И за режиссерским столиком по ходу действия оказывается то режиссер, то вождь народов. Тот и другой в данном случае – персонажи спектакля, которых играет актер Любимов. И они немедленно рифмуются: режиссер, автор спектакля, и вождь, тоже своего рода режиссер, автор этого мира тюремной демократии и демократической, для всех то есть, тюрьмы, преобразующий действительность по своему усмотрению. (В спектакле, кстати, звучит реплика выражающая эту страсть тирана: «Ты скажешь – а люди чтобы делали, ты укажешь – а люди чтобы шли… выше этого – ничего нет. Это – выше богатства».) Но рифма тут же выявляет и пропасть между ними, обнаруживая полюса реализации человеческих возможностей. С одной стороны оказывается свободная театральная игра, с другой – игра, где люди играют роли, навязанные тираном.
В романе главы, посвященные собственно Сталину, расположены подряд, компактно. В спектакле связанные с Властителем сцены чередуются с другими эпизодами, словно цепью пронизывая происходящее. Учащенный ритм его появлений в начале спектакля – по ходу действия сменяется более разреженным, но не ослабевающим. Напротив, после нарушения уже воспринятой зрителем мерности действие становится еще более напряженным, остальные эпизоды идут в том числе под знаком ожидания очередных сцен с вождем, который будто затаился, но, понятно, не дремлет. По ходу спектакля он почти не поднимается на сценическую площадку. Действует внизу, словно в преисподней. Философствует. Например, о толпе: «Сколько ее в одном месте убудет, столько в другом прибудет. Так что беречь ее нечего». Беседует с пособниками. Точнее, произносит монологи. Совершенствует свою адскую машину: «Десять лет – это школа, а не тюрьма… у кого усы пробиваются – двадцать пять! Молодые! Доживут!». В его твердых, размеренных, поучающих интонациях, в жестко указующих жестах сложенной в щепоть кисти руки, с чуть согнутым указательным пальцем – уверенность в истинности любого своего суждения, которая не терпит возражений. На лице – то и дело возникает гримаса презрения, особенно когда он, обращаясь в зрительный зал, рассуждает о народе. Червь сомнения, грызущий «солженицынского» вождя в мучительные ночные часы, значительно меньше интересует Любимова.
Шарашка. Сталин – Ю. Любимов.
Его герой вступает в полемику со своим предшественником, но благодаря монументальным интонациям и «надмирности» бдений в «преисподней» – неожиданно уподобляется белому каменному идолу, нависающему над происходящим. Мир оказывается будто проткнут осью идол-идол, вокруг которой его, израненного, исковерканного, заставляют вращаться. Верх и низ перепутаны. Мир лишен ориентации.
В романе подробно прослеживаются человеческие судьбы, человеческие жизни, какие бы страшные они ни были. В мире, созданном Властителем, жизни нет. Лишь то, что осталось от нее, драгоценные осколки. Люди представлены в разговорах между собой, шутках, истериках, философских спорах, в которых они словно пытаются спастись в каждую конкретную минуту от «нежизни», остаться людьми. Кроме того, они представлены в своего рода крупных планах – отдельных эпизодах, больших или меньших, в которых рассказывают о себе. Шекспировской «горе трупов», которые всегда можно пересчитать, предшествует более или менее подробное развертывание судеб. Здесь же создается впечатление бесконечного ряда судеб. Каждая, в крайнем случае, лишь мелькнула на мгновение, и – «списана». Буквально. Вспомним: «Нержина – списать». Будто конвейер работает. Или: «У Иннокентия Володина времени больше не было»… Зажегся свет – кажется, «бесконечноваттной» лампы, нещадно слепя маленького нагого человека, лежащего во вдруг раскрывшейся нише трибуны – «боксе». Человека, с которым можно обойтись как угодно, например, просто захлопнуть бокс, заживо похоронив. Так и обходятся. Но сначала в течение нескольких бесконечно долгих минут продолжают эту пытку – стремясь уничтожить в человеке человеческое. Низвести его до ничтожной уязвимой физической плоти, раздев догола и высветив чудовищной лампой… Впрочем, то был рядовой эпизод. В расторопной деловитости интонаций, с которыми тюремные служащие задавали вопросы арестанту – проявлялась привычность происходящего.
Совершая адские круги вдоль помоста, обитатели этого мира ходят буквально над пропастью. У них нет почвы под ногами и, следовательно, корней. Не только фигурально. Они оторваны от земли и в самом прямом смысле. Недаром своеобразной кульминацией спектакля прозвучал монолог Спиридона Егорова и хорал, посвященный естественным основам человеческой жизни: «Что любил Спиридон – это была земля. Что было у Спиридона – это была семья. Его родиной была – семья. Его религией была – семья». Они, люди, и сейчас не потеряли вкуса к «просто жизни».
И совсем не случайно не попала под сокращение, вошла в спектакль реплика Нержина в ответ «занесшемуся» в историческую перспективу Рубину: «На хрена мне твоя перспектива, мне жить сейчас». А режиссер, поддерживая обитателей этого мира в их стремлении к обыкновенной, без социальных ломок жизни, «во рвался» в него довольно неожиданно. В реплике вождя «Не нужно больше никаких революций! Сзади, сзади все революции! Впереди – ни одной!» – звучало не сталинское размышление о пути к «мировому коммунизму», как в романе. Здесь слышался пафос самого постановщика.
В романе существенное место занимают судьбы женщин, связанных с судьбами мужскими. Жизни тех и других исковерканы. И все же литературный мир, по сравнению со сценическим, выглядит едва ли не гармоничным. Мир, представленный на сцене – сугубо мужской. Женщины в военной форме – из него же.
В спектакле есть несколько кратких эпизодов с участием женщин (жен арестантов, Клары), кроме того, исключив целые линии романа, Любимов (являющийся также и автором инсценировки), оставил многие из тех реплик и разговоров героев, в которых речь идет о женщинах. Но то и другое лишь свидетельствует о том, что речь идет о нормальных людях, если в контексте развивающегося действия вообще можно говорить о норме. Тем очевиднее становится перекошенность этого мира, которая к тому же многократно отражается в метаморфозах фасад-изнанка, верх-низ, призрачно-истаивающее – вечное, живое-окаменелое.
Наконец, еще один мотив выделяется в развитии действия. Он возникает из множества вокальных высказываний в исполнении мужского хора, который время от времени образуется из участников спектакля. Они поют отдельные строки романа, положенные на музыку. Само по себе такое хоровое пение, похожее на монастырское, вносит существенную лепту в формирование сурового облика спектакля Любимова и облика выхолощенного тюремно-военного мира, созданного вождем. К тому же монахи напоминают о смерти, как поется в одном из хоралов.
Выбранные инсценировщиком строки романа являлись частью повествования. Пропетые, они оказываются поданы как бы «разрядкой», крупными планами, получая неожиданное звучание, обнажая и обобщая происходящее. И тогда действие вдруг взрывается трагизмом «списанных» жизней: «Они передвигались от параши к окну, на третьей неделе – от окна к параше». Или – горчайшим юмором, когда бесстрастно, как пишутся инструкции, пропевается: «По инструкции слезы не запрещались» (на свиданиях). Замечание «Все это пересыпалось тяжелым матом» – об особенностях общения слуг вождя друг с другом – в романе было брошено как бы вскользь. Пропетое, в спектакле оно оказывается клеймом на мире, сотворенном вождем народов. (Вместе с народом, разумеется. Это инсценировщику и режиссеру спектакля было важно. Потому в спектакле звучит монолог Челнова о технической интеллигенции. И диалог Спиридона с Нержиным о том, что все участвовали в создании этого мира.) А рассказ о валенках в исполнении хора становится торжественно-скорбной одой валенкам: «Валенки… Валенки – мечта зэка. Валенки».
В интонациях хора – объективность, отстранение – будто у летописца, фиксирующего события. Участники хора воспринимаются как служащие шарашки, реальные и одновременно будто обретшие бессмертие, уже вошедшие в историю со своими изломанными жизнями – каждый и все, вместе с «потерянным, развращенным народом» – и без надежды взирающие из временной дали на другие поколения.
Вместе с тем это хоровое пение эстетически самоценно. Мастерство, которое таганковские актеры демонстрируют и которое является предметом их законной гордости, – обнаруживает в участниках хоров не только персонажей спектакля, но и самих актеров. Снова звучит голос самого театра, развивая мотив, начатый постановщиком, как одним из персонажей спектакля. То есть перед нами одновременно и хор актеров Таганки. (Кстати, представительствует от театра и хормейстер Татьяна Жанова, которая постоянно находится в проходе зрительного зала и дирижирует, разумеется, таганковцами. В то же время она, одетая в военную форму и использующая дирижерские жесты, выдающие в ней военного дирижера, руководит и тюремным хором.) Актеры, остраняя, обобщая происходящее пением, превращают развернутый ими на сцене мир в миф. Миф, который в круговом движении истории никак не может «отделиться» от реальности.
В интонациях хора – объективность, отстранение – будто у летописца, фиксирующего события. Участники хора воспринимаются как служащие шарашки, реальные и одновременно будто обретшие бессмертие, уже вошедшие в историю со своими изломанными жизнями – каждый и все, вместе с «потерянным, развращенным народом» – и без надежды взирающие из временной дали на другие поколения.
Вместе с тем это хоровое пение эстетически самоценно. Мастерство, которое таганковские актеры демонстрируют и которое является предметом их законной гордости, – обнаруживает в участниках хоров не только персонажей спектакля, но и самих актеров. Снова звучит голос самого театра, развивая мотив, начатый постановщиком, как одним из персонажей спектакля. То есть перед нами одновременно и хор актеров Таганки. (Кстати, представительствует от театра и хормейстер Татьяна Жанова, которая постоянно находится в проходе зрительного зала и дирижирует, разумеется, таганковцами. В то же время она, одетая в военную форму и использующая дирижерские жесты, выдающие в ней военного дирижера, руководит и тюремным хором.) Актеры, остраняя, обобщая происходящее пением, превращают развернутый ими на сцене мир в миф. Миф, который в круговом движении истории никак не может «отделиться» от реальности.
К мифу возводит происходящее и инструментальная музыкальная составляющая спектакля. Она выстроена из отдельных всплесков-акцентов. Одни захлестывают, словно вой сирены, то есть непосредственно связаны с тюрьмой, но вдруг, в них же, почудится будто оборванное отпевание. Другие воспринимаются именно как скорбные восклицания реквиема, как и самый первый хорал спектакля «Господи, помяни всех, кто не доехал». Адский спектакль с чудовищным бесконечным «хороводом» над пропастью, заваренный дьяволом из преисподней, завершается не хоровым пением, не красотой, чудом прорвавшейся в этот мир, не мифотворчеством Театра на Таганке, которые «беззаконно» заслал сюда режиссер Любимов. Спектакль этот завершается диалогом, который впервые прозвучал почти в самом начале действия. «Как там, кипарисы в Крыму рубят?» И, получив на свой вопрос утвердительный ответ подручного, Властитель, удовлетворенный, опустился в сон. Круг замкнулся. Мир продолжает жить по своим «законам».
«Марат-Сад»
Существенно более прочную позицию удалось занять красоте в мире спектакля «Марат-Сад» (1998) по пьесе Вайса, поставленном месяцем раньше. В мире спектакля, но не в мире «Шарантона», где она нуждается в спасении. Красота, человеческое совершенство в разных его проявлениях, искусство – мотив, который неожиданно для постановки пьесы Вайса, но закономерно для спектакля Любимова оказался важнейшим в «Марате-Саде».
Своего рода загоном предстает мир «Шарантона» (художник – Владимир Бойер). Он отделен от зрителей решеткой, за которую обычно упрятывают заключенных, умалишенных, зверей… Внутри него две скамьи у задней стены, две стремянки и «второй этаж» – узкая полка на высоте, большей, чем человеческий рост, по которой чрезвычайно неудобно и просто опасно ходить. Впрочем, едва ли комфортнее и безопаснее передвигаться по верху решетки, словно по проволоке, или по самой решетке, чем постоянно занимаются обитатели «Шарантона». В центре – музыкальная установка.
Роль де Сада играет Валерий Золотухин. Об этом актере, конечно, надо говорить специально. Здесь заметим только, что он, уже в самом начале карьеры выйдя за рамки уготованного ему, казалось бы, амплуа, со временем не только не повторяется, но, вновь и вновь удивляя, до сих пор обнаруживает новые возможности – при том, что в театре играет уже более тридцати лет. Создается впечатление, что его творческий диапазон едва ли не безграничен. С этим придется согласиться, вспомнив, к примеру, хотя бы некоторые его создания в Театре на Таганке: Водонос Ванг в «Добром человеке из Сезуана», Маяковский в «Послушайте!», Кузькин Федор Фомич в «Живом», Пушкин (или, точнее, как в программке: за Пушкина) в «Товарищ, верь…», Григорий, он же Самозванец в «Борисе Годунове», Герцог, Дон Гуан и Фауст в «Пире во время чумы» и Живаго в «Живаго (Доктор)» – ряд замечателен не только своим разнообразием, каждой работе присуще редкостное сочетание – глубина и блеск.
Марат-Сад. Шарлотта Корде – И. Линдт; Жан-Поль Марат – А. Цуркан; Симона – Е. Бобылева.
