Чему же могут научиться молодые «начинающие» литераторы, видя в книгах «старших богатырей» словесное фокусничество, малограмотное и хвастливое сочинительство, явно безуспешные потуги на «оригинальность стиля», небрежность, недопустимое неряшество работы?
Мною прочитаны десятки книг молодых авторов, и я мог бы дать не одну сотню выписанных мною из этих книг словесных «красот» такого, примерно, вида: «Песенка, близорукая, как пенснэ»; «Нос издавал звучание будильника, опущенного в воду»; «Жена взмывалась над полкой и винтом пролетала по вагону» (в жене ещё жили сновидения); «Утренний подъём жены давал ему победу всего рабочего дня»; «Поскрипывая глиной, течёт чёрствый кирпич» и т. д. Это — из книжки «Мулёля», написанной Ив. Дмитроченко и редактированной М.Чумандриным, который совершенно зря и преждевременно берётся за работу для него непосильную. А.М. Слонимский редактировал книжку В. Матвеева «Разгон совнаркома». Лично я не нашёл в этой книжке «совнаркома» и не нашёл «разгона». В ней действует некто Запрягаев, неустрашимый герой типа Козьмы Петрова-Водкина, и белые офицеры «с чёрными повязками на левом глазу». Они, конечно, вооружены револьверами, но это не мешает Запрягаеву единолично вступить в бой с ними. Эпическая картина боя изображена так:
«Запрягаев схватил дубовый стул и с страшным треском обрушил его на своего соседа. Молодой человек упал на пол, дико и пронзительно закричав. Словно по команде, от соседних столиков к Запрягаеву бросились молодые люди в военной форме. Запрягаев толкнул им навстречу крахмального метр-д-отеля и пару мраморных столиков. Люди сбились в кучу, потом снова кинулись вперёд. К ним присоединились новые, сидевшие дальше от Запрягаева; Запрягаев остатками стула сшиб с ног сперва одного, потом ещё двух. Споткнувшись на них, полетели ещё несколько человек. Бросаясь на Запрягаева, молодые люди сами не давали встать упавшим и невольно мяли их под ногами. Вокруг головы Запрягаева замелькали стулья, потом в руках молодых людей появились обеденные ножи и вилки. Блеснули наганы, но сейчас же исчезли. Очевидно, не желая выстрелами привлечь к себе внимание, молодые люди решили не стрелять. Запрягаев схватил новый стул. Он бросался то вперёд, то в сторону, то назад. Его кололи вилками и ножами, бросали под ноги стулья, стараясь свалить на пол. Он прыгал, стулом сбивал людей и снова прыгал. Иногда ему под ноги попадали люди, — прыгая, он топтал их тяжёлыми сапогами. Дикий вой огласил зал и ворвался в длинные коридоры гостиницы».
«Через полчаса из гостиницы Миронова вышел отряд. В центре отряда шли арестованные — человек пятьдесят».
Я ограничусь этими двумя книжками, они — свеженькие, недавно вышли.
Статейка достаточно мрачная, и загружать её образцами ерунды — я устал. Для увеселения товарищей литераторов приведу нечто анекдотическое: один молодой и бойкий написал в своей книжке такое: «Девушек было четверо; трое из них…» Вот до чего довело человека творчество; забыл, что все девушки женского пола, что это их отличительный от парней признак. Напомню, что для огромного большинства девушек состояние в чине таковых — непрочно и кратковременно. Другой добрый молодец пишет: «Умер он по собственной неосторожности; у него было две сестры…» Но ведь это неосторожность родителей, а не умершего!
Нередко, читая книги молодых, понимаешь, с каким трудом человек искал достойной формы для выражения своей мысли, для включения её в слова, которые дали бы ясный и точный образ. И порою кажется, что, не находя нужных слов в своём лексиконе, автор взял их из первой, попавшейся ему под руку, книги прославленного автора.
Но есть прославленные авторы, которые рисуют словами, например, — так: «Ветер со свистом понёсся по степи и поднял с травою такой шум, что из-за него не было слышно ни грома, ни скрипа колёс. Он дул с чёрной тучи, неся с собою облака пыли, запах дождя и мокрой земли. Лунный свет затуманился, стал как будто грязнее, звёзды ещё больше нахмурились, и видно было, как, по краю дороги, кружились, спешили куда-то назад облака пыли и их тени. Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнём, тотчас же снова грохнул гром, чёрные лохмотья тучи поднимались кверху, и одно из них, похожее на мохнатую лапу, потянулось к луне и стёрло её с неба».
