10 минут, таков закон ритма концерта.
Множество номеров придумывалось и всеми другими актерами. Сейчас трудно найти где-нибудь описание номеров эстрады того времени. Пресса всегда довольно холодно относилась к этому виду искусства. И только потом, во время войны и впоследствии, все убедились, насколько нужна и всегда действенна была советская эстрада. А уж как ее ругали и как поносили! И Утесов-то никуда не годится, и Райкин не такой, а этакий, все не то поют и не то танцуют. С горечью писали об этом крупнейшие мастера эстрады Аркадий Райкин и Леонид Утесов:
«Года два тому назад перед открытием сезона в эстрадном театре «Эрмитаж» появилась статья, в которой рецензент сетовал, что вот, мол, скоро откроется занавес и опять появятся на эстраде Смирнов-Сокольский, Шульженко, Утесов, Набатов, Миронова, Райкин и т. д. и т. п. Можно ли представить себе статью, в которой накануне открытия сезона в любом драматическом театре рецензент высказал бы огорчение, что в спектаклях предстоящего сезона вновь будут участвовать ведущие артисты этого театра?»[3]
Да, в самом деле, едва ли кому-нибудь из журналистов пришло бы в голову угрожать зрителям, что они в новом сезоне опять увидят В. Пашенную, Е. Гоголеву, М. Жарова, И. Ильинского.
«Монтекки и Капулетти»
Сейчас вышло несколько монографий по истории советской эстрады. Но нужно хоть немного рассказать о внутреннем, глубинном процессе, который шел в эти годы как бы сам по себе в административных недрах. В действительности же он определял все вокруг: и людей, и творчество, и взаимосвязи.
Вначале, как и полагалось при сотворении мира, все было вместе. Потом кому-то из руководителей пришла в голову новая блестящая идея: отделить «козлищ от овец». До этого номера классические, строгие (плана филармонии) и исполнявшие их артисты, а также исполнители новых, современных эстрадных жанров — все были подчинены одному управлению, одному директору, разумеется, в дальнейшем делясь на разные, более узкие специальности, разветвляясь и подчиняясь своим отдельным руководителям. Но главное, концерт свободно составлялся и варьировался как по содержанию, так и по продолжительности соответственно своему назначению, так как в руках составителя концерта была вся палитра исполнителей. И концерты можно было составлять разнообразные, в зависимости от того, где, когда, перед какой аудиторией предстанет концерт — в огромном зале завода ЗИЛ или в красном уголке студенческого общежития, на открытии летнего театра в Филях или в Доме ученых. Но это было недопустимо просто. Надо было что-то переделать.
Когда «козлищ» и «овец» разделили, все усложнилось. Если, например, концерт составлялся Мосэстрадой, а требовались классические номера, надо было просить их в филармонии. А филармония сообщает, что она не может дать таких-то артистов ввиду того, что они заняты или уже выполнили свою норму концертов (норму придумал еще кто-то). А в следующий раз филармония составляет концерт для Дома культуры, и там руководство просит обязательно включить номера эстрады. А руководство эстрадой отвечает: