Флора
Ок. 1515. Галерея Уффици, Флоренция
Образ богини цветов Флоры был популярен у художников для создания женского портрета. Предполагают, что здесь изображена юная Виоланта, дочь венецианского художника Якопо Пальмы Старшего. Девушка держит в правой руке пучок первоцвета, левой придерживает парчовую накидку, слегка обнажив грудь. Уже в ранних работах Тициана проявилось его удивительное колористическое мастерство. «Тайна его колорита до сих пор остается почти необъяснимой. Напрасно пытались подвергать краски химическому разложению, для чего пожертвовали даже несколькими его бесценными произведениями. Анализ дал самые обыкновенные результаты, и тайна его колорита так и осталась в гениальной недосягаемости» (Стендаль).
Венера Урбинская
Ок. 1538. Галерея Уффици, Флоренция
«Венера Урбинская» возвращает нас к образу «Спящей Венеры» Джорджоне, но в произведении Тициана эта тема переведена в более жизненный план – перед зрителем предстает портрет молодой женщины, лишь уподобленной мифологической богине. Картина написана по заказу урбинского герцога, вероятно, по случаю его бракосочетания. Прекрасная Венера помещена в обстановку богатого венецианского палаццо. У ее ног свернулась собачка – символ супружеской верности, на перинах ее ложа вытканы цветы дикой розы – атрибут Венеры и символ земной любви, пучок роз и в руке богини. Тяжелый зеленый занавес отделяет Венеру от просторной лоджии, где возле сундуков с приданым хлопочут служанки. Тициан создает теплый и жизненный образ безмятежного счастья.
Портрет дожа Андреа Гритти
1535–1540. Национальная галерея искусства, Вашингтон
На портретах художника запечатлены сильные и сложные образы людей эпохи Возрождения.
Тициан всегда по-разному писал женские и мужские портреты: тициановские женщины всегда прекрасны и уподоблены роскошному цветку или плоду, в то время как в мужчинах подчеркнута индивидуальность, они преисполнены энергии, силы характера, внутренней собранности. Тициан обладал поразительным даром с помощью мимики портретируемого или одного его жеста создать образ, надолго остающийся в сознании зрителя. Так, в облике дожа особое внимание привлекает энергичный и одновременно царственный жест правой руки, добавляющий яркие ноты в характеристику венецианского правителя.
Портрет дворянина (Ипполито Риминальди?)
Ок. 1545. Палаццо Питти, Флоренция
Долгое время считалось, что это портрет юриста из Феррары Ипполито Риминальди. Сегодня ряд специалистов подвергают это сомнению. Но кто бы ни был изображен на портрете, сразу видно, что это истинный дворянин. Тициану мастерски удавалось передать качества, присущие образу современного ему дворянина, – благородство, мужество, решительность характера и одновременно легкую отстраненность.
1540-е годы отмечены кризисом гуманистических идеалов, усилением католической реакции. Появляется инквизиция, уходит вера в возможности человека. Изменяется и настрой картин художника. Упоение жизнью сменяется ощущением неблагополучия. В энергичном жесте руки, сжимающей перчатку, чувствуются напряженная нервозность и настороженность.
Паоло Веронезе (1528–1588)
Поклонение волхвов
Начало 1570-х. Национальная галерея, Лондон
В творчестве Веронезе сохраняются жизнеутверждающий настрой и монументальный размах, присущие искусству великой эпохи Высокого Возрождения. Зрелище, представленное в «Поклонении волхвов», захватывает своей мощной энергией: изобилующие роскошными одеяниями персонажи изображены в движении, в головокружительных ракурсах. Золотистый луч выхватывает из этого пестрого многолюдья Мадонну с Младенцем на коленях.
Здесь Веронезе, как это было ему свойственно, придает библейской истории светский характер, вводя в композицию жанровые сценки, сторонних персонажей, портреты современников. Подобный подход часто вызывал недовольство инквизиции, однако Веронезе счастливым образом удалось избежать обвинений в ереси.
