Оставшемуся на сценической площадке Живаго бросали шинель, которую он накидывал на плечи. Война окончена, и шинель появлялась вопреки ожиданию зрителя. Война окончилась, и война продолжается. Этот, «шинельный» драматический импульс был поддержан и развивался в повествовательной реплике Живаго: «Со всей России сорвало крышу, и мы со всем народом очутились под открытым небом. Свобода! С неба свалившаяся сверх ожидания. Сдвинулась Русь-Матушка. Не стоится ей на месте. Ходит – не находится, говорит – не наговорится».
В начале «Медеи» сверху падало длинное черное пальто Медеи, сразу разрывая рамки обычного и обостряя ситуацию на подмостках. Странность творимого сценического мира и осознается режиссером и осознанно простыми вещественными средствами создается. «Иногда надо сделать какой-то странный сбив, вплоть до того, что можно камень, другой камень, колоть грецкие орехи и есть. Два натуральных камня и натуральный грецкий орех. Вроде незатейливо, а уж очень вещественно. Идет своя интрига вещей: пальто вдруг упало сверху», – говорил режиссер на репетиции «Медеи» [50, 15].
Порой костюмы просто завладевали своими носителями, как это произошло в «Часе пик», где герои возникали «словно манекенщики, словно люди, которые не живут, а носят костюмы» [50, 15].
И другие действующие «лица»…
А в «Гамлете» полноправным персонажем стал занавес. О нем говорили как «о дыхании неразгаданных тайн», его понимали как «знак универсума», как все «непознанное, неведомое, скрытое от нас за привычным и видимым» [44, 148]. «В нем видели Историю, Трагедию, Судьбу, Время, Смерть» [11, 127–128]. Но ведь это и просто занавес, «костюм» сцены, который вдруг обрел «бесконечное» число степеней свободы и двигался, кажется, подчиняя себе пространство и время спектакля – так выглядело его могущество. «Вроде незатейливо, а уж очень вещественно. Идет своя интрига вещей». И – «странный сбив», позволивший театру прорваться к невещественному: «век вывихнул сустав».
Персонажи «Тартюфа» с их пластикой занимали промежуточное положение между ожившим костюмом и куклой. Они, с одной стороны, подражали позам портретов, которые были одеждой, «костюмом» сцены, а с другой – двигались подобно куклам. Портреты воспринимались здесь своеобразными жизненными трафаретами, инерцией, застывшей традицией. Герои спектакля выпрыгивали из них, – но ведь из них же; и примеривались к ним – как бы в шутку, однако неизменно это повторяли, и снова и снова оглядывались на них.
Тартюф. Эльмира – А. Демидова; Тартюф – В. Соболев.
Портреты стали наряду с персонажами полноправными участниками действия, так же, как и сами куклы – Людовик и Архиепископ – даром, что они, в основном, были неподвижными внутри нарочито огромных помпезных рам. Казалось, именно неморгающее око кукол являлось не последней причиной постоянных оглядок персонажей на портреты.
В «Часе пик» персонажи уподоблялись куклам с помощью заученных походок манекенщиц, в которые вроде бы добровольно играли. А вместе с регулярно проезжавшим вдоль арьерсцены лифтом, наполненным тоже «как будто людьми», а на деле куклами – они оказывались неотъемлемой частью заведенного механизма существования.
Куклы появились еще в «Пугачеве», если таковыми считать бутафорские головы, с которыми играл шут. Применялись они и позднее: кукла-Пушкин в «Товарищ, верь…» и кукла-Любимов в «Высоцком»… Тут не было прямого следования балаганно-площадной традиции. В свое время Н. Крымова верно заметила: «Шут, начинающий представление (в «Пугачеве» – О. М.) – не просто реальный народный шут, тем более не знакомый по иным спектаклям шут театральный. Это шут интеллигентный, если можно так сказать, шут-интеллигент. Не случайно его играет такой не поддающийся «опрощению» актер, как Б. Хмельницкий. На шуте колпак из газеты и говорит он, не подделываясь ни под раек, ни под ярмарочного зазывалу» [46, 20].
