Из современных отечественных последователей Крэга Бачелис справедливо называет Ю. Любимова. Таким образом, просматривается цепочка исторического развития одного из театральных принципов в XX веке, если выразить ее в именах крупнейших теоретиков и режиссеров, имеющих отношение к русскому и советскому театру: Крэг – Мейерхольд – Любимов. Понятно, что «очередность» первых двух имен относительна, поскольку многие театральные идеи разрабатывались режиссерами одновременно и независимо друг от друга.
Подчеркнем, что речь идет не о любых ассоциациях, которые во множестве неизбежно возникают при восприятии любого художественного произведения, а лишь о тех, которые обеспечиваются определенной конструкцией спектакля.
Известно, что процесс актуализации всякого отдельного художественного образа или произведения в целом включает формирование у зрителя ассоциаций и ассоциативных полей. Это вытекает из коренных свойств художественного образа, а именно «неполной определенности, полуявленности», представляющих «источник его независимой “жизни” и “игры”, многозначности восполняющих его истолкований» [88, 761].
Именно в этом смысле «искусство невозможно без ассоциативности, как невозможно оно и без художественного образа» [4, 125], по справедливому утверждению одного из немногочисленных исследователей художественной ассоциативности. В то же время правы и те, кто утверждает, что искусство может существовать и существовало в определенных своих проявлениях и без ассоциативности. Дело в том, что они имеют в виду только те ассоциации, которые порождаются – ассоциативно-монтажной конструкцией произведения, в отличие от произведений, построенных с помощью сюжетно-логического принципа, в которых такие ассоциации естественным образом отсутствуют [73].
В связи с обсуждаемой темой нас интересуют именно ассоциации, обусловленные конкретным способом строения спектакля, определенными, ассоциативно-монтажными связями.
Сценический монтаж Ю. Любимова
Сценический монтаж для Любимова втягивает в свою орбиту самые разные вещи – в первую очередь, воплощение бесконечно разнообразных литературных источников; материал, навеянный литературой; и независимые от литературы построения. Этот вывод существенен не только для знакомства с поэтикой современной сцены, но и для понимания эволюции театра: может быть, сам Мейерхольд был гораздо менее свободен в выборе материала, чем его современные наследники.
Разумеется, на протяжении более чем четвертьвекового промежутка истории любимовского театра, который мы рассматривали, исследуемый способ организации спектакля не оставался неизменным. Речь не о жестко поступательном движении, а лишь о его направленности.
В 1960-е годы, при всем разнообразии палитры, режиссер был склонен к монтажу резкому, основанному почти исключительно на ассоциациях контраста. Это предпочтение наиболее явно просматривается в «Антимирах», «Десяти днях, которые потрясли мир», «Павших и живых», «Послушайте!», «Пугачеве». Важнейшую роль здесь играл монтаж соседних эпизодов. Если искать у Любимова аналогии «монтажу аттракционов», то именно в этом периоде. Но не только необходимость в прямой перекличке с истоками, не оставляющей сомнений в генетических корнях режиссерского метода, – и, может быть, не столько она заставила начать с такого отчетливого, «выпуклого» монтажа. Само время, хотя и совсем короткий промежуток, – требовало прямоты и определенности высказывания, которые обеспечивал такого рода монтаж.
Но за броскостью «монтажа аттракционов» уже тогда, в период ранней Таганки, в любимовских спектаклях таились оказавшиеся незамеченными и другие элементы монтажа – частей несоседних, частей, разнесенных во времени.
В 1970-е годы острая контрастность уступает место более тонкому, богатому и разнообразному спектру ассоциаций. Очевидная несочетаемость частей перестает быть демонстративной. Отдельность, дифференцированность сменяется заметной «слигованностью», слитностью частей. Монтирование идет не только по контрасту, но и по смежности, и по сходству. Ведущее значение получают связи между изобретенными театром образными рядами-мотивами, а также между ними и фабульным рядом. Дистанционный, как его называет А. Пелешян [68], монтаж, связывающий разнесенные во времени части и мотивы, оказывается ведущим в процессе становления художественного смысла спектакля. Кстати, такой монтаж как правило, как принцип – явление театра трех последних десятилетий.
Эти изменения обусловлены переходом от почти мономотивных обостренно-социальных тем – к темам сложным, вбирающим множество мотивов, в том числе философских (жизнь и смерть, временное и вечное и т. д.), а также связанных с искусством, с художником. Последние встречались и в 1960-е годы, но чаще в соотношении «художник и общество», со временем они обретают большую автономность, самоценность и меняют акцент: художник-творец, демиург, мастер, искусство и мир.
