«Если», 2000 № 02 - Пол Макоули 18 стр.

— Нет. Не двое, — выдавил я из себя по пути в ванную. — Скоро… из вас двоих останется одна.

Она таращилась на меня, как на сумасшедшего. А что делал другой Джек, один Бог знает. Мне было все равно.

Я пока не публиковал уравнения.

Конечно, в будущем опубликую. Они слишком важны, их нельзя прятать — они подтверждают, что любая физическая система, демонстрирующая весьма сильную зависимость от исходных данных, должна иметь странный аттрактор, скрытый в ее структуре. Эти уравнения позволяют разобраться в хаосе. Но опубликовать такое открытие нелегко, если ты больше не работаешь в приличном университете. Даже если имя Фрэн будет стоять первым.

Можно попросту ввести это в Интернет. Без предисловия коллеги, без охраны авторских прав и комментариев. Ввести в бесструктурную, разбухающую реальность Сети. В конце концов, мне не нужно формального признания. В самом деле, я его не хочу.

Я получил то, чего желал: освобождение. Облики людей, комнат, домов и садов, эти вторые облики оставили меня. Ловлю уголком глаза намеки на них — уменьшенных в размере, на расстоянии, и они постоянно становятся все меньше. Расходятся в направлении своих странных аттракторов.

Майя видит мир по-другому. Когда в мотеле «Утренняя сторона» она говорила, что я, небритый и опухший, больше похож на идеального Джека, это не было комплиментом. Для нее пространственные фазовые диаграммы сходятся. Теперь она едва ли может отличить идеальный образ от реального, так близки эти состояния. И всем улыбается. Людей она притягивает, как магнит, и относится к ним, будто их реальные «я» равны идеальным.

На сегодняшний день.

Ведь ключевая характеристика хаотических систем — то, что они изменяются непредсказуемо. Не так непредсказуемо, как в «уравнениях Шредер», но вполне заметно. Если вы достигаете области над числом Файгенбаума, множества сходятся или расходятся хаотически. Возможно, завтра Майя увидит что-то иное. Или я увижу.

Представления не имею, на что тогда глядела идеальная Майя — в мотеле, когда она смотрела в сторону, не на меня и не на идеального Джека. Если ты не тень на стене пещеры, а подлинный идеал, то каким будет твое следующее состояние?

Не хочу этого знать. Впрочем, неважно, хочу я или нет. Если эта форма жизни обретает бытие, она живет, и мы можем только гнаться за ней по хаосу логовищ, лабиринтов и пещер, пытаясь на миг запечатлеть ее числами, пока наши сегодняшние состояния удаляются от того, что мы знаем, уходят в неизвестность, которой я не могу себе представить — да и не хочу.

Впрочем, конечно, и это может измениться.

ВИДЕОДРОМ

ИЗОБРЕТЕНИЯ ПО ЧУЖИМ ПАТЕНТАМ?

На примерах литературной фантастики любят показывать, как научные и технические идеи, рожденные воображением писателя, превращаются в реальность. Лавры провидцев увенчивают не только седые головы Жюля Верна и Уэллса, но и чело наших современников, работающих в жанре «твердой» НФ. Ну а можно ли сказать что-то подобное о деятелях кино? Ведь вспоминая фильмы, посвященные научным открытиям, мы, по сути дела, воздаем должное эвристическим находкам все тех же писателей, чьи идеи были перенесены на экран…

Сюжеты с фантастическими изобретениями и героями-учеными — от потешных чудаков до зловещих маньяков — появились в фильмах еще на заре немого кино. Кстати, журнал эту тему уже рассматривал, делая попытки классификации «безумных профессоров» («Если», № 8, 1997) и изобретенных ими человекоподобных созданий (№ 8, 1999). Посему не будем лишний раз поминать профессоров Ротванга и Франкенштейна, оставим в покое всех роботов и андроидов — от Голема до Робокопа. Не станем касаться и тех «изобретений», порой очень остроумных и оригинальных, которые во все времена и в разных жанрах, от немых комедий Бестера Китона до «бондианы», были разбросаны по периферии сюжета, не являясь главным узлом сюжетной интриги (например, в фильме «Секрет субмарины», 1916 г., герои предлагали создать подлодку, получающую кислород прямо из океанской воды, но на этом все и заканчивалось). Наконец, проведя черту (признаться, очень условную) между «изобретением» и «открытием», вынесем за скобки всякого рода макро- и микромиры, вирусы, полтергейсты, паранормальные явления и катаклизмы, то есть все то, что якобы существует помимо господ ученых и благодаря их открытиям лишь доводится до сведения почтенной публики. В изобретении важен момент трансформации реальности, созидания, моделирования, выдумывания нового. Причем масштабы этих выдумок могут быть очень разными — от регенерации пузырьков в пиве до создания райского благоденствия на целой планете.