Теперь, обнаружив вкус к философскому суждению, язвительному сарказму, актер наделил ими своего нового героя. Иногда в последнем проступает что-то вольтеровское. Его размышления победительно логичны, пропитаны ядовитой иронией, как, например, в монологе о массовости убийств, не дающей «насладиться единичною смертью», – монологе, в котором предстают одновременно неотразимый золотухинский артистизм и лицедейство де Сада, которое подарил ему актер. Многие реплики де Сада, как и реплики других персонажей, положены на музыку.
Мастерство исполнения этих сложных арий, переключающее внимание собственно на исполнителя, тоже раздваивает образ, создаваемый Золотухиным: перед нами оказывается актер-виртуоз и де Сад – лицедей-виртуоз. Суждения маркиза становятся в спектакле не репликами в споре с Маратом, а по существу приговором революции и ее вождю.
Время от времени он как «автор» разыгрываемого представления смотрит на происходящее со стороны. В сцене «избиения» все «пациенты Шарантона» в жестком и жестоком степе окружают Марата. На него устремляются железные кованые подошвы танцующих. Танцующих – сначала под музыку, затем музыка смолкает, будто «умывает руки», а они продолжают – под хлопки собственных ладоней.
Марат-Сад. Сцена из спектакля. На переднем плане Шарлотта Корде – И. Линдт.
И этот натиск без музыки, «всухую», когда слышны только резкое пристукивание железных подошв да аккомпанирующие чечетке хлопки – выглядит еще более угрожающим. Страшно подскакивает ванна на теле лежащего, того, в честь которого только что выкрикивались здравицы. Тем временем де Сад стоит на лестнице, прислоненной к стене. В его нависшей над площадкой фигуре, в устремленном на происходящее взгляде – едва ли не дьявольское торжество. В то же время перед нами на лестнице – актер Валерий Золотухин, любующийся работой участников спектакля, и, кажется, безудержно стремящийся пуститься с ними в этот пляс, в этот степ – и безумный, и сатанинский, и – заразительный в исполнении коллег. Занимая в определенной мере отстраненную позицию – скорее, будучи философом, чем руководителем представления, как это было у Вайса, его герой в то же время не свободен от «безумия» взбудораженного «Шарантона», который постоянно лихорадит. Де Сад, подобно остальным, мечется в этой общей «клетке»: то влезет на канат, то, раскачавшись, рискованно перекинется на решетку. То мгновенно слетит с каната, рассуждая о своем прозрении, связанном с революцией. Конечно, и здесь отчетливо обнаруживается сложность творимого актером образа, и снова объектом зрительского внимания становится не только персонаж, но и сам актер, мастер своего дела, с его лихой, напоказ – благо, есть что показать – эквилибристикой. И значит, наряду с «Шарантоном», героем представления становится и сам театр.
Главный оппонент де Сада лишен в любимовской постановке многих, оглушительных для уха современника-соотечественника, тирад, сочиненных драматургом. Тем не менее Марат (Александр Цуркан) в спектакле – существо маниакально-эксцентричное. Это выражено в пафосной ораторской манере. Время от времени его патетические восклицания отражаются в каких-то ошалело-кликушеских подголосках, исполняемых группой солистов ансамбля Дмитрия Покровского. Подголоски потрясают своими вокальными характеристиками, как все, что делает этот ансамбль. (Напомним: он уже работал с театром, и замечательно успешно, в «Борисе Годунове».) Эксцентрична и пластика Марата. В нескольких эпизодах мы видим его с неизменно указующим жестом руки, свойственным памятникам вождям. Разглагольствуя о революции, он то неожиданно виснет на лестнице, то передвигается с помощью одних рук по перекладине под потолком, то внезапно влезает на самый верх решетки и резкими ударами босых ног опускает одну за другой ее секции. Или вдруг совершает совсем уж невероятное движение: с лестницы, прислоненной к полке, бросается на полку, оказавшись на ней вниз головой. Все это актер исполняет, словно прирожденный циркач. А во время аплодисментов уходит и вовсе на руках. Марат в детстве разыгран так, как обычно актеры изображают карликов: согнутые ноги скрыты под платьем. Причем руками такого «Марата в детстве», своеобразной куклы, обращенной лицом к залу, становятся руки другого актера, сидящего сзади, что усиливает карикатурность образа.
На фоне художнической свободы Золотухина и Цуркана, их демонстративно-виртуозного владения мастерством, очевиднее становится общественная несвобода создаваемых ими персонажей и остальных обитателей «Шарантона», то и дело, подобно кукольным болванчикам, трясущих головами в знак согласия с чем бы то ни было.