Природа у Брейгеля всегда прекрасна, как прекрасен Божий мир, одухотворенный трудом. Потрясающие воображение масштабы строительства, присутствие огромного количества людей и строительной техники создают визуальное ощущение человеческой жизни как огромного муравейника.
Альбрехт Дюрер (1471–1528)
Автопортрет
1493. Лувр, Париж
Ренессансный гений Дюрера, движимого ненасытной жаждой знаний, сравним лишь с гением Леонардо да Винчи. Живописец, рисовальщик, гравер, теоретик искусства, он очень быстро превзошел в мастерстве всех своих соотечественников. В возрасте 22 лет Дюрер написал автопортрет, причем не на створке алтаря в образе одного из святых, как это делали живописцы до него, а как самостоятельное произведение. Это был смелый шаг, знаменующий освобождение личности художника из-под власти сословных предрассудков. Автопортрет был выполнен во время традиционного для начинающего мастера обучения у художников других земель и отправлен в родительский дом как свидетельство достигнутого мастерства. Дюрер изобразил себя с цветком чертополоха – символом Страстей Христовых. Рядом с датой помещены слова:
«Мои дела определяются сверху».
Автопортрет
1500. Старая пинакотека, Мюнхен
В Германии этого времени художник приравнивался к ремесленникам, что для Дюрера было неприемлемо. Его тщеславие, проявившееся в самых разнообразных автопортретах, зародилось из осознания собственной ведущей роли в искусстве рубежа XV–XVI веков. Уже начиная с XVI века этот портрет рассматривался как изображение Христа. Действительно, фронтальность позы и «ясная непроницаемость взора» (Н. Дмитриева) заимствованы из иконографии Христа: это почти мистически идеализированное представление своего «Я» (в своих литературных работах Дюрер призывал жить «по Христу»). На черном поле художник вывел золотом две симметричные надписи: слева – дату и свою подпись-монограмму, справа – «Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, написал себя так вечными красками».
Алтарь всех святых, или Поклонение святой Троице
1511. Музей истории искусств, Вена
Альбрехт Дюрер редко обращался к написанию алтарных картин. Этот небольшой образ был исполнен им по заказу купца Маттеуса Ландауэра для капеллы так называемого «Дома двенадцати братьев» (Дома призрения) в Нюрнберге. В работе заметно влияние итальянского искусства.
В торжественно-величественной композиции и святые праведники, и обычные миряне вознесены на небо, где преклонили колени перед Божественной Троицей – Богом Отцом, Святым Духом в виде голубя и распятым Христом. Далеко внизу осталась пустынная земля с одинокой фигурой самого Дюрера. С виртуозность ювелира художник передает сверкание драгоценных тканей роскошных одежд и сияние ликующего цвета.
Адам и Ева
1507. Диптих. Прадо, Мадрид
Сразу после второй поездки в Италию Дюрер создает этот диптих – первое в немецкой живописи прославление обнаженного человеческого тела и итог исканий художника в этой области. Прародители представлены здесь не в виде неразумных грешников, а как эталон красоты. В религиозной сцене Дюрер впервые воплощает античный идеал человеческого тела. Голова Евы, кажущаяся маленькой по сравнению с туловищем, соответствует классическому канону, согласно которому размер головы женщины должен составлять одну восьмую часть от высоты фигуры. Адам также представлен согласно канону древнегреческого скульптора Поликлета.
Четыре апостола
1526. Диптих. Старая пинакотека, Мюнхен
Этот диптих исполненный за два года до смерти художника и стал его творческим завещанием. Дюрер создавал его в годы, когда Реформация уже завоевывала популярность. Надписи внизу, выполненные каллиграфом Нейдерфером, – цитаты из Библии, переведенной на немецкий язык Лютером. Они призывают положить конец распрям и вернуться к истокам христианской веры. Монументальные образы апостолов, несущих в себе веру и учение народу, художник наделил необычайно характерными лицами, олицетворяя четыре темперамента: сангвинический, флегматический, холерический и меланхолический.
