Когда «козлищ» и «овец» разделили, все усложнилось. Если, например, концерт составлялся Мосэстрадой, а требовались классические номера, надо было просить их в филармонии. А филармония сообщает, что она не может дать таких-то артистов ввиду того, что они заняты или уже выполнили свою норму концертов (норму придумал еще кто-то). А в следующий раз филармония составляет концерт для Дома культуры, и там руководство просит обязательно включить номера эстрады. А руководство эстрадой отвечает:
— Вы нам не дали, и мы вам запрещаем наших актеров включать в ваши концерты.
Эти ведомственные «монтекки и капулетти», их драки здорово подрывали экономику обоих учреждений и вообще снижали интерес зрителей, а иногда и художественный уровень концертов, особенно на гастролях. Бывало и так, что филармония посылала на один концерт трех пианистов, которые еще не выполнили концертную норму.
Два соседних стола одновременно с полной ответственностью включали по просьбе заказчика одного и того же актера на одно и то же 15 сентября и в Ногинск (афишный концерт — открытие Дома культуры), и в МЭИ (Москва, Красноказарменная, 15). Все запутывалось так, что никакой Гордий не сумел бы сделать этого лучше.
Иногда ни в чем не повинному актеру за неумение быть одновременно в двух городах выносилось порицание, объявлялся выговор или запрещалось работать в течение месяца.
Ко всему тому, что я писала о системе руководства эстрадой, нужно прибавить еще, что в послевоенные годы появились графики концертов — московский, областной и гастрольбюро. Штаты распухали не по дням, а по часам. И по запискам из министерства (иногда от случайных людей). Количество певиц перевалило за двести двадцать. Причем, будучи однажды включены в штат, они не уходили больше никогда. Их ругали, исключали из программы, они признавались «профнепригодными», но суд их восстанавливал, и они снова ходили по коридорам и требовали от дирекции внимания и назначения их на текущие концерты и на лучшие площадки. Многих из них дирекция боялась (истерики! скандалы!) и включала их выступления в программы, заведомо в ущерб качеству концерта и к недовольству заказчика, что подрывало финансовый план эстрады.
Количество администраторов увеличивалось еще быстрее за счет людей случайных, непрофессионалов. Все, кто никуда не мог устроиться в эстраде, шли на должность администратора. А настоящему администратору необходимо знать многое — не только состав и имена исполнителей, но и специфику различных концертных площадок. И вот рядом с бессовестными невеждами приходилось работать тем, кто отдал годы своей жизни, энергию, силы, талант организации концертов советской эстрады в самые трудные времена.
За все годы моей работы мне не посчастливилось встретить директора, который бы глубоко понимал и любил искусство советской эстрады и актеров. Происходил расцвет эстрады, появлялись целые плеяды талантливых людей, готовых работать без устали, чтобы утвердить на должном месте это, можно сказать, новое искусство, а директора этого не замечали.
Бывали времена, когда на эстраде запрещалось многое. Заведовали литературной работой люди, которые говорили, читая и отвергая тот или другой номер, смешной и остроумный:
— Не годится!
— Нам рано смеяться.
Материал сатиры проходил десяток инстанций. Пока вам его разрешали исполнять (если разрешали), злободневный смысл сатиры уже угасал. Авторы, появлявшиеся на этом горизонте, не получали денег и, промучившись какое-то время, начинали писать бодрые, жизнерадостные тексты. Или переходили в другой разряд — «больших форм», то есть писали для ансамблей Молдавии или для казахов целые программы, которые оплачивались из специальных фондов. Ведь надо было приладиться и как-то работать.
Мастера эстрады пытались привлечь внимание руководства к такому ненормальному положению; в частности, на страницах «Литературной газеты» в сентябре 1952 года говорилось:
«…чтобы… темы превратились в полноценный эстрадный репертуар, необходимо активное творческое сотрудничество писателей…
А вот авторы-то к нам не идут.
Более того, они чем дальше, тем пуще открещиваются от работы для эстрады. Почему? От нелюбви к эстраде? Нет. Писатели-юмористы перестают писать репертуар для эстрады потому, что работа литератора в эстрадном жанре крайне неблагодарна.
О своих удачах авторы вряд ли когда-нибудь прочитали доброе слово. Но зато сколько они претерпели поношений, и притом далеко не всегда заслуженных».
