В спектакле «А зори здесь тихие…» немногочисленные эпизоды зловещего автоматизма немецких десантников контрастировали с миром человеческого, пусть и оказавшимся в катастрофе войны. В ритмически четком финальном вальсировании досок не было автоматизма, но не было и живой человеческой пластики…
Неостановимому механическому ходу монументального занавеса противопоставлялась хрупкость таганковского Гамлета. Окончательный проход занавеса оставлял в конце спектакля пустую сценическую площадку…
За три года до этого драматизм подобного рода, хотя и не в трагедии, возник в «Живом», вышедшем к зрителю в 1989, а поставленном еще в 1968. Там обыкновенная человеческая пластика Федора Фомича противостояла адскому механизму – перемещениям сколоченных между собой стульев, казенных стульев из красного уголка, прочно связанных в сознании сельчан с властью. По ходу действия они с размеренностью гильотины то опускались, то поднимались к колосникам. И хотя Кузькин одерживал микропобеду, не ею завершался спектакль. В финале стулья, как заведено, исправно возносились…
В «Обмене» танцующая на втором плане пара благодаря своей подвижности, красоте, жизни поначалу воспринималась как антипод статике, мертвенности целлофановой зачехленности авансцены. Но повторы танца, с точностью воспроизводимого еще и еще раз, оборачивались той же косностью, инертностью.
Будто по инерции двигался Ферапонт в «Трех сестрах»: то брался пересчитывать сестер, чередом поднимая один, два, три пальца; то ходил за персонажем со свечой; или начинал обкладывать персонажа веревкой с флажками.
Враждебный человеку ход жизни обнаруживался в обретении пластикой персонажей – жесткого ритма военного марша. То Тузенбах затевал свой жуткий танец, еще и еще раз проходя по сооруженному на сцене помосту, как заведенный, с конвульсивно вскидывающейся головой и, словно в судорогах, изгибающейся спиной. То Ириной овладевали подобного рода движения. То сестры начинали на помосте странное хождение по кругу, из которого, кажется, нельзя было вырваться. Или – уже на сценической площадке – пятились, уподобленные тем же марионеткам, разводя в отчаянии руками, пятились, пока не натыкались на гремящий со скрежетом железный задник-иконостас. А то вдруг старая нянька Анфиса пускалась в свой страшноватенький танец, тоже, подобно заведенной кукле, разводя руками и благодаря судьбу: «Вот живу! Вот живу!»
Жестко организованной пластикой наделялся в «Борисе Годунове» хор-народ. Трагизм ситуации оказывался обнажен, ибо перед нами представали и дирижеры, руководящие этим народом, как марионетками, а преступность дирижеров народу была ведома. Спектакль на этом настаивал, народ ни на мгновение не исчезал со сцены, он оказывался в курсе всего происходящего. Он знал о цареубийстве Годунова, о самозванстве Григория, о шкурных интересах Басманова и всех остальных, рвущихся к власти. Но всегда, как по команде, подчинялся силе, порой в пределах одной сцены несколько раз менял «покровителя», как, например, в сценах «Ставка» и «Лобное место», где народ метался, перебегая то к детям Годунова, то к Самозванцу, в зависимости от поступавших сообщений о том, на чьей стороне «перевес». Как по команде, он падал ниц перед государем. Как по команде, пускался после смиренной молитвы в неистовый разгул, распевая:
получив после борисовой коронации приглашение на пир. Недобрая энергия этого разгула рифмовалась с образом толпы, дико приплясывающей и угрожающе скандирующей в ответ на призыв Мужика на амвоне – очередного «дирижера» – «вязать борисова щенка»:
Этот чудовищный пляс сопровождался той же песней —
Перед нами представал ввергнутый в преступление народ, руководимый преступными дирижерами. Это был спектакль-апокалипсис.
В «Пире во время чумы», вышедшем после вынужденного почти шестилетнего перерыва в работе Любимова на Таганке, уже в новую, «перестроечную» эпоху – количество «степеней свободы», предоставленных персонажам, было, как ни странно, еще меньше. В сюжет «Пира во время чумы» режиссер включил остальные маленькие трагедии, множество пушкинских стихотворений и «Сцену из Фауста». По ходу действия то те, то другие «пирующие» отъезжали от «пиршественного» стола в своих креслах на колесиках, принимали на себя другие роли, разыгрывая то «Скупого рыцаря», то «Моцарта и Сальери», то «Каменного гостя», а затем возвращались, снова становясь героями «Пира».