Альбрехт Альтдорфер (ок. 1480–1538)
Битва Александра Македонского с Дарием III при Иссе
1529. Старая пинакотека, Мюнхен
В основу картины положено реальное событие, подробно описанное в «Исторической хронике» Гартмана Шеделя, – победа Александра Македонского над персидским царем Дарием. Художник изображает финал битвы, когда Дарий, дабы избежать смерти, укрывается за стенами Вавилона. В трактовке Альтдорфера перед зрителем предстает грандиозное событие, в котором, кажется, участвуют все силы земли и неба.
Композиция этой панорамной картины дополнена изображением картуша с поясняющей надписью. Шнур картуша направляет наше внимание на смысловой центр «Битвы», а его кольцо касается той точки на горизонте, которая является перспективным центром картины. Такое решение создает сильный эффект глубины пространства, его масштабности и цельности.
Ганс Бальдунг (ок. 1484/1485–1545)
Три возраста человека и смерть
Ок. 1541–1544. Прадо, Мадрид
Тема смерти стала выдающимся явлением в искусстве Германии позднего Средневековья и эпохи Возрождения: художники изображали хороводы и пляски смерти; помещали в свои картины, посвященные радостям жизни, скелеты и другие персонификации, аллегорический смысл которых был очевиден: «помни о смерти» («мemento mori») или «суета сует – все суета!» («vanitas vanitatum omnia vanitas»).
Бальдунг часто создавал рисунки и картины, на которых прекрасных цветущих женщин преследуют персонификации Cмерти, принимающие форму скелетов или фантастических существ. Иногда эта тема варьируется как скоротечность времени. В этом случае художник изображал женщину с зеркалом и клепсидрой (тип водяных часов) в обществе Смерти.
Лукас Кранах Старший (1472–1553)
Женский портрет
1526. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
В 1505 году Кранах становится придворным художником курфюрста Саксонии Фридриха III Мудрого. В его обязанности входит портретирование членов семьи курфюрста и его придворных.
Некоторые исследователи полагают, что на этом портрете изображена невеста правителя Саксонии Сибилла Клевская, славившаяся своей красотой. Правда, многие модели Кранаха наделены скуластым лицом, высоким лбом и раскосыми глазами. Возможно, подобный тип внешности соответствовал представлению о красоте и нравился заказчикам, поэтому нельзя с определенность утверждать, что на портрете изображена «первая дама государства». Не стремясь проникнуть в духовный мир модели, художник ограничился передачей ее внешности, уделив особое внимание драгоценностям.
Портрет герцога Генриха Благочестивого
1514. Картинная галерея, Дрезден
Генрих Благочестивый (1473–1541) – младший сын саксонского герцога Альбрехта Мужественного. Став после своего старшего брата Георга Бородатого герцогом Саксонским, он проводил Реформацию в Дрездене. Данная работа – первый в творчестве Кранаха портрет с изображением модели в полный рост. Лицо прописано с большой тщательностью и обладает явным портретным сходством с моделью, однако фигура, костюм, фон и изображение борзой собаки трактованы условно-декоративно.
Парадный портрет герцога представляет типичный образец придворной живописи Германии начала XVI века. Здесь ощущается влияние придворной портретной миниатюры, которой Кранах занимался, работая над иллюстрированием родовой книги саксонского княжеского дома.
Портрет герцогини Екатерины Мекленбургской
1514. Картинная галерея, Дрезден
Первоначально фигуры герцога и его жены были написаны на одной доске и представляли собой единую композицию, задуманную как парный портрет супружеской четы. Впоследствии при переводе с дерева на холст доску разделили на два самостоятельных портрета; при этом часть изображения ножен герцогского меча осталась на портрете герцогини.