Вот вам один из множества примеров. Как-то газета «Вечерний Киев» опубликовала редакционную статью «На уровне современных требований» — о недостатках в работе украинской эстрады. Об авторах там было сказано так: «Создание репертуара для артистов-декламаторов полностью отдано на откуп таким людям, как Золотаревский, Песочинский, Виккерс, Бахнов и Костюковский, которые не имеют никакого отношения к нашей советской литературе. Эта группа добытчиков при попустительстве руководства эстрады поставляет немало всяких безыдейных интермедий, конферансов, песенок и т. д., чем только засоряет репертуар».
Как очень правильно заявили А. Райкин и Л. Утесов, названные авторы на самом деле были теснейшим образом связаны и с литературой, и с театром, публиковались на страницах самых популярных изданий (кстати, два последних из названных авторов сделали наиболее удачные, популярные, любимые зрителями интермедии для Тимошенко и Березина).
«Почему же критическая дубинка, — спрашивают А. Райкин и Л. Утесов, — обрушилась на головы этих людей? — И сами отвечают на этот вопрос: — Да только потому, что они имели неосторожность написать кое-что для эстрады». Редакция «Литературной газеты» признала, что А. Райкин и Л. Утесов сказали много справедливых слов о рецензентах, «путающих законы жанра, осуждающих смешное на эстраде и требующих от эстрадного представления качеств, ему не свойственных». В защиту эстрады выступали и другие мастера сцены, писатели-юмористы (Н. Смирнов-Сокольский, Б. Петкер, Р. Рыклин). Но все попытки защитить эстраду, пожалуй, ничего не меняли.
Но, несмотря на разгромную критику, на недостатки в руководстве, несмотря ни на что, жизнь продолжалась. По безграничным просторам Союза ехали люди искусства — и преданные донкихоты, терпящие все тяготы и лишения, и люди практичные, знающие себе цену и получающие вознаграждения в виде приказов министерства, и просто честно выполняющие свой долг актеры. И, как семена, брошенные в почву, прорастали повсюду не только интерес и любовь к эстрадному искусству, но и первые ростки эстрадной самодеятельности: каждая гастрольная поездка — всегда встречи, помощь, консультации.
Вот попытка хоть как-то прочертить на глобусе искусства наши пути-дороги. А потом как поехали наши эстрадные программы по всему свету, так и выяснилось, что молодцы наши актеры.
Л. О. Утесов
Виктор Шкловский сказал как-то, что юбиляром нельзя стать, юбиляром надо родиться. И правда, я замечала таких людей, созданных быть юбилярами. Вот Утесов — так и хочется праздновать его юбилеи. Я лично была не раз. Даже если юбилей был чужой, а Утесов участвовал в нем, все равно казалось, что это его юбилей. Не потому, что он старался кого-то затмить, а потому, что зал так реагировал на его появление.
Утесов ненамного старше нашего поколения, а успел уже до революции быть актером. И все получалось у него вовремя. У него собран огромный материал о своей работе, о своих современниках. Вот он выпустил свою третью книжку («Спасибо, сердце!») — смотреть любо-дорого.
Он мне всегда нравился как добрый человек, не говоря о всей его нелегкой актерской судьбе, о его борьбе за советский джаз, когда его распинали и поносили, а он держался и боролся. Утесов — блестящий музыкант, честный в своей работе и преданный ей. Теперь он слышит о своих достоинствах, о своей роли в истории советской эстрады на каждом юбилее. Да еще к тому же узнает, какой он сейчас молодой и прекрасный. Тут я должна сказать вам опять чистую правду: это неправда. Раньше, когда его ругали, он был гораздо лучше и гораздо моложе. У нас стало модно сейчас уверять стариков юбиляров, что чем они старше, тем это лучше. В поздравлениях на юбилеях иногда выходит так, что юбиляр исключительно молод и что вообще старым быть лучше, чем молодым.
Не верьте этому никогда. Старым быть очень плохо. Ты не в состоянии справиться с природой, и она может отнять у тебя все, что захочет. Я даже иногда думаю: зачем же я всю жизнь люблю спорт, делаю гимнастику, бегаю на коньках, не курю, мало ем, мало сплю, а у меня какие-то неправильные суставы с солями, какие-то сосуды (зачем мне они вообще нужны, когда я о них ничего не знаю?!), а мои подруги, старше или моложе меня, курят, не ходят на лыжах, едят, пьют и спят без конца и чувствуют себя распрекрасно, и ничего у них не болит. У меня даже есть знакомые алкоголики, которые вообще никогда ничем не болеют. Где справедливость, я вас спрашиваю? Ее нет. Справедливости не было и тогда, когда у газетчиков было принято ругать артистку Эдит Утесову на чем свет стоит. Ей в те годы приходилось переносить и горести отца, и свои огорчения.