Несколькими годами раньше, в «Доме на набережной», Друзяев задолго до постигшего его паралича был по воле режиссера «прикован» к инвалидной коляске. В новом спектакле все герои неразъединимы со своими креслами. Полным острого внутреннего драматизма оказывался каждый отъезд от стола. Он воспринимался как отказ, освобождение от коллективного действа, как индивидуальный выбор и поступок. Но ведь именно в этот момент и обнаруживалась «роковая» привязанность его к креслу, ограниченность его возможностей. Свободное парение всех героев, кроме Моцарта, непременно завершалось возвращением в исходную точку. Только Моцарт уходил по своей собственной «орбите», исчезая в глубине сцены. А «Пир» продолжался. В финале, когда лица скрывались под масками, застывала и мимика.
Пир во время чумы. Дона Анна – А. Демидова; Дон Гуан – В. Золотухин.
Драматизм пластики «Живаго (Доктор)» в полной мере обнаруживала уже «увертюра», в которой заявлялись основные мотивы, как это принято в музыке, и часто используется Любимовым…Из-за правых ширм резко вышагивает группа персонажей. На мгновение возникает будто крупный план ряда кулаков, захвативших воткнутые в землю лопаты. Из-за левых ширм одна за другой появляются женские фигурки. Порывисто выбегает одна, но, как бы сраженная, сникает, застывает. Потом другая, третья… Постепенно сцена заполняется ими. Это действо с применением элементов пантомимы и танца модерн продолжается «игрой» палачей с жертвами, перекатывающими их с помощью лопат по полу…
Одновременно на авансцене четверо героев исполняют свой танец. Классический «четырехугольник». Первый мечется между двумя женщинами, другой – то в дуэте с одной из них, то в одиночестве. В массовом танце унифицированная жесткая синхронизированная пластика – четко отработанный механизм массовой бойни…
В танце четверки индивидуальная пластическая прорисовка – отдельные человеческие судьбы. Контраст оттеняет сходство: и там и тут – трагедия. А сходство, в свою очередь, выявляет различие: на авансцене трагедия, источник которой – межличностные отношения. Однако в продолжении эпизода полем действия палачей становится вся сцена, и четверо героев разделяют участь остальных жертв: на них так же, как и на других, оказываются арестантские рубахи.
Синхронные движения неоднократно по ходу спектакля овладевают хором-народом, который в угаре свалившейся на него революционной «свободы» пускается в танец-оргию. И, словно в поле его агрессии, начинает танцевать свой странный механический танец с лопатой Антипов (А. Трофимов), будто в этот самый момент становящийся Стрельниковым. Столь же экспансивно «поле» Комаровского (Ф. Антипов), ломаная марионеточная пластика которого при каждом его приближении передается другим людям, становится пластикой не только Лары, но и хора.
В спектакле хор играл много ролей. Иногда он становился выразителем лирической точки зрения, в которой как бы сливались точки зрения поэта и театра. В эти моменты его пластика, жестко выстроенная и выраженная средствами пантомимы или танца, сопровождаемая положенными на музыку пастернаковскими стихами, воспринималась – в своей красоте – как свободная. И возникало ее отчетливое противостояние автоматизму.
Так было, когда несколько женских фигурок, «беспорядочно» разбросанных по сцене, будто по пустой планете, слегка покачиваясь из стороны в сторону, пели, и казалось, существование планеты в этот миг было оправдано хотя бы красотой этой пластической композиции, самого пения и, наконец, того, что пелось:
Или когда хор танцевал рядом с героями в мизансцене гимназического бала под дуэт Юры и Лары:
В конце спектакля хор, этот «лирический герой» представлял собой горстку людей, горестно вопрошающих, разводя руки и выпевая:
Если в «Пире во время чумы» живому угрожало мертвенно-неподвижное, то в «Живаго (Доктор)» человеческое деформировалось доведенной до автоматизма динамикой. К последнему режиссер всегда был особенно чувствителен. Опасным ему представлялось посягательство на свободу человеческих проявлений и на самую жизнь, а не упорядоченность и организация как таковая. Противостоящие злу силы, среди которых – актерские творения и спектакль в целом, тоже ведь нередко обладали жесткой внутренней организацией.