Первоначально фигуры герцога и его жены были написаны на одной доске и представляли собой единую композицию, задуманную как парный портрет супружеской четы. Впоследствии при переводе с дерева на холст доску разделили на два самостоятельных портрета; при этом часть изображения ножен герцогского меча осталась на портрете герцогини.
Ганс Гольбейн Младший (1497/1498–1543)
Портрет Эразма Роттердамского
1523. Лувр, Париж
Гольбейн Младший, сын Ганса Гольбейна Старшего, известного художника, мастера алтарной живописи, после обучения в мастерской своего отца в 1514 году переехал из родного Аугсбурга в Базель – крупнейший в то время центр искусства и науки. Там он сблизился с нидерландским гуманистом Эразмом Роттердамским, неоднократно выражавшим восхищение талантом Гольбейна.
Портрет Эразма исполнен простоты, ясности и благородства. Ни одно из изображений этого великого гуманиста не несет столь тонкой психологической характеристики. Исследователи полагают, что портрет предназначался для передачи другому великому гуманисту этого времени – сэру Томасу Мору.
Послы
1533. Национальная галерея, Лондон
Этот двойной репрезентативный портрет французских послов в Англии, дипломата Жана де Дентевиля и епископа Жоржа де Сельва, – одно из лучших произведений Гольбейна. С большим вниманием художник пишет великолепные одеяния из шелка, бархата и меха, а также интерьер с нарядным узором мозаичного пола и коврами, подробно выписывает высокий стол, загроможденный многочисленными предметами, которые говорят о религиозных, интеллектуальных и художественных интересах послов. Кроме того, в картине использован сложный оптический эффект: на переднем плане помещен некий вытянутый по форме предмет. Если смотреть на него с близкого расстояния, стоя слева от полотна, то видно, что это череп, напоминающий о бренности всего земного.
Портрет короля Генриха VIII
Ок. 1539. Национальная галерея, Рим
С 1530 года художник поселился в Лондоне, а в 1536 году стал придворным живописцем короля Генриха VIII. Гольбейн был портретистом сугубо аналитического склада – непосредственной работе над портретом всегда предшествовал период изучения модели, во время которого художник старался определить для себя важнейшие черты характера модели. Это позволяло ему каждый раз создавать поразительно точный многогранный образ. Массивной фигуре Генриха VIII как будто тесно в рамках портрета; мясистое высокомерное лицо обращено прямо на зрителя. Богатая одежда, с варварским великолепием усыпанная драгоценными камнями, изобилует тончайшим золотым шитьем, не оставляя сомнения в том, что перед нами король.
Эль Греко (1541–1614)
Погребение графа Оргаса
1586–1588. Церковь Санто-Томе, Толедо
В 1576 году Эль Греко поступил на службу к испанскому королю Филиппу II и поселился в Толедо, древней столице Испании, где и оставался до конца своей жизни. «Погребение графа Оргаса» считается одной из вершин творчества художника. Заказ на картину был получен от настоятеля церкви Санто-Томе (изображен рядом со святыми) по случаю своей победы в судебном разбирательстве, касавшемся права Церкви в соответствии с завещанием графа Оргаса получать ежегодное пособие. Согласно легенде, погребение Оргаса, толедского аристократа, умершего в середине XIV века, ознаменовалось чудом – с небес спустились святые Стефан и Августин, чтобы опустить тело графа в могилу. Эль Греко смело соединяет два плана композиции – земной и небесный, при этом земной регистр исполнен в натуралистической манере, а небесные фигуры причудливо искажены. Центром земной зоны является тело покойного графа, а центром небесной – Христос, к которому один из ангелов возносит душу Оргаса.