Усложнение монтажного принципа связано в этот период и с еще одной важной тенденцией развития любимовского театра, несущей глубокую новизну и вполне оформившейся к концу 1970-х: вместо, как правило, единственной – авторской – точки зрения и категоричности, во-первых, возникает множественность точек зрения и, во-вторых, точки зрения становятся равноправными, тем самым режиссер как бы предлагает зрителю самому оценить ситуацию. Такая полифония была ответом новому времени, когда стабильность, сменившая оттепель, привела к усилению противоречия между явлением и сущностью, прорыв к которой значительно усложнился.
Все эти процессы наблюдались уже в «Матери», «Гамлете», «Товарищ, верь…» и многочисленных постановках 1970-х годов по прозаическим произведениям.
И наконец, 1980–90-е годы ознаменованы сложнейшими, со множеством развитых самостоятельных мотивов, – построениями «Дома на набережной», «Трех сестер», «Бориса Годунова», «Пира во время чумы», «Живаго (Доктор)», «Медеи», «Подростка», «Братьев Карамазовых», «Марата – Сада». Они управляются законом, напоминающим законы полифонии. Многоголосие здесь полное. Спектакль состоит из равноправных голосов, мотивов, на каждом отрезке пути их ассоциативное сопоставление, столкновение дает нарастающие поля ассоциаций. Таким конструкциям оказывается доступной проблематика высокой степени обобщенности.
Любые сравнения поэтического театра Любимова с поэтическим театром Мейерхольда, выявляя безусловные различия, одновременно убеждают в их родовом сходстве. Перед нами именно поэтические театры разных периодов отечественной истории. Одним из первых об этом сказал П. Марков.
Иногда в качестве промежуточного звена между ними называют эпический театр Брехта. Для этого есть свои аргументы. Действительно, Любимов начал с Брехта и поставил три спектакля по его пьесам. Брехт близок нашему современнику новаторством (помним, что речь, как и прежде, о теории Брехта). Но художественные системы режиссеров различны, о чем мы уже начали говорить в части, посвященной актеру. Да, Брехт, применяет многоэпизодную композицию и монтаж. Но что это за монтаж? Вся «теория разъединения элементов», необходимость «четко выделять музыкальные номера», желательность того, чтобы «актеры могли строить рисунок роли в направлении, противоположном настроению, созданному музыкой», наставление актерам, режиссерам, художникам, костюмерам, музыкантам объединять «свои усилия в одном общем деле, не теряя, однако, при этом своей самостоятельности», очуждение всех искусств в пределах спектакля, а также очуждение как принцип актерской игры, возможность прервать представление «демонстрацией графических изображений или кинофильмов, хоры, разъясняющие» зрителю непонятное ему соотношение сил, экран, демонстрирующий на протяжении спектакля статистический материал, музыка, которая «трактует текст, оценивает, выражает отношение к действию», – все это и многое другое, относящееся к монтажному строению брехтовского спектакля, имеет целью, по словам Брехта, сделать события и людей для нас «броскими», нарушить плавность течения действия, разрушить автоматизм восприятия и «вживание» зрителя в происходящее на сцене, чтобы публика «не впала в транс», вызвать в зрителе удивление, любопытство, сомнение, недоверие к «само собой разумеющемуся», чтобы внушить ему «аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям», чтобы обыденное «получило элементы, бросающиеся в глаза, и только так могли стать очевидны законы, причины, следствия». [15]. Монтаж Брехта – логический (пользуемся термином В. Шкловского), а не ассоциативный, он членит целое и устанавливает внутри него интересующую художника логику причин и следствий, он активизирует зрительское восприятие и помогает режиссеру в его «театре поучения» разъяснять, анализировать, оценивать и вовлекать в этот процесс зрителя, он аналитичен и служит для вскрытия именно причинно-следственных связей между явлениями. Монтаж Мейерхольда и монтаж Любимова – при всех их различиях – оба обнаруживают скрытые ассоциативные связи между явлениями, позволяют сопрягать то, что обычно несоотносимо, миновать простое соседство вещей, в самый момент ассоциативного сопоставления проникать к глубинной сути явлений, рационально неформулируемой, познаваемой лишь путем поэтического синтеза.
Монтажный принцип – как видим, у каждого свой – Любимов и Брехт применяют для решения разных художественных задач.