Или когда хор танцевал рядом с героями в мизансцене гимназического бала под дуэт Юры и Лары:
В конце спектакля хор, этот «лирический герой» представлял собой горстку людей, горестно вопрошающих, разводя руки и выпевая:
Если в «Пире во время чумы» живому угрожало мертвенно-неподвижное, то в «Живаго (Доктор)» человеческое деформировалось доведенной до автоматизма динамикой. К последнему режиссер всегда был особенно чувствителен. Опасным ему представлялось посягательство на свободу человеческих проявлений и на самую жизнь, а не упорядоченность и организация как таковая. Противостоящие злу силы, среди которых – актерские творения и спектакль в целом, тоже ведь нередко обладали жесткой внутренней организацией.
Доведенная до автоматизма пластика сплошь и рядом оказывалась внутренне драматичной. С одной стороны, она характеризовала персонажа как марионетку. С другой – именно в связи со специфически таганковским способом сценического существования актера, предполагающим демонстрацию исполнительского мастерства, – та же пластика одновременно предъявляла нам и самого актера, виртуозно владеющего своим искусством, свободно творящего художника.
Живаго (Доктор). Сцена из спектакля.
Демонстрация исполнительского мастерства
Мастерство с самого начала стало важной содержательной чертой таганковских спектаклей. Это не укор другим театрам. Просто здесь оно явный, а не подспудный участник смыслообразования. Если, в соответствии с принятыми правилами игры, мастерство демонстрируется, оно, как минимум, заведомо должно присутствовать. Должно стать отдельным объектом внимания и стало таковым, о чем свидетельствуют многие посвященные ему печатные строки. Приведем в качестве примера хотя бы свидетельство 1975 года: «Сегодня актер на Таганке должен уметь (и умеет!), во-первых, владеть голосом «… как не знаю кто» [52, 60]. (…) Во-вторых, пластика. (…) Актер Любимова, владея языком бытово оправданным, умея в конкретных бытовых обстоятельствах раскрывать и общую структуру личности, и ее социальные навыки, должен быть готовым ко всему: к скульптурной неподвижности памятника и эксцентрическому танцу, к пантомиме и цирковому трюку. Он должен уметь прочесть монолог, стоя на голове, и сохранить при этом нормальное дыхание (как это делает в «Жизни Галилея» В. Высоцкий), в буквальном смысле слова «ходить по стене» (как ходит в «Часе пик» В. Смехов), скользить вниз и вверх на опрокидывающемся в зал помосте («Пугачев»), скользить вниз и вверх по наклонной плоскости (как Б. Галкин и В. Иванов в «Бенефисе»), балансировать на колышущейся доске («Зори…») и так далее. Он должен чувствовать себя равно свободно и в центре зрительного зала, и на колосниках, и в естественных, и в выходящих из ряда вон обстоятельствах» [44, 138].
Юрий Любимов в одном из интервью заявил, что ему все равно, что ставить: драму, оперу или балет. Он владеет всеми видами театра. Похожее можно сказать сегодня об актерах Таганки. Режиссер практически не скован пределами актерских возможностей. Понадобились в «Борисе Годунове» древнерусские распевы, а также особого рода светские попевки, тоже требующие специальных навыков, – пригласили на репетиции Д. Покровского. И после работы с ним труппа представила такой уровень вокала в требуемых жанрах, что красота пения стала участницей действия.
Или возник замысел поставить музыкальный спектакль (музыкальную притчу, как ее обозначил в программке режиссер) по мотивам романа «Доктор Живаго» и поэзии разных лет Б. Пастернака, А. Пушкина, А. Блока, О. Мандельштама. И это оказалось осуществимым. Здесь также возникло много редкостно красивых, мастерски исполняемых вокальных партий. Например, молитва монахов Оптиной пустыни, исполненная Хором спектакля, или множество стихотворных и прозаических текстов, положенных на музыку А. Шнитке, в исполнении того же Хора, а также отдельных актеров – А. Агаповой, В. Золотухина, Л. Селютиной. При этом музыка, по словам В. Золотухина, – «Ужасно сложная для драматических актеров в исполнении, потому что это – трех-четырех-голосье. Малейшая фальшь – и все рушится». [36, 3].
Танцевально-хореографические эпизоды и спектакль в целом с его непрерывной музыкальной партитурой потребовал от актеров действительно хореографической точности, которая тоже была достигнута.