Добавим, что игра шута с головами не вызывала радостного, ликующего, возрождающего смеха, как это бывало в смеховой народной культуре [7, 48]. Она, скорее, переполнялась иронией, даже сарказмом. Подобного рода содержание превалировало в кукольных героях «Тартюфа». В контексте спектакля «Товарищ, верь…» эпизод с репликой, обращенной к кукле-Пушкину в детстве: «Кланяйся, Сашенька, государю, кланяйся!» – и жестом руки, заставляющим куклу поклониться, – звучал трагикомично. Эпизод с куклой-Любимовым был в «Высоцком» одновременно и трагичен, и сквозил самоиронией театра, когда участники спектакля, труппа театра – обращались к своему Капитану в песне «Еще не вечер».
Что касается уподобления живых людей куклам, то эта ситуация в таганковских спектаклях всегда оказывалась чревата трагедией, и для самих людей, и для окружения, также заражающегося «кукольностью». Так было, например, в «Ревизской сказке» с ее бедой тотального «окукливания», где, как тати, один за другим вырастали из-под земли громадных размеров персонажи-балахоны с двигающимися, как у кукол, головами. Других превращали в кукол, надев на них смирительные рубахи. Так было всюду, где автоматическая пластика овладевала персонажами, «превращая» их в кукол.
Пугачев. Сцена из спектакля.
Маска и тени
Разнообразие масок
Павшие и живые. Сцена из спектакля.
С мотивом омертвления, а не «с радостью смен и перевоплощений» связана маска – еще один атрибут любимовского спектакля и элемент режиссерского и актерского языков. В разделе «Актер, роль, зритель» мы говорили о «маске» как части сложного образа, создаваемого актером. Здесь речь идет об особенностях мимики, а также о реальных масках. Так, в «Гамлете» составляющей сквозного мотива смерти становилось маскообразное лицо Гертруды под толстым слоем крема, который она наносила, ожидая приглашенного в покои Гамлета. В «Товарищ, верь…» к передаваемому актерами фраку поэта неожиданно придвигалась посмертная маска. С застыванием человеческого, по существу с тем же веянием мертвенного холода ассоциировалось неоднократное закрывание лиц масками в «Трех сестрах». Ряженых, как и в пьесе, не пустили, праздник не состоялся, а лица персонажей спектакля скрывались под масками. Безжизненно белыми, подобно искусственным цветам на рояле. Такие маски еще не раз возникнут. И в «Пире во время чумы» и даже на лицах участников карнавала в «Живаго (Доктор)». В последнем роль своеобразных масок сыграли также лопаты. В танце-пантомиме палачей и жертв лица иногда закрывались лопатами, при этом возникало двойственное впечатление: человеческая фигура будто переставала принадлежать миру живых и одновременно воспринималась как нечто, агрессивно противостоящее человеку.
Но о маске надо говорить и в связи с живой мимикой актера. Излюбленное режиссером кратковременное высвечивание лица будто останавливает движение, фиксирует мимику, делает ее маскообразной, обнажая и укрупняя существенные черты персонажа. Как, например, в «Преступлении и наказании», где, по точному наблюдению К. Рудницкого, «в неумолимо ярком свете мы увидели серое лицо (Раскольникова-Трофимова – О. М.), на котором застыла печать заносчивости, гордыни, гложущей и алчной амбициозности» [72, 35].
В моменты фиксации «крупных планов», возникающих при подобном высвечивании, актер работает как мастер эпизода, давая концентрированную лаконичную мимическую характеристику персонажа. Часто таким способом подается персонаж эпизодический, может быть, однократно появляющийся в течение действия. Подобных особенно много в ранних спектаклях. Школу создания таких персонажей прошли все актеры Таганки. Можно сказать, что все они являются мастерами эпизода. Это неотъемлемое их качество. Оно сохраняется и при отсутствии специального высвечивания героев, не только в эпизодических, но и в больших ролях. Качество тем более важное, что каждая роль строится как ряд эпизодов, в соответствии с поэпизодным строением любимовского спектакля, а в мимике – как ряд относительно законченных мимических рисунков, по степени выразительности, завершенности, лаконизма нередко доведенных до выразительности маски. Это не похоже на снятие и надевание масок в пантомиме Марселя Марсо «В магазине масок». Возникает эффект не застывания, неподвижности, а, напротив, наполненности такой «маски» жизненными токами. Лицо живет в сменах статики и динамики. Но одновременно сохраняется ощущение скульптурной законченности. Анализируя работу В. Высоцкого, Т. Бачелис обратила специальное внимание на то, что «грубо очерченное суровое лицо Гамлета редко, лишь в крайних случаях, позволяло себе расточительное мотовство мимики» [8, 126], что верно, как верно и то, что «расточительное мотовство мимики» вообще не в стиле актеров театра на Таганке.