Остросоциальные проблемы, тревожащие обоих, один ставит в эпическом театре, другой – в трагедийном: жанр почти всех спектаклей Любимова – трагедия, причем чаще всего – не социальная, а социально-философская. Даже сами пьесы Брехта Любимов открывает обычным для него способом: художественный мир спектакля строится как целое со сложным содержанием, возникающим в процессе со поставления «голосов», составляющих контрапункт – мотивов, навеянных пьесой и самостоятельно сочиненных режиссером. Такой поэтический мир с его многозначностью – явный антипод предписываемым Брехтом «судебным разбирательствам» с их жесткой определенностью оценок. Например, зонги в спектаклях по пьесам Брехта Любимов монтирует с другими элементами спектакля в качестве «голоса», представляющего одну из равноправных точек зрения, а не в качестве указующего, толкующего или разъясняющего комментария. Причем количество этих голосов и точек зрения множится еще введением стихов и песен других авторов (стихи М. Цветаевой и Б. Слуцкого в «Добром человеке из Сезуана») или игрой двух брехтовских финалов, как в «Жизни Галилея».
«Несовпадение» с Брехтом столь существенно для Любимова, что в одной из поздних постановок оно выявилось почти декларативно. Разумеется, декларация эта была художественной. В «Братьях Карамазовых (Скотопригоньевск)», режиссер смонтировал две хоровые партии. В спектакле звучал зонг Брехта-Вайля из «Трехгрошовой оперы» – «Сначала дайте нам пожрать немного, а уж потом учите честно жить». Сразу вслед за ним слышалось тихое пение евангельских текстов: «Не хлебом единым жив человек…» и «Почему мы смотрим и не видим, почему мы слушаем и не слышим, почему очерствели сердца наши…». Это самоцитата из постановки 1981 года «Трехгрошовой оперы» в Будапеште, но в «Карамазовых» вместо точечного противостояния выстраивался своего рода непрерывный драматический диалог на протяжении всего действия. Ряд реплик был положен на музыку упомянутого зонга Брехта-Вайля. Распевал, например, Федор Павлович, протягивая перевязанный ленточкой пакет: «Ангелу моему, Грушке…». Издевательски вторил ему, также в пении, Митя: «Сам нацарапал, никто не знает, кроме лакея Смердякова». Наконец, на эту мелодию пропевался устрашающий своим натиском хоровой зонг из многократно повторяемых двух слов: «карамазовская сила». Все эти реплики, исполненные на музыку «Трехгрошовой оперы», к тому же, рифмовались с начальным эпизодом. Тем самым эпизодом, в котором Карамазовы, распевая «по-оперному» (музыка Владимира Мартынова), с фиглярской лихостью, «трехгрошово» разыгрывали сцену отцеубийства. Другой ряд высказываний, в том числе легенда о луковке, – исполнялся в духе молитвенных песнопений. «Голоса», музыкально по-разному решенные, не всегда следовали друг за другом. Но их спор на протяжении спектакля постоянно обнаруживался. Так возникали два сквозных содержательно противостоящих мотива, включенных в единое драматическое действие. Как всегда, режиссер представил разные точки зрения. Но предпочтения постановщика отчетливо угадывались: они были “на стороне” тихих, удивительной красоты вокальных партий.
Спектакли «Шарашка» и «Марат-Сад»
Выбранный в конце 1990-х годов литературный материал, казалось, обрекал на постановку сугубо «политических» спектаклей. И они вполне могли бы стать аргументом для тех, кто, по недоразумению, окрестил театр «политическим», к тому же, Любимов в публичных выступлениях, в интервью, на пресс-конференциях рассуждает чаще о сиюминутном, в том числе, о политике, что, видимо, и «путает карты» для многих. Случилось иначе.
В новых постановках разговор, связанный с отношениями человека и власти, общества и власти, режиссер поворачивает так и погружает в такой контекст, что театр снова восходит к более широким и нередко – вечным проблемам человеческого бытия. О последних Любимов говорить всуе не склонен, даже на репетициях не часто можно услышать об этом, но то, что они постоянно занимают и глубоко волнуют его – неизменно проявляется в его произведениях, о чем уже шла речь на наших страницах.