Главное же – красота вокала и хореографии, совершенство актерского исполнения оказались в числе тех составляющих драматического действия, которые режиссер выставил против превратностей судьбы человеческой – не только в нашем печальном отечестве, но и судьбы человеческой вообще.
В этом контексте надо вернуться к «Пиру во время чумы», о содержании которого очень точно написала Т. Бачелис: «Идет творчество. Случается вдохновение. Не изменяет надежное мастерство» [9]. Да, это именно о содержании спектакля, во всяком случае о важной составляющей содержания. Спектакль воспринимался и как пир таганковских актеров, вот уже двадцать пятый год правивших свое искусство. А особенности пластики, наряду с другим, – как новое усложненное задание режиссера актерам. Ужесточение рамок, ограничение подвижности вызывало актерское «вышивание бисером» в пределах оставшихся средств. Завораживало само качество «рисунка»: словно бы укрупненные лаконичные, подобные скульптурным, – мимика и пластика рук. Конечно, это был и пир зрителей.
Но «усеченная» пластика, прикованность к креслам воспринималась и иначе. В ней по-своему преломлялись те условия, в которых приходилось работать Театр у на Таганке. А несвобода персонажей оказывалась противопоставлена свободному творческому парению актеров и в то же время соотнесена с несвободой актеров, которые так же, как и персонажи, пиршествовали в общей атмосфере «чумы».
Костюмы и куклы
«Живые» костюмы
В то время, как персонажи зачастую уподоблялись куклам, костюмы в любимовских спектаклях… оживали. Не те, которые на актерах. Костюмы, служащие актерской одеждой, должны быть такими, «чтобы зритель, выйдя после спектакля, на вопрос, как были одеты актеры, сразу не смог бы даже ответить, вспомнить: дескать, что-то я и не заметил. Его поразила не одежда, – пишет Д. Боровский и объясняет: «Сам по себе костюм так красив и значителен, что нередко отвлекает от существа спектакля. (…) Тот, кто считает, что только так и можно делать, так и делает. Декоративность и т. д. – прекрасно. (…) Но я говорю о Таганке. В этом театре такое как бы исключалось, так как приглушило бы сверхзадачу» [13, 18].
Сейчас речь идет о других костюмах, – ведущих «самостоятельную» жизнь… В начале спектакля актер Валерий Золотухин выходит под частушечный мотив и рассказывает, что «Живой» был поставлен в 1968 году и что «отложили нам спектакль ровно на 21 год». Рассказывает ладно, словно поет. Все это время на авансцене стоит указатель «Прудки», а на нем – пиджак, кепка и штаны. Пусть актер Золотухин тут же облачается в этот костюм, становясь героем сказки – не сказки, но и реальностью назвать происходящее на сцене трудно. Теперь он, костюм, – слился с актером. Теперь он – другое. Но в спектакль костюм вошел раньше, предыдущим своим бытием, отдельно, висящим на указателе «Прудки» – в качестве персонажа. Мы ведь с ним вдоволь пообщались, он был тут еще до выхода Золотухина. А с первыми звуками частушки, казалось, хохотнул и, ловко вися на дощатом указателе, уже вводил нас в ту едва ли не фантастическую, но такую узнаваемую «реальность», которая вот-вот вполне развернется.
По ходу спектакля мы о нем то и дело вспоминали. Тем самым он включался в действие: то принимая сторону Кузькина, а то самим своим самостоятельным бытием участвуя в создании фантасмагории мира, возникающего на сцене, мира, где и костюмам, разгуливающим самим по себе, было самое место.
Пляшущие костюмы – придворный мундир и мужичьи онучи с лаптями – действовали в «Пугачеве». Эта «жуткая пляска подергивающихся тряпок» [44, 147] рифмовалась с куколками – нарядными крестьянами в веночках; с головами, которыми играл шут; с «безголовой» троицей мужиков и другими странностями, присущими творимому на сцене миру и становящимися существенными участниками развертывающейся драмы.
В «Товарищ, верь…» персонажем становился фрак, передаваемый актерами из рук в руки, в котором Пушкина венчали и отпевали, персонажем, резко обостряющим действие.
В «Живаго (Доктор)» костюмы летели в руки героям. Эти летающие костюмы, беззаконно становящиеся принадлежностью возникающей «реальности», деформировали ее, усиливая хаос окружающего героев мира и внося дополнительный драматический импульс. И одновременно, смешивая театр и жизнь, костюмы летели из-за кулис, чтобы по ходу действия актер быстро поменял свою личину.