Если говорить о последнем, то мне на память приходит разве что таинственное и, конечно, по сути сказочное устройство «Генезис», с помощью которого герои космической миссии из фильма «Звездный путь-2» (1982) собираются сотворить чудеса в заброшенном космическом мире, где обитает суровый и жестокий отшельник Хан.

В общем, найти технический рецепт всеобщего благоденствия было непосильной задачей даже для фантастов. Но если этот мир нельзя облагодетельствовать, его можно завоевать или, на худой конец, просто уничтожить. В отношении типов и технологий глобального оружия фантазия изобретателей и в жизни, и в искусстве работала намного продуктивнее. Тут, однако, надо признать, что в своих разработках «чудо-оружия» мировой кинематограф не забегал вперед, а шел по следам научной практики и все той же научно-фантастической литературы. Главную роль в «раскрутке» этой идеи сыграли два открытия — рентгеновских лучей и оружия массового поражения (боевых отравляющих веществ), на основе чего в 1925 году появился наш «Луч смерти» Л. Кулешова, а в 30-е годы — американские «Волшебник Чанду» У.-К. Мензиеса (1932) и «Невидимый луч» Л. Хиллиера (1936). В фильме Мензиеса некий диктатор Роксор похищал изобретение доктора Регента, с помощью которого целые армии можно было превращать в «бездумных скотов». Герой же «Невидимого луча» соединял в себе ученого и злодея. Он находил в джунглях метеорит с суперэлементом «радием-Х» и вводил его себе в организм, после чего его прикосновение и взгляд начинали обладать разрушительными свойствами. Маньяк с рентгеновским взглядом (его сыграл Борис Карлофф), наверное, извел бы все человечество, если бы его старушка-мать не разбила склянку с лекарством-антидотом, которым он пользовался для нейтрализации «проглоченного» суперэлемента. В конце фильма герой выпрыгнул из окна и взорвался, как бомба.

С большей изобретательностью свойства рентгеновского излучения обыгрывались в детективе «Призрачный патруль» (1936), где с его помощью удавалось глушить двигатели внутреннего сгорания (прообраз современных противоугонных систем). В комедии 1937 года «Разъезжая в воздухе» изобретатель использовал направленный с земли луч (но уже радио-волновой природы) для управления летящим самолетом.

Упомянутый выше кулешовский «Луч смерти» во многом опирался на идею опубликованного незадолго до того романа Алексея Толстого. Сильно политизировав сюжет своей приключенческой ленты, Кулешов весьма пренебрежительно отнесся к ее научно-фантастическим компонентам (в отличие, скажем, от Протазанова, экранизировавшего примерно в то же время «Аэлиту»). Снятая в 1965 году экранизация «Гиперболоида инженера Гарина» (режиссер А. Гинцбург) сделала гиперболоид — прообраз лазерного оружия — центральным звеном сюжета, но, к сожалению, картина ставилась на студии имени Горького, была ориентирована на юного зрителя и поэтому утратила многие мотивы серьезного романа А. Толстого. Более поздняя телеверсия «Гиперболоида» с О. Борисовым в главной роли пыталась восполнить этот недостаток, но, во многом пожертвовав проработкой научно-фантастической атрибутики, не слишком преуспела в воссоздании социально-психологических коллизий книги.

В романе А. Толстого идея «сверхоружия» сочеталась с не менее увлекательным проектом разработки оливинового пояса, то есть того слоя земной коры, который целиком и полностью образован «кипящими драгметаллами», прежде всего золотом. В кино идея получения доступа к грандиозным золотым запасам становится особенно популярной после мирового экономического кризиса 1929 года. Так, героем немецкого фильма «Золото» (1934) стал ученый, который в некотором соответствии с законами физики нашел способ превращения свинца в золото. Планам новоявленного алхимика, среди которых (так же, как и у Гарина) была дестабилизация мировой экономики, препятствовал молодой гуманистически (или прокапиталистически) мыслящий ученый-атомщик. Можно добавить, что в разработке декораций подводной лаборатории и комбинированных съемках принимали участие создатели знаменитого «Метрополиса» — О. Хюнте и Г. Риттау, а по своей стоимости «Золото» превзошло шедевр Ф. Ланга.