Если программа оркестра Л. О. Утесова кому-то казалась не совсем удачной, главный упрек был: почему Эдит Утесова должна петь в джазе Леонида Утесова? Прямо покоя это не давало всем рецензентам. А она украшала программу — верьте мне. Музыкальность предельная, маленький, чистый, как серебро, голосок, и как гармонично сливался хрипловатый утесовский голос с этим серебром. Когда они пели вдвоем прощальную песенку, зрители и не думали уходить, а стояли и слушали, так это было прелестно. Так нет же, нет! Уж не знаю, какой силой ее все-таки заставили уйти из ансамбля. Потом засовывали туда разных певиц. Может быть, они были хорошие, но не к месту. Вот сколько лет прошло, а я не могу с этим примириться.
Война
Когда началась война, наш театр гастролировал по Союзу. Мы не были никуда эвакуированы, а выполняли план гастролей, согласованный с Министерством культуры. Война продлила поездки нашего театра. Когда же наконец, закончив все, мы возвращались, то, еще не доехав до Москвы, в Куйбышеве встретились со всеми москвичами и актерами театров столицы, выехавшими оттуда 16 октября.
На улицах Куйбышева москвичи бросались друг другу на шею, рыдали и спрашивали:
— Куда вы?
— Откуда вы?
— А вы-то куда?
Самые чужие и самые близкие люди неожиданно находили здесь друг друга. Эти дни были очень страшными.
Разместили нас в Куйбышеве с большим трудом: наехало много народу. Есть тоже было негде.
Встретилась на улице с Сергеем Владимировичем Образцовым и его женой Ольгой Александровной. Они тоже ехали с гастролей. Выяснили, что в городе есть одна столовая, куда пускают только иностранцев. И мы с Сергеем Владимировичем решили пройти туда, изображая иностранцев. Так и сделали. Громко разговаривая по-английски, направились к двери и беспрепятственно прошли мимо милиционеров. Я услышала, как один милиционер сказал другому:
— Смотри, Рина Зеленая с Образцовым обедать пошли!
Так наш театр на этот раз и не попал в Москву, а повернули его в другую сторону, на новые гастроли, куда-то в Казахстан. Однако 7 ноября мы еще выступали в Куйбышеве на праздничном вечере и слушали по радио парад на Красной площади.
Я читала рассказ Леонида Ленча. Героиня рассказа — добрая, милая женщина, прачка. Она рассказывала, как началась война и как она теперь работает медсестрой, и про встречу свою в госпитале со старшиной Смирновым — как он спас товарищей и как его спасли и ногу не ампутировали. И теперь во время массажа, когда все кричат от боли, он один терпит молча. А потом, в конце, старшина объясняет ей, что не кричит потому, что ему нисколько не больно: он всегда другую ногу дает массировать, не больную.
И столько было в этом монологе и печального, и смешного, и человечного, такая вера в победу, что я, читая этот рассказ и глядя в зал на штатских и военных, видела, как глаза улыбаются в ответ на простую, бесхитростную речь настоящей русской женщины, кроткой и храброй. И когда она в конце монолога обращалась к залу:
— Поверьте мне, дорогие, я столько грязного белья перестирала, и я вам говорю, что очистим, смоем с нашей земли эту коричневую грязь, — верилось, что так и будет, что уничтожим коричневую чуму.
Л. Ленч, прекрасный автор, чувствующий современность, много писал для нашего театра, главным образом для М. В. Мироновой и А. С. Менакера. Эти сцены М. Миронова и А. Менакер всегда играли мастерски и нравились публике. М. Миронова, тогда молодая, очаровательная женщина, соединив свою личную и творческую жизнь с А. С. Менакером, навсегда осталась на эстраде, и вместе создали они еще одного прекрасного актера — Андрея Миронова.
Конечно, работа на эстраде за всю нашу жизнь так и не была вполне усовершенствована — я имею в виду порядок и систему управления. Начать с того, что каждые сорок пять минут (гипербола) менялись директора. Каждый раз неизвестно почему назначался новый человек, которому нужны были год-два, чтобы хоть как-то ознакомиться с составом артистов, с законами жанра, со спецификой работы эстрады по всему Советскому Союзу, но который немедленно вносил новшества, повергавшие в ужас компетентных людей. Если же приходил человек сообразительный, который быстро начинал понимать обстановку и пытался наладить работу, его через год повышали, а в эстраду сажали нового руководителя, который начинал все разваливать со свежими силами, а затем, видя, что ему с этим не справиться, уходил куда-нибудь, тоже повыше, стараясь забыть обо всех эстрадных делах. Надеюсь, что сегодня положение изменилось.