Видимо, во многом именно благодаря «скульптурной завершенности» лица Золотухина-Пушкина, летящего на крыше кибитки в «Товарищ, верь…», благодаря «крупному плану» вдохновенно сотворенной маски вдохновения, в которой было одновременно вдохновение Золотухина, одного из лучших актеров нашего времени, Пушкина, Артиста – этот момент спектакля живет в каждом, кто видел его, ибо его «вели нарезом». Да, и один из самых, может быть, импульсивных актеров театра – тоже «вырезает маски». И делает это так, как мало кто.
Монументальность маски есть в завершенности надмирной и в то же время человеческой мимики Воланда – Смехова.
В ряд «масок» отлилась мимика Медеи в исполнении Л. Селютиной. Вот Медея-философ, укротившая свои эмоции, объясняющаяся с горожанками-хором. Вот Медея-дипломат, в разговоре с Креонтом… А вот коварная, идущая на «мировую» с Ясоном Медея. Природная и художническая склонность актрисы сдерживать эмоции, строжайший лаконизм средств в сочетании с трагическим темпераментом и невероятное сочетание лица красавицы и маски клоунессы-мима приводят к созданию выразительных «масок», действительно отлитых, выявляя энергию, переполняющую героиню. Актриса не играет переходных состояний. Перед нами сменяют друг друга от эпизода к эпизоду контрастные мимические рисунки.
Даже если в пределах одного эпизода возникает несколько состояний персонажа, мы не наблюдаем плавных переходов от одного к другому. Так было в самом первом спектакле, когда З. Славина разыгрывала с помощью средств пантомимы сцену прогулки Шен Те с воображаемым сыном. Радость сменялась тревогой при виде воображаемого полицейского, и снова возвращалась, когда «им с сыном» удавалось спастись. Драматургия пантомимы строилась на контрастах, актриса играла именно контрастные состояния, опуская переходы между ними.
Так было и в «Борисе Годунове». Например, в течение эпизода «Корчма на литовской границе» настороженность Григория-Золотухина (в момент прихода приставов) сменялась наступательной позицией (при чтении им царского указа), затем выжиданием «загнанного зверя», когда озвучивать приказ брался Варлаам, и, наконец, новым наступлением, когда он, вооружившись жезлом, решительно вскакивал на доску-стол, и, с жезлом наперевес, рванув в одну сторону, затем в другую, сигал в толпу народа. В мимике мы видели прежде всего эти отчетливо выраженные определенные состояния героя, а не перетекание из одного в другое.
Или эпизод Креонта-Золотухина в «Медее», эпизод, переломный в драматическом отношении. На протяжении сцены происходит смена решений Креонта. Но и здесь крупнее, существеннее не переходы, а установившиеся рисунки мимики. Будто ряд стоп-кадров проходит перед нами. Вот брезгливая гримаса царя, не удостаивающая варварку взглядом. Разве что на мгновение, ни на йоту не уменьшая брезгливости, зырк – одними зрачками – на распахнувшую вдруг пальто Медею. Вслед за тем на мгновение, но вполне отчетливо царь вдруг превращается в человека, так некстати для себя заинтересовавшись рассуждениями Медеи. И на ее реплику «какое зло вы сеете, Эроты!» – отвечает снисходительно, но не без пафоса: «Ну, не всегда – зависит от судьбы». Дальше, будто спохватившись, снова «надевает маску» – неприступности. Но в ней, в отличие от самой первой, уже нет безнадежной для героини непробиваемости. Так что, когда Креонт, уходя, говорит о непреложности его слова, это не вызывает особого доверия.
Дискретность возникала даже в мимической характеристике Василисы Милентьевны в исполнении А. Демидовой, на протяжении почти всего действия остававшейся на сцене. Ведь режиссер постоянно менял объекты нашего внимания, переводя его с Милентьевны на хлопочущую на втором плане Евгению (Т. Жукова) и обратно.
Медея Еврипида. Медея – Л. Селютина.
Как видим, и мир мимики свидетельствует о стремлении режиссера взглянуть на любое явление как на самоценное, внутренне законченное и лишь в этом качестве становящееся частью целого. А целое всегда оказывается у него совокупностью именно таких частей, связанных между собой по установленным режиссером законам.
Гамлет. Офелия – Н. Сайко.
Выразительность, доведенная до степени маски, – отчетливый знак сотворенности сценического мира. Мотив искусства явно возникает и в том, что режиссер, представляя нам лица персонажей «крупным планом», кроме всего остального, «заводит разговор» и о мастерстве актера.