«Шарашка»
В спектакле «Шарашка» (1998), поставленном по главам романа А. Солженицына «В круге первом» (художник – Д. Боровский, композитор – В. Мартынов) сцена заполнена рядами трибун. К ней ведет ковровая дорожка, которой, правда, хватило только на часть зала. Мгновенная трансформация – и этот «демократический» фасад с трибунами для публичных выступлений преобразуется в то, что за ним. А за ним – ряды тюремных нар. По ходу действия такие и обратные метаморфозы происходят постоянно. При этом не все трибуны превращаются в нары. Заключенные и остальные обитатели этого мира говорят, зачастую находясь на трибуне с гербом или около нее. Герб как бы узаконивает эту тюремную демократию. Так же, как гимн в один из моментов действия узаконит раздевание-пытку арестанта. Трибуна, если нужно, может трансформироваться и в камеру-«бокс» – ящик, в котором будет заживо погребен человек.
Шарашка. Сцена из спектакля. На переднем плане Прянчиков – В. Золотухин.
Над громоздящимися от авансцены к заднику рядами – трибун или нар – увенчивая все, высится в белой нише белый же памятник Ленину. Его цвет, странность фигуры, половина которой освещена, а другая остается в тени – создают ощущение призрачности. Белизна монумента перекликается с белым цветом одежды зэков, выявляя призрачность и самой жизни последних. Но эта рифма обнаруживает и различие: с одной стороны – жизнь, какая бы она ни была, с другой – окаменелость. В то же время рядом с камнем становится очевидней хрупкость, мгновенность жизни человека и даже многих поколений. И тогда памятник выглядит уже не призраком, не тем, что будто привиделось, а чем-то вековечным. Иногда характер освещения монумента меняется: он уходит во тьму и вновь словно материализуется из нее, или вдруг по нему проскакивают странные световые молнии (отсветы стекла «машины», на которой едет Прянчиков по ночной Москве, а реально: отсветы стекла, которым манипулирует актер Золотухин в роли Прянчикова). В эти моменты в нем проступает что-то адское.
Над первыми рядами зрительного зала нависает помост в виде полукольца. Вместе со сценой он образует круг, по которому прогуливаются заключенные. Но на этом узком помосте, нависшем над залом, как над бездной, на котором так легко оступиться, оказываются и другие персонажи, которых зритель вынужден сопоставить с арестантами. В этот круг, в этот страшный «хоровод» оказываются вовлечены все.
Внизу, где полагается быть фундаменту всего этого мироусторойства, – темнота зала, та самая «бездна». Время от времени из нее слышится голос и в освещенном проходе зрительного зала мы видим постановщика спектакля Юрия Любимова, сидящего за режиссерским столиком. Направляясь к сцене, он становится повествователем и в то же время остается актером с явно выраженным отношением к развивающемуся действу. В следующее мгновение изменяется интонация, возникает акцент, и перед нами уже – Всесильный. Но и в эти моменты актер заметно отделен от персонажа, прежде всего, благодаря нескрываемому сарказму исполнителя по отношению к своему герою. Странновато, конечно, звучит слово «исполнитель» по отношению к Любимову, но в данный момент он – актер, исполняющий роль одного из героев спектакля, пусть и поставленного им как режиссером. Вообще же в спектакле актер Любимов играет, как минимум, три роли: повествователя, Сталина и режиссера. Любимов неоднократно объяснял, что взялся играть роль Сталина, поскольку у него накопилось много материалов о вожде народов. Пусть так. Но спектакль с первых же мгновений обнаруживает и другие, едва ли не более важные резоны. В начале действия Любимов сидит за своим столиком в проходе зрительного зала. Обращается к помощнику и руководителям отдельных цехов, спрашивая, все ли в порядке, все ли готовы, т. е. предстает перед нами именно как режиссер, сочинивший идущий спектакль. Тем самым театр как таковой становится одним из героев представления.
И за режиссерским столиком по ходу действия оказывается то режиссер, то вождь народов. Тот и другой в данном случае – персонажи спектакля, которых играет актер Любимов. И они немедленно рифмуются: режиссер, автор спектакля, и вождь, тоже своего рода режиссер, автор этого мира тюремной демократии и демократической, для всех то есть, тюрьмы, преобразующий действительность по своему усмотрению. (В спектакле, кстати, звучит реплика выражающая эту страсть тирана: «Ты скажешь – а люди чтобы делали, ты укажешь – а люди чтобы шли… выше этого – ничего нет. Это – выше богатства».) Но рифма тут же выявляет и пропасть между ними, обнаруживая полюса реализации человеческих возможностей. С одной стороны оказывается свободная театральная игра, с другой – игра, где люди играют роли, навязанные тираном.