Ян Ван Эйк (ок. 1390/1400–1441)
Гентский алтарь
Закрытый будничный вид. Ок. 1425–1432. Собор Св. Бавона, Гент
Ян ван Эйк является одним из основоположников раннего Возрождения в Нидерландах. В своем творчестве он уходит от мрачного средневекового аскетизма и обращается к природе и человеку как к истинным и непреходящим ценностям. Самое прославленное произведение мастера – Гентский алтарь, был исполнен для семейной капеллы в церкви Св. Бавона. Он представляет собой гигантский складень, состоящий из двенадцати дубовых панелей.
Внешние створки алтаря выполнены в технике гризайль (монохромная живопись) за исключением фигур заказчиков в нижнем ряду. Рядом с ними расположены святые Иоанн Креститель и Иоанн Богослов. Выше изображена сцена Благовещения, а в верхнем ярусе – ветхозаветные пророки и пророчицы.
Гентский алтарь. Раскрытый праздничный вид
Ок. 1425–1432. Собор Св. Бавона, Гент
В раскрытом виде живопись алтаря ослепляет красотой звучных соцветий: цвет, насыщенный божественным внутренним светом, преображает реальную материю, красота живописи становится гимном красоте мира.
В верхнем ярусе на трех центральных панелях изображены Бог Саваоф, Дева Мария и Иоанн Креститель; их обрамляют музицирующие и поющие ангелы и обнаженные фигуры Адама и Евы. Над прародителями в технике гризайль исполнены сцены убийства Авеля Каином и жертвоприношение Каина и Авеля.
В середине нижнего яруса ветхозаветные праведники, апостолы, церковные деятели и миряне поклоняются жертвенному агнцу, символизирующему Христа. На правых боковых створках представлено шествие святых отшельников и пилигримов, на левых – воинства Христова и праведных судей.
Портрет человека в красном тюрбане
1433. Национальная галерея, Лондон
Ян ван Эйк внес огромный вклад в создание жанра светского портрета в Нидерландах. «Портрет человека в красном тюрбане» некоторые исследователи считают автопортретом художника. Действительно, изображенный на картине мужчина сидит так, словно разглядывает себя в стоящем перед ним зеркале. В верхней части подлинной рамы картины написаны слова «Als ich can», что в переводе с фламандского означает: «Как умею». Фраза вполне могла быть девизом Яна ван Эйка, так как она встречается еще на трех дошедших до нас работ художника (в том числе на портрете его жены) и трех копиях, сделанных с его утраченных произведений.
Портрет четы Арнольфини
1434. Национальная галерея, Лондон
На первом в европейском искусстве парном портрете изображены итальянский торговец шелком Джованни Арнольфини и его супруга.
Все вещи здесь наделены символическим значением, намекая на священность супружеского обета. Апельсины – знак плодородия и достатка, щетка – чистоты, четки – благочестия.
Собачка обозначает верность, а туфли, обращенные носами друг к другу, – крепость супружеских уз. В глубине комнаты висит круглое зеркало – символ всевидящего Божьего ока.
В нем отражается сама пара и еще две фигуры на пороге комнаты. Надпись на стене «Ян ван Эйк был здесь 1434» дает повод предположить, что одна из них – сам художник.
Рогир ван дер Вейден (1399/1400–1464)
Св. Лука, рисующий Мадонну
1450. Музей изящных искусств, Бостон
В основе сюжета лежит легенда о том, как св. Луке явилась Мадонна и он написал ее портрет; с тех пор его стали считать покровителем живописцев. Через полуоткрытую дверь видна келья святого, в которой помимо обычных вещей изображен бык как атрибут Луки.
Святой благоговейно перерисовывает облик Марии карандашом, держа его за верхнюю часть, чтобы серебряный грифель не рассыпался. Считается, что в образе Луки художник изобразил себя. На заднем плане картины – прекрасно исполненный пейзаж. Он изобилует множеством подробностей: улицы города (возможно, Брюсселя) полны людей; на подоконниках домов разложены товары для продажи и даже изображена лавочка, где художники покупали кисти и краски.