Это сделано А.П.Чеховым в его рассказе «Степь» [15], и по этой картине можно учиться писать: всё — ясно, все слова — просты, каждое — на своём месте.
Возьмём теперь книжку литератора Четверикова «Афанасий Ковенчук», редактированную литератором М. Козаковым. В самом начале её автор сочиняет так: «После дневного пекла земля была горяча, как горшок, только что обожжённый в печи искусным гончаром. Но вот в небесной печи догорели последние поленья. Небо стыло, и звенел обожжённый глиняный горшок — земля».
Я должен представить себя живущим на горшке или в горшке, — но мне кажется, что такое местоположение не заслужено мною, читателем. Я не в силах представить небо «печью», в которой горят «поленья». Днём в небе мы видим только солнце, — не думаю, что солнце казалось кому-нибудь похожим на горящее «полено».
Почему земля именно «глиняный» горшок? Разве среди её почв преобладает глина? Правильно ли «гончар» назван «искусным»? Ведь если б он умел делать горшки, как мог бы он оставить на внешних стенках «горшка» — земли — такие огромные куски «глины», какими являются гранитные и осадочные массы горных хребтов Кавказа, Алтая, Памира, Альп, Кордильер, Атласских и Скалистых гор? Я не понимаю: что значит «стынет горшок», точно так же не понимаю, как можно: «верещать пяткой», «думать вокруг себя нахлёстанным мальчишкой кубарем». И не понимаю, как опытный литератор Козаков, редактор книги литератора Четверикова, может относиться к своей работе редактора с такой недопустимой небрежностью?
«Старшие богатыри» литературы нашей как будто не чувствуют и не знают, что на их книгах молодёжь учится и что наш советский читатель кровно заинтересован в добротной, честно — просто и ясно написанной книге.
Мариэтта Шагинян работает в литературе 30 лет и очень довольна своим языком, она сама оповещает об этом в своём «дневнике»: «У меня прозрачный язык, всё видно, о чём я пишу». И — пишет: «Пыль… густая до того, что чихнуть страшно — заползает в глотку и ноздри». Но — ведь чихают именно потому, что пыль уже «заползла» в ноздри, раздражила слизистые оболочки и чихание является именно результатом раздражения. Кстати: пыль — не ползает, а летает. «Прозрачный» язык почтенной литераторши не позволяет видеть, как это можно «лысинкой намокать»? — но указывает, откуда Четвериков получает право писать: «стынет горшком». Невозможно признать «прозрачными» такие словосочетания, как, например: «сипло смычкастит себе что-то по струнам в дырке городского оркестра», «люди притихли, опали, как тесто на остуделых дрожжах». Бывший булочник — я не понимаю: что значит «остуделые» дрожжи? Тесто, взбодрённое дрожжами, «опадает» лишь тогда, когда оно «перестоится», перекиснет. «Окна трясутся, танцуя стеклянные трели», «Чётко играет, гуляя по цитрам рассеянной трелью, румынский оркестр» — это очень напоминает «напевный стиль» А.Белого, но крайне трудно вообразить, как это «оркестр гуляет по цитрам трелью» и как можно окнам «танцовать трели»? Пристрастие Шагинян к «трелям» невольно напоминает странные стихи Марины Цветаевой:
Я любовь узнаю по щели,
Нет! — по трели
Всего тела вдоль.
Возможно, что товарищи писатели обидятся на меня и припишут мне злостное намерение унизить их заслуги перед нашей советской литературой. Я не намерен унижать чьи-либо заслуги, и я имею смелость думать, что заслуги эти ценятся мною правильнее и выше, чем ценят их сами товарищи литераторы. У меня нет желания переоценивать прочно установившиеся репутации, но — в интересах литературы — я обязан сказать, что некоторые из этих репутаций «стоят на кривых ногах», как выразился недавно один из читателей, мой корреспондент, влюблённый в литературу искренно и горячо.
Основное моё намерение сводится к желанию помочь начинающим писателям овладеть всею силой языка, возбудить в них любовь и бережное отношение к материалу, из которого строится книга. Всякий материал — а язык особенно — требует тщательного отбора всего лучшего, что в нём есть, — ясного, точного, красочного, звучного, и — дальнейшего, любовного развития этого лучшего. Вполне естественно, что является необходимость указывать ученикам на недостатки учителей. Эти недостатки, разумеется, есть и у меня, но — не моя вина, что критики и литературоведы не отмечают их, а лично у меня для самокритики не хватает времени, да и опоздал я серьёзно заняться самокритикой.
