Поэтика циклов Вико
Но, разъяснив, что хотел сделать Джойс, нужно определить, почему он поставил перед собой такую задачу. Что нового в сравнении с «Улиссом» сулил ему план нового произведения? Если «Улисс» был, как мы пытались показать, примером парадоксального равновесия между формами отверженного мира и беспорядочным содержанием мира нового, то следующее произведение попытается стать изображением хаоса и множественности, в пределах которой автор будет искать наиболее родственные ей модусы порядка. Культурным опытом, побудившим принять такое решение, стало чтение Вико.
Не напрасно здесь сказано «чтение», а не «приятие». Как напрямую утверждал сам Джойс (и как уже упоминалось выше), он не нашел в Вико философа, в которого можно «верить»: он нашел автора, будившего его воображение и открывавшего перед ним новые горизонты. Расставшись с «Улиссом», где ему удалось ухватить жизненность живой жизни и пришлось опутать ее петлями чуждого ей культурного порядка, Джойс находит в Вико новые перспективы. Он знает итальянского философа уже на протяжении многих лет, но чувствует, что обязан перечесть его (особенно «Новую науку») внимательнее, когда принимается за свою новую книгу. В 1926 году он пишет, что хотел бы легкомысленнее относиться к теориям Вико и использовать их лишь для того, для чего они ему нужны; однако мало-помалу они становились в его глазах все более значительными и ознаменовали собою различные этапы его жизни[317]. Джойс, ни много ни мало, приравнивает уроки Вико к сведениям, усвоенным им из современной философии и науки. В письме от 1927 года присутствует несколько темный намек, в котором имя Вико связывается не только с именем Кроче (что было бы вполне естественно), но и с именем Эйнштейна[318].
Прежде всего, понятно, что у Вико его поразила потребность в таком порядке мира, искать который нужно было не за пределами событий (как это было в случае «Улисса»), но внутри самих событий, в живой плоти истории; равным образом внимание Джойса привлек взгляд на историю как на чередование однотипных циклов. Но эту теорию он весьма непринужденно связывает с восточными концепциями всеобщего круговорота, так что в ткани «Помина» историцистская теория циклов становится неким эсотерическим понятием, напоминающим скорее «вечное возвращение», где над развитием преобладает кругообразное тождество всего и вся и постоянное повторение исходных архетипов. При этом Джойс отказывается от того философского синкретизма, который лежит в основе каждого совершаемого им идеологического выбора и в который он тем не менее незаметно впадает, говоря, что неаполитанский философ нужен ему, чтобы стимулировать его фантазию, а не для того, чтобы утвердить ту или иную «науку».
Вико нужен Джойсу также для того, чтобы придать общую схему развития его убеждениям, восходящим к Бруно и Копернику, и чтобы запустить танец противоположностей в рамках некой динамической картины. Но Вико, наконец, должен был поразить его и той живостью, с которой он указывал на значение мифа и языка, своим взглядом на первобытное общество, которое посредством языка, при помощи фигуральных выражений, создает свой собственный образ мира. Несомненно, Джойса поразил образ «немногочисленных гигантов» (а Финн Мак-Кул был гигантом), впервые обративших внимание на голос божества благодаря грому («Небо наконец заблистало и загремело устрашающими молниями и громами»[319] и начинающих осознавать необходимость дать имя неизвестному[320]. Гром из «Новой науки» появляется на первой странице «Помина», и это гром, уже получивший название, сведенный к языку; но речь идет о громе, еще не осмысленном, представляющем собою сплошную ономатопею (и в то же время исчерпанный язык, язык варварства, приходящего на смену столь многим культурным циклам, поскольку на деле эта ономатопея составлена из сочетаний слова «гром» на различных языках): «bababadalgdenenthurnuк!»[321]. В «Помине» гром из книги Вико совпадает с грохотом падения Финнегана, но вследствие этого падения предпринимается попытка дать имя неизвестному и хаосу, как это произошло с первыми гигантами.
У Вико Джойса, должно быть, поразила необходимость «некоего умственного языка, общего всем нациям» – конечно, понятого в высшей степени субъективно и воплощенного во многоязычии «Помина». Значение филологических наук, посредством языка добирающихся до свойств и происхождения вещей, «следуя порядку идей, по которому должна протекать история языков», а тем самым – обоснование и филологическая интерпретация мифа, сравнение языков, открытие некоего «умственного словаря», в коем разъясняются вещи, «которые, по сути дела, одинаково услышали все народы, объяснив их на разные лады на различных языках»; изучение древних традиций как сокровищниц незапамятных истин и, наконец, склонность к собранию «великих обломков древности» – все это Джойс осуществляет на уровне языка (конечно, по‑своему), так что его поэтику и его художественные результаты следует рассматривать не как осуществление указаний Вико, но как его глубоко личный отклик на мысли, внушенные текстом неаполитанского философа. А еще у Вико поразило Джойса оправдание первобытной поэтической логики, в силу которой