Лаокоон
1613–614. Национальная галерея искусства, Вашингтон
Лишь однажды обратился Эль Греко к сюжету античной мифологии. История жреца Аполлона Лаокоона, предупреждавшего троянцев, чтобы они не вводили в город оставленного греками деревянного коня, закончилась трагически. А боги покарали Лаокоона, пытавшегося нарушить их волю: змеи задушили жреца и его сыновей. На картине огромные, но беспомощные бледные тела воспринимаются как страшное видение. Безжизненный город светится призрачными кристаллами зданий, по небу плывут рваные облака, своими очертаниями напоминающие чудовищно деформированные реальные образы. Главная тема картины – несправедливая расправа с человеком, стремившимся к утверждению истины. Изобразив действие на фоне Толедо, художник провел параллель между мифом и современностью. В образе Лаокоона угадываются черты толедского архиепископа Бартоломе Каррансу, который в 1557 году был обвинен испанской инквизицией в приверженности идеям Эразма Роттердамского и заточен в тюрьму на 18 лет, но так и не признал свою вину.
Вид Толедо
Ок. 1600. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Высоко поднятая линия горизонта, вытянутые пропорции, фантасмагорический свет: эту работу часто называют «духовным портретом Толедо». Один из самых эмоционально насыщенных пейзажей в истории искусства возник в то время, когда этот жанр только начал обретать самостоятельность. Эль Греко часто изображал Толедо на заднем плане своих религиозных картин, и это полотно довольно долго считали фрагментом какой-то неизвестной, огромной по размеру композиции. Сегодня ни у кого не вызывает сомнения, что «Вид Толедо» – самостоятельный пейзаж. Под характерным для Эль Греко небом с тяжелыми грозовыми облаками раскинулась панорама города, над которым возвышается королевский дворец Алькасар (с еще не надстроенными башнями) и Толедский собор.
Караваджо (1573–1610)
Вакх
1594. Галерея Уффици, Флоренция
Микеланджело Меризи да Караваджо ставил правду выше красоты, полагая, что самое главное в искусстве – верное подражание естественным вещам, следование натуре. В 1672 году биограф Караваджо Дж. П. Беллори назвал метод великого живописца «реализмом», отметив, что его образы наделены живой плотью, кожей и кровью.
Даже изображая бога плодоносящих и необузданных сил земли, Караваджо берет образ героя картины из жизни, наделяя его прозаической интонацией. У Вакха подчеркнуто итальянский тип внешности, он совсем не похож на античные статуи, с которых другие художники писали своих героев. Юноша протягивает бокал, словно предлагая его зрителю, и вино в нем начинает рябить. Этот прием намеренного нарушения границ картинной плоскости станет очень распространенным в искусстве барокко. С большим мастерством Караваджо пишет находящиеся на столе предметы.
Рядом со спелыми подами – плоды, тронутые гниением, привносят ноту «momento mori».
Гадалка
До 1595. Лувр, Париж
На раннем этапе художник часто обращается к жанровым сценкам, решая их с присущим его творчеству новаторством. В них нет передачи окружающей среды, а фигуры персонажей сильно выдвинуты на передний план, так что зритель словно становится непосредственным свидетелем происходящих событий. Цыганка, гадая по руке юноши, смотрит ему прямо в глаза, чтобы отвлечь внимание и незаметным движением снять с его пальца кольцо. Старинный «бургундский» камзол XV века, в который облачен молодой человек, заставляет видеть в этой бытовой сценке толкование одного из эпизодов библейского повествования о блудном сыне.
Обращение Савла
1600–1601. Санта-Мария дель Пополо, Рим.
Савл – языческое имя апостола Павла, которое он носил до своего чудесного обращения. По дороге в Дамаск Савл был ослеплен сиянием, а голос с небес произнес: «Савл, Савл! Что ты гонишь меня?» Так произошло обращение ревностного гонителя христиан в новую веру, физическое ослепление которого было связано с прозрением духовным. В композиции Караваджо с характерным «погребным освещением» луч света выхватывает из мрака фигуры, моделируя их с пластической осязательностью. Необычайно низкая точка зрения создает ощущение взгляда на картину «с земли», как будто тот же голос поверг зрителя рядом с Савлом.