Итак, высвечиваемые, на миг будто застывающие лица, скульптурно-завершенная их выразительность. Настоящие маски и маскообразные лица наряду с кукольностью персонажей, куклами-персонажами и костюмами-персонажами. Но и этим процесс остранения сценической реальности не ограничивается.
Игры теней
Из спектакля в спектакль переходят тени – реальные и полноправные герои. Зыбкие, как все тени. Но, огромные, отбрасываемые на задник или портал, они одновременно и пугающе-могущественны.
Тени могут обрести независимость, начав двигаться «самостоятельно» (благодаря движущимся источникам света), как, например, в «Доме на набережной», где из-за движения теней возникал эффект текучести, ускользаемости образов, представших в воспоминаниях Глебова. Так вела себя в начале спектакля тень «мебельного подносилы», спускающегося по лестнице там, за стеной. Или тень Куника, шедшего по той же лестнице, в воспоминаниях Сони, когда она рассказывала о жуткой ночи, проведенной с Куником на даче. И тогда прошлое и настоящее и сосуществовали, и одновременно оказывались непреодолимо разделенными, являя мучительный мир жизни героя.
А в момент нашей первой встречи с героем «Преступления и наказания» «тень его фигуры отпрянула назад, кинулась наверх, распласталась по стене», заведомо превзойдя Раскольникова в «заносчивости, гордыне, гложущей и алчной амбициозности» [72, 35].
Тени могут начать насмехаться, как в «Живаго (Доктор)», воплощая мысли Комаровского при встрече с Ларой, когда этот теневой театр представляет эротические сцены. Или заняться пророчеством, предвещая уход мужчин на гражданскую войну. Перед тем, как этот эпизод, где женщины пытаются удержать, остановить уходящих, был разыгран средствами пантомимы на сцене, мы увидели его в теневом театре на заднике.
Порой мир теней и «реальность» сталкиваются «впрямую». И тогда изгнанный Ларой Комаровский целует тень подола ее платья. А в «Доме на набережной» старик, ученый Ганчук, за неимением или нежеланием иметь других собеседников «просто» разговаривает с собственной тенью, которая вдруг на время исчезает, вводя старика в замешательство. Потешившись, тень возвращается, и Ганчук, довольный, возобновляет беседу с ней.
Тени ничего не стоит быть, например, и палачом, и жертвой одновременно, и – тогда же – ни тем, ни другим, а просто самой собой и, разумеется, ничьей. Так, шествие теней на заднике в начале «Живаго (Доктор)» может восприниматься как нескончаемый поток узников Гулага (интерпретация автора одной из рецензий на спектакль). Но ведь эти тени, движущиеся под мерную тревожную череду ударов литавр – фигуры в капюшонах – в то же время похожи и на куклуксклановцев, и на деятелей средневековой инквизиции… Тем более, что вломившиеся на сцену в следующем эпизоде палачи оказываются тоже в капюшонах. Однако возможна и первая из упомянутых интерпретаций: просто те жертвы из начала в следующем эпизоде сами стали палачами. – Бывает? Еще как. Другое дело, что эпизод, допуская оба «прочтения», не исчерпывается ими, избыточен для них, как избыточны музыкальные программные произведения для их программ. Это верно не только для эпизода, но для любого любимовского спектакля в целом. По-видимому, определенно о рассмотренном эпизоде можно сказать только одно: в обезличенном шествии, к тому же сопровождаемом механическими ударами, воплотилось заведомо противостоящее живому человеческому проявлению, или угрожающее ему. Палачи и жертвы, или то и другое одновременно… Зло.
Кроме того, подобно маске, «игра теней» служит и просто для обострения выразительности: «вторит игре актеров, укрупняя движения и усугубляя выразительность жеста». Но и в этой своей ипостаси, по верному замечанию Рудницкого, – она «зловещая и грозная» [72, 34], удваивает, деформирует, остраняет происходящее на сцене. Участвует в драматическом действии.
Сценография
Контрапункт образа героя и сценографического образа
В фойе театра. В. Шаповалов; Б. Окуджава; Б. Можаев.
Об изменении сценографии в связи с переменой художников написано немало, в том числе об уникальном сотворчестве Юрия Любимова и Давида Боровского.
Нам важно понять, как Любимов делает сценографию частью целого, другими словами – выявить способ ее введения в драматическое действие спектакля.