В послевоенном кино идеи «золотой монополии» и обладания сверхоружием легли в основу доброй сотни фильмов (вспомним опять же «бондиану»), но либо они лежали на периферии сюжета, либо не привязывались к факту эпохального научного изобретения. В основном речь шла об обычных ядерных боеголовках. Если же в каком-нибудь малобюджетном боевике и появлялся очередной «луч смерти» («Смертельное оружие», реж. Майкл Майнер, 1989), то в эпоху лазеров и программы СОИ он выглядел жалким анахронизмом.

В тщетных поисках «патентов» для сюжетов о будущем кинематограф прибегал к уловке: слегка модифицировав современную техническую разработку, перебрасывал ее в прошлое. В фильме «Ракетчик» (реж. Д. Джонстон, 1991) в роли секретного оружия выступал реактивный ранец, с помощью которого герой мог преодолевать огромные расстояния по воздуху. Отодвинув действие в 30-е годы нашего века, создатели фильма включили в борьбу за обладание этим «секретным оружием» разведку гитлеровского рейха. С помощью оснащенных ранцами десантников немцы надеялись пересечь Атлантику (правда, как резонно заметил американский критик Р. Эберт, никто не подумал о физическом состоянии десантников после такого перелета). В общем, зрителей позабавили борьбой героя с фашистами, и не более того.

Не менее утопично, но, с поправкой на свое время, более интересно выглядел фантастический проект пересечения Атлантики в немецком фильме «Туннель» 1933 года (режиссер К. Бернхардт). В отличие от немой французской постановки 1907 года, его герои не стали размениваться на Ла-Манш и взяли курс прямо на Америку. Масштабные декорации, в которых изображалась прокладка этого трансатлантического метро, позволили с должным реализмом воспроизвести вторжение океанских вод и извержение вулкана. Чтобы лучше оценить степень этого реализма, можно напомнить, что во время съемок под обломками искусственного туннеля погиб один из продюсеров картины.

Все же, надо признать, и эта масштабная постановка была всего лишь экранизацией романа Х. Келлермана. Оригинальный проект пересечения Атлантики был запатентован немецким кино в фильме «FP-1 не отвечает» (реж. К. Хартль, 1933). Там речь шла о создании цепи плавучих платформ. Процесс постройки этих платформ и кадры приземления на них больших трехмоторных авиалайнеров были с высокой степенью реализма запечатлены мастерами комбинированных съемок студии UFA Риттау и Шуфтаном.

Что же касается самого длинного в истории кино туннеля, то он был построен в 1988 году в новозеландском фильме «Навигатор: средневековая одиссея» (реж. В. Уорд). Действие фильма развивается в одной из деревень средневековой Англии. Спасаясь от эпидемии чумы, жители деревни начинают копать подземный ход. На его создание уходят десятилетия, и в итоге рожденные под землей потомки английских крестьян выбираются на поверхность в Австралии XX века.

По сути дела, такой сюжет предлагал и одну из немногих нетривиальных технологий «путешествия во времени». Добрая дюжина других картин с большим или меньшим успехом использовала эффект «машины времени» Уэллса, не слишком заботясь о научной (квазинаучной) подоплеке временного скачка. Кроме буквальных переложений уэллсовского сюжета («Машина времени», 1960, 1978), это относится и к знаменитой трилогии Земекиса, и к фильму «Время от времени» (1979), где фигурирует сам Уэллс в компании с Джеком Потрошителем, и к «Путешественникам во времени» (1976), и ко многим другим фильмам и сериалам. Зрителя особенно не утруждают объяснениями, за счет чего прерывается временной континуум (обычно это некий выброс энергии, электромагнитный импульс, создание энергетического поля и т. д.), зато щедро потчуют забавными ситуациями и подробностями «конфликта эпох». Поднабившим оскомину «бродячим сюжетом» на эту тему стала засылка агента из будущего в прошлое для предотвращения пандемии или какой-то иной вселенской катастрофы («Путешественники во времени», «Киборг 2087», «Двенадцать обезьян», «Человек из завтрашнего дня» и т. д.). К числу немногих известных мне исключений можно отнести несколько архаичные, но тем не менее не лишенные логики фильмы о космических полетах — например, «Мир без конца» (реж. Э. Берндс, 1956), герои которого, вернувшись из экспедиции на Марс, попадают на Землю XXVI столетия, или «Странный новый мир» Р. Батлера (1975), где временной скачок составляет «какие-то» 180 лет.