О пьесах
Наиболее трудно и плохо усваиваются простые мысли. Вот, например, за сто лет до наших дней Гёте сказал: «В деянии начало бытия».
Основное моё намерение сводится к желанию помочь начинающим писателям овладеть всею силой языка, возбудить в них любовь и бережное отношение к материалу, из которого строится книга. Всякий материал — а язык особенно — требует тщательного отбора всего лучшего, что в нём есть, — ясного, точного, красочного, звучного, и — дальнейшего, любовного развития этого лучшего. Вполне естественно, что является необходимость указывать ученикам на недостатки учителей. Эти недостатки, разумеется, есть и у меня, но — не моя вина, что критики и литературоведы не отмечают их, а лично у меня для самокритики не хватает времени, да и опоздал я серьёзно заняться самокритикой.
О пьесах
Наиболее трудно и плохо усваиваются простые мысли. Вот, например, за сто лет до наших дней Гёте сказал: «В деянии начало бытия».
Очень ясная и богатая мысль. Как бы самосильно является из неё такой же простой вывод: познание природы, изменение социальных условий возможно только посредством деяния. Исходя отсюда, Карл Маркс сказал: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его».
Простые мысли плохо усваиваются потому, что человечество века прожило в туманах соблазнительной и лукавой мудрости, совершенно необходимой владыкам жизни для того, чтобы скрыть позор, ужас и непримиримость социально-классовых противоречий, которые в наши дни доразвились до мерзостной очевидности, — прикрыть её уже невозможно никаким суемудрием, никакой хитрой ложью. Но издревле данная привычка мудрствовать лукаво всё ещё действует, и особенно крепко сидит она в мозгах людей, не считающих себя ответственными за мерзость жизни. Разуму этих людей простые истины как бы химически враждебны.
О том, чем занимались и занимаются философы, кратко, но вполне вразумительно рассказал баснописец Иван Хемницер в басне «Метафизик». Суть этой басни такова. Некий молодой человек, гуляя в поле и размышляя «о начале всех начал», свалился в яму, откуда своими силами вылезти не мог. Ему бросили верёвку, но. он тотчас же поставил вопрос: «Верёвка — что такое?» Ему сказали, что философствовать о верёвке как «вещи в себе» — не время, — вылезай. Но он спросил: «А время — что?» Тогда его оставили в яме, где он и по сей день рассуждает: необходима ли вселенная, и если необходима, то — зачем?
Метафизики, отрывая мысль от деяния, переносят её в бесплодную область чисто словесных, логических построений, а время постигается только как вместилище движения, то есть — деяния.
Рабочий класс, идущий ныне к власти над миром, является родоначальником нового человечества и совершенно нового отношения к миру, — он наполняет время своей работой и осознаёт весь мир как своё хозяйство.
Художник слова вправе представить себе рабочий класс в образе исторического, всемирного человека, источником самой мощной, всё побеждающей энергии, создателем «второй природы» — материальной и «духовной» культуры.
Работа возбуждает мышление, мышление превращает рабочий опыт в слова, сжимает его в идеи, гипотезы, теории — во временные рабочие истины.
Всякий знает, что превратить слово в дело гораздо труднее, чем дело в слово.
Литератор, работая, одновременно превращает и дело в слово и слово — в дело. Основной материал, с которым работает писатель, — слово.
Народная мудрость очень верно и метко — в форме загадки — определяет значение слова: «Что такое: не мёд, а — ко всему льнёт?»
В мире нашем нет ничего, что не имело бы имени, не было бы заключено в слово. Всё это — примитивно просто, но мне кажется, что значение слова недостаточно освоено молодыми писателями пьес.
Нахожу нужным предупредить, что всё нижеследующее говорится мною не как автором пьесы, а как вообще литератором и театральным зрителем. У нас, к сожалению, вошло в обычай, что молодой человек, написавший одну-две пьесы, воображает себя «сих дел мастером», тотчас же начинает прилаживать к ним газетные статейки или же устные доклады, в коих рассказывает «городу и миру» о методах своего творчества и даже иногда пытается сочинить нечто вроде «теории драмы». В силу соображений, которые в дальнейшем — я надеюсь — будут поняты правильно, я считаю себя вправе последовать дурному примеру. Я написал не две, не пять, а около двадцати плохих пьес и, как старый литератор, обязан поделиться с молодёжью моим опытом.