А тогда пианисты-гастролеры могли быть направлены в города, где не было ни одного рояля (после войны). В городе могли расклеить афиши с именами одних актеров, а прислать туда совершенно других. Возникали страшные скандалы в местных филармониях; денег нередко артистам не платили не только в поездках, но и в Москве, где на кассу эстрады за долги налагался арест. Бывали совершенно трагические положения, когда никто ни за что не отвечал. И нужны были огромные деловые и творческие усилия, чтобы вызволить эстраду из этого страшного финансового провала. Количества ревизий и проверок за все годы не счесть.
После того как наш театр не вернулся в Москву и продолжал гастролировать, я просила Министерство культуры отозвать меня для работы во фронтовых бригадах. Театр не отпускал. Но вот наконец приказ — меня отозвали.
В Москве концертов было мало. Составлялись небольшие бригады, которые обслуживали санбаты, выезжали под Москву, в Волоколамск, подо Ржев. Ведало этим Министерство культуры, иногда — отдел эстрады по военно-шефской работе. Потом театры стали сами организовывать фронтовые бригады. К этому времени многие наши товарищи побывали на фронте. Были и трагические судьбы. А бригады все ехали и ехали. Слава богу, все дальше и дальше от Москвы, а то ведь можно было до линии фронта пешком дойти.
В Тулу мы ехали на машинах. С нами был один из замов председателя Комитета по делам искусства — Попов. Выступали в городе, в офицерском клубе. В концерте участвовали певцы из театра Немировича-Данченко (Гольдина, Хромченко), из оперетты (Регина Лазарева) и другие актеры. После работы всех повезли ужинать в гарнизон. Поесть-то надо: ведь война, еды нет.
Мы вышли после концерта последними — я, Гольдина и Регина Лазарева. Машина стоит. Мы сели. Кругом темно. Куда нам ехать? Шофер тоже не знает. Мы решили ждать — авось кто-нибудь вспомнит, что нас забыли.
Пока мы раздумывали, издалека послышался гул самолетов.
— Вылезайте из машины, бегите в дом, — сказал водитель.
Темнота. Куда бежать? Взялись за руки, вбежали в какой-то подъезд. Темно. Встали рядом. Гул так близко, прямо над головой. И вдруг отвратительный визг летящей вниз бомбы. Через секунду — удар. Все дрогнуло. Сейчас будет взрыв. Мы обнялись, прижались друг к другу, стоим. Взрыва нет. А мы все стоим и ждем. И вдруг в тусклом свете, упавшем из окошка, выходящего в подъезд, видим на полу множество маленьких белых котят. Они сидели, ползали около наших ног, как будто им с нами не так страшно.
Потом, когда нас нашли, так никто и не объяснил, отчего не взорвалась наша бомба. Оказывается, так бывает. А мы были здорово испуганы. И только присутствие белых котят ободряло нас. С тех пор много лет, встречаясь друг с другом, мы вспоминаем эти минуты в темном подъезде с белыми котятами.
Иногда я, как старый солдат или как поэтесса Юлия Друнина, хочу надеть свои медали или знаки отличия, которые товарищ Гречко всегда давал мне за шефскую работу, и рассказать что-либо страшное о том времени, вспомнить о чем-то значительном, произвести впечатление. А в памяти встает осенний день, приезд в Брянск, вернее, перелет из авиационной части, где мы выступали накануне.
На небольшом военном аэродроме БАО, который перегонял свои машины в Брянск, нас погрузили в самолет, и мы благополучно прибыли в город. Это было почти на другой день после освобождения Брянска нашими войсками.
Когда мы с аэродрома подъезжали на машине к Брянску, меня поразила открывшаяся взору картина. Еще недавно к городу вела длинная аллея стройных тополей. Сейчас по обе стороны дороги торчали пни и лежали нежно-зеленые круглые стволы деревьев, аккуратно спиленных на одном уровне и упавших ровными рядами, как столбы. Я потом узнала у шофера: когда шло наше наступление, деревья мешали немцам бить из орудий по наступающим, и аллея упала, срезанная, как косой.
В военной Москве
В нашем доме убежища не было. Это тем более странно, что дом был построен перед самой войной. Жили там актеры МХАТа, Большого театра, театра В. И. Немировича-Данченко. Не знаю, кто был заказчиком и как это делалось.
Когда началась война и ежедневные налеты немцев на Москву, на крыше нашей пятнадцатиэтажной башни поставили зенитную батарею. Она охраняла небо над нами, а немцы старались попасть в наш дом, чтобы погасить батарею.