Другим столь же слабо мотивированным изобретением, относящимся к «протосюжетам» Уэллса, стало появление на экране чело-века-невидимки. Благодаря тому, что возможности комбинированной съемки да и просто выразительная актерская игра (без видимого партнера) позволяли создать «вечный аттракцион», на экране вновь и вновь появлялись «человек-невидимка» (1933, 1940, 1944, 1951, 1975, 1992), «женщина-невидимка» (1941, 1983), «ребенок-невидимка» (1957, 1988) и даже боровшийся с фашистами «агент-невидимка» (1942)! Наиболее доступной технологией для достижения светопроницаемости кинематограф считал некий химический раствор, но в фильме Д. Карпентера 1992 года («Воспоминания человека-невидимки») пригодным оказалось все то же действие электромагнитного импульса. Правда, к чести авторов этой комедии, они сумели любопытно обыграть феномен «непрозрачности» тех материальных веществ (например, табачного дыма), которые попадают в прозрачные внутренности невидимки.

Вообще же человеческий организм — порой чужой, порой свой собственный — был в кинофантастике не менее обширным полигоном для экспериментов и изобретений, чем весь окружающий мир. Благодаря «контраграву» («Воздух», 1933) или ботинкам на подошве из «флаббера» («Рассеянный профессор», 1962, «Флаббер», 1997) герой преодолевал силу гравитации. Один из культовых персонажей американского кино — доктор Сэйвиор, «Спаситель» («Доктор «X», 1932) изобретал особый состав, по виду похожий на овсяную кашу, который при нанесении на человеческое тело образовывал искусственную кожу с удивительными свойствами. В другом почти забытом сегодня американском фильме «Железный человек» (1966) герой — инвалид вьетнамской войны заключал свое поврежденное сердце в стальную «клетку», сочетавшую в себе функции электростимулятора и защитного панциря, что и делало его неуязвимым для коммунистических шпионов. Кстати, примерно в то же время (1968) на экраны США вышла и принципиально-контрастная по смыслу картина — реалистическая экранизация рассказа и пьесы Д. Кейерса «Чарли», где ученые не только наделяли интеллектом компьютера умственно-отсталого подонка, но и боролись за его нравственное возрождение.

Опыты по «миниатюризации» самого изобретателя и членов его семьи («Дорогая, я уменьшил детей!» Д. Джонстона, 1989; было и увеличение детей — в фильме 1992 г., а сейчас выходит сиквел «Дорогая, я уменьшил нас самих!») в основном были рассчитаны на комический эффект, но в некоторых случаях они показывали, что подстерегает уменьшенного человека в микромире («Доктор Циклоп» Э. Седзака, 1933). А в фильмах «Фантастическое путешествие» (1966) и «Внутреннее пространство» (1987) превращали героев в путешественников по лабиринтам человеческого организма. При всех натяжках и несообразностях этих сюжетов «изобретение» микро-батискафа, способного двигаться в тканях легкого, или капсулы размером с кровяную клетку по праву было отмечено «Оскарами» и интересом серьезных поклонников жанра, оценивших, что вдохновителем этих фантазий был прогресс реальной медицинской науки и техники.

Приметой нашего времени стали эксперименты с моделируемой памятью («Вспомнить все») и мнемоническими курьерами («Джонни-мнемоник»), хотя пальма первенства во внедрении этих и подобных изобретений, безусловно, осталась за писателями-фантастами.

К особой группе изобретений относятся «рецепты бессмертия». Они могут иметь в своей основе чисто сказочные, мифологические мотивы: например, «Асфикс» П. Ньюбрука (1973), где герой-ученый подкарауливает и даже снимает на фотопленку «духа смерти», появляющегося возле человека в экстремальной ситуации, или «Хро-нос» мексиканского режиссера Г. Дель Торо, где антикварный прибор дает своему обладателю бессмертие, но превращает его при этом в вампира. А вот в снятой за несколько десятилетий до этого экранизации романа Гертруды Атертон «Черный скот» (1923) секрет вечной молодости формулировался во вполне научных категориях: для этого требовалось воздействие все того же рентгена и пересадка желез внутренней секреции. К подобному способу бессмертия склонялся и ученый из фильма «Человек с Халфмун-стрит» (1945), добывавший трансплантанты из трупов своих жертв. Были, впрочем, и более благородные жрецы науки, оживлявшие мертвецов с помощью тока высокого напряжения, ядерной реакции («Существо с атомным мозгом», 1955) или продлевавших жизнь неизлечимо больным пациентам — к числу последних относится сравнительно недавняя экранизация рассказа Д. Дюморье «Жизненная сила», где душа больного раком человека удерживается в специально сконструированном гигантском конденсаторе.