Пьеса — драма, комедия — самая трудная форма литературы, — трудная потому, что пьеса требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора. В романе, в повести люди, изображаемые автором, действуют при его помощи, он всё время с ними, он подсказывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действий изображаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки и вообще всё время держит их на ниточках своих целей, свободно и часто — незаметно для читателя — очень ловко, но произвольно управляет их действиями, словами, делами, взаимоотношениями, всячески заботясь о том, чтобы сделать фигуры романа наиболее художественно ясными и убедительными.
Пьеса не допускает столь свободного вмешательства автора, в пьесе его подсказывания зрителю исключаются. Действующие лица пьесы создаются исключительно и только их речами, то есть чисто речевым языком, а не описательным. Это очень важно понять, ибо для того, чтобы фигуры пьесы приобрели на сцене, в изображении её артистов, художественную ценность и социальную убедительность, необходимо, чтоб речь каждой фигуры была строго своеобразна, предельно выразительна, — только при этом условии зритель поймёт, что каждая фигура пьесы может говорить и действовать только так, как это утверждается автором и показывается артистами сцены. Возьмём, для примера, героев наших прекрасных комедий: Фамусова, Скалозуба, Молчалина, Репетилова, Хлестакова, городничего, Расплюева и т. д., — каждая из этих фигур создана небольшим количеством слов, и каждая из них даёт совершенно точное представление о своём классе, о своей эпохе. Афоризмы этих характеров вошли в нашу обыденную речь именно потому, что в каждом афоризме с предельной точностью выражено нечто неоспоримое, типическое.
Мне кажется, что отсюда достаточно ясно, какое огромное и даже решающее значение для пьесы имеет речевой язык для создания пьесы и как настоятельно необходимо для молодых авторов обогащать себя изучением речевого языка.
Общим и печальным пороком нашей молодой драматургии является прежде всего бедность языка авторов, его сухость, бескровность, безличность. Все фигуры пьес говорят одним и тем же строем фраз и неприятно удивляют однообразной стёртостью, заношенностью слов, что совершенно не совпадает с нашей бурной действительностью, с тем напряжением творческих сил, в котором живёт страна и которое не может не отражаться и в области словотворчества. Подлое и вредоносное или честное, социально ценное дело превращается на сцене театра в скучный шум бесцветных, небрежно связанных слов.
Мы живём в атмосфере ненависти к нам со стороны дикарей Европы, её капиталистов, нам тоже нужно уметь ненавидеть, — искусство театра должно помочь нам в этом; вокруг и среди нас шипит огорчённое мещанство, — театр, обнажая пред зрителем гнуснейшую сущность мещанина, должен возбуждать презрение и отвращение к нему; нам есть чем гордиться, есть чему радоваться, но всё это не отражается в художественном слове с должной силой. Наша молодая драматургия — ниже героической нашей действительности, а основное назначение искусства — возвыситься над действительностью, взглянуть на дело текущего дня с высоты тех прекрасных целей, которые поставил пред собой рабочий класс, родоначальник нового человечества. Мы заинтересованы в точности изображения того, что есть, лишь настолько, насколько это необходимо нам для более глубокого и ясного понимания всего, что мы обязаны искоренить, и всего, что должно быть создано нами. Героическое дело требует героического слова.
Что искусство никогда не было, не могло быть «самоцелью» для себя — в наши дни это слишком ясно по тому, как трагически обессилело оно вместе с дряхлостью класса, его старого заказчика и потребителя, и как быстро растёт оно вместе с культурно-революционным ростом пролетариата. Так же, как религия, оно в буржуазном обществе служило определённым классовым целям, так же как в области религии, в искусстве были еретики, которые безуспешно пытались вырваться из плена классового насилия и платили за позор слепой веры в «незыблемые истины» мещанства истощающей тревогой неверия в безграничную творческую силу исторического человека, в его неоспоримое право разрушать и создавать.
Лично я причиной неверия считаю отсутствие страсти к познанию и недостаток знаний. Но, разумеется, я не утверждаю, что знание требует веры в него, знание — непрерывный процесс изучения, исследования, и, если оно становится верованием, значит — оно прервалось.