Святой благоговейно перерисовывает облик Марии карандашом, держа его за верхнюю часть, чтобы серебряный грифель не рассыпался. Считается, что в образе Луки художник изобразил себя. На заднем плане картины – прекрасно исполненный пейзаж. Он изобилует множеством подробностей: улицы города (возможно, Брюсселя) полны людей; на подоконниках домов разложены товары для продажи и даже изображена лавочка, где художники покупали кисти и краски.
Известно несколько копий на эту композицию, одна из них хранится в Эрмитаже.
Хуго ван дер Гус (между 1435 и 1445–1482)
Алтарь Портинари
Центральная часть триптиха. Ок. 1476–1478. Галерея Уффици, Флоренция
Центральная часть алтаря, получившего название по имени заказчика – флорентийского банкира Томмазо Портинари, представляет поклонение Марии, Иосифа, ангелов и пастухов Младенцу Христу. Алтарь поражает необыкновенным богатством красок и обилием световых эффектов. В соответствии с мистическими откровениями монахини Бригитты Шведской, на которых основано большинство изображений Рождества в живописи XV века, тело новорожденного Младенца сияет в луче света, а Мария, прежде чем стать на колени в молитве, распускает волосы по плечам. Красочные одежды ангелов иллюстрируют церковную иерархию, цвет их чудесных крыльев варьируется от однотонного белого и голубого до сложных узоров, напоминающих перья павлинов и других экзотических птиц.
Иероним Босх (ок. 1460–1516)
Удаление камня глупости
До 1500. Прадо, Мадрид
Выражение «иметь камень в голове» во времена Босха означало «быть не в своем уме». Примечательно, что врач-шарлатан извлекает из головы пациента тюльпан, который ввиду дороговизны на местном жаргоне был заменой слов «большие деньги», то есть пациента откровенно обирают. В качестве ассистентов на операции присутствуют монах и монахиня с книгой на голове, возможно, Библией.
Открытая Библия символизирует правду и откровение, закрытая – Страшный суд. Речь идет, по-видимому, о том, что монах и монахиня отпускают грехи шарлатану, обирающему глупца. На заднем плане изображено колесо для пыток и виселица. Не милосердие, а корыстолюбие чаще всего лежит в основе поступков людей, за что их ждет наказание.
Сад земных наслаждений
Между 1510 и 1515. Триптих. Прадо, Мадрид
Ни одно из произведений Босха не вызывало такое множество интерпретаций, как «Сад земных наслаждений». Смысл изображения пытались объяснить с позиции астрологии, алхимии (центральную часть иногда называют «Алхимическим садом), а также с помощью пословиц и крылатых фраз. Некоторые ученые видели в центральной картине иллюстрацию к знаменитому средневековому «Роману о Розе» – своеобразной «библии» эротической культуры этого времени, где вместо Райского сада воспевается Сад любви, а все оттенки человеческих чувств и состояний представлены с помощью аллегорий. Раньше считалось, что все известные алтари Босха предназначались для церквей. Ханс Бельтинг в своей книге «Сад радости» (2002) пишет о том, что «Сад земных наслаждений» создавался не для церкви, а для частной коллекции, и называет имя заказчика и первого владельца триптиха – Генриха III, герцога Нассау-Бреда, придворного Карла V. Высшей аристократии этого времени присуща театральность и мода на собирание разного рода диковинок. Сцены триптиха гости герцога разгадывали как ребус, а затем обсуждали, вступая в интеллектуальный спор с художником.
Корабль дураков
Ок. 1500. Лувр, Париж
«Корабль дураков», часто встречающийся в литературе и искусстве образ, – аллегория стремления к достижению материальных целей в ущерб духовным. Эта картина – олицетворение грешного и неразумного человечества, не ведающего, куда ему плыть, и именно поэтому обреченного на гибель. На утлом суденышке люди предаются греховным развлеченияма. Их корабль плывет неведомо куда. Обе мачты поросли листвой. Художник осуждает человеческую глупость с той же суровостью и безжалостностью, с какой к ней относились в его времена органы правосудия. Но в его исполнении нравоучительные темы зазвучали столь своеобразно и натуралистично, что Босха по праву можно считать основоположником жанровой живописи в европейском искусстве.
Несение креста
1515–1516. Музей изящных искусств, Гент
К мотиву спасения полного глупости и зла мира через самопожертвование Христа художник обращался постоянно. «Несение креста» – одно из самых великих и новаторских творений не только в наследии Босха, но и в контексте всего европейского искусства. Волнующая художника тема Крестного пути Спасителя на Голгофу композиционно решается как невероятная мозаика голов на темном фоне. Ни в одной из своих работ Босх не придавал человеческому лицу столь гротескно-уродливые черты. Крупный план позволяет добиться максимального эффекта в показе той безжалостной злобы, которая уродует лица людей. Среди этого калейдоскопа физиономий выделяются лица Христа, Вероники и нерукотворный лик Спасителя на ее плате. Их глаза закрыты – они словно не хотят видеть торжества Сатаны, который, кажется, вселился в каждого из изображенных людей.
Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530–1568)
Битва масленицы и поста
1559. Музей истории искусств, Вена
Питер Брейгель Старший, прозванный Мужицким, положил начало бытовой живописи как самостоятельного вида искусства. «Битва Масленицы и Поста» – это и фольклор, и притча, и изображение реальных масленичных гуляний в нидерландских городах.
В центре площади разгорается битва между свитой Масленицы и сторонниками Поста. Масленица – пузатый толстяк в колпаке, увенчанном миской, восседает на большой бочке из-под пива. Он держит перед собой вертел как меч, на который нанизаны свиная голова и курица. Изможденный Пост в бесформенном балахоне протягивает свое оружие – лопату на длинном черенке с двумя сиротливыми селедками. В этой картине Брейгеля, как в реальной жизни, соединились разные сцены жизни человечества: рядом с весельем соседствуют болезни, нищета, смерть.
«Вместо безграничных, поглотивших в себе людей, равнодушных к ним и вечных пейзажей явилась бурлящая, шумная человеческая стихия. Осознав космическую необъятность мира, он [Брейгель] почувствовал и другую космичность – людских, человеческих масс…»
Р.Б. КлимовОхотники на снегу
1565. Музей истории искусств, Вена
Художник-философ, Брейгель сумел передать в этой удивительно поэтичной картине гармоничное единство мира: величавую мощь природы и повседневную деятельность людей, живущих согласно законами мироздания. Перед нами разворачивается увиденная сверху панорама прекрасного зимнего пейзажа, где даже самая маленькая деталь важна (в протестантизме доля Божественного присутствует в каждой частице бытия) и поэтому с графической тщательностью прорисована художником. Картина построена на контрастах: темного и светлого колорита; крупных фигур первого плана и маленьких – дальнего; свободного парения птиц в небе и трудного передвижения охотников по снегу; спокойной глади замерзших ледяных озер и напряжен ного пламени костра.
Вавилонская башня
1563. Музей истории искусств, Вена
В «Вавилонской башне» равнинная местность и море напоминают пейзаж Нидерландов, однако в очертаниях недостроенного монументального здания легко узнается римский Колизей – гигантский амфитеатр, созданный для гладиаторских боев. Брейгель видел его во время своего путешествия по Италии. Художник иллюстрирует библейскую притчу о вавилонском царе Нимроде, который решил построить невиданную башню, чтобы приблизиться к небу, но не смог осуществить свой замысел, так как Бог смешал языки строителей и они перестали понимать друг друга.
Природа у Брейгеля всегда прекрасна, как прекрасен Божий мир, одухотворенный трудом. Потрясающие воображение масштабы строительства, присутствие огромного количества людей и строительной техники создают визуальное ощущение человеческой жизни как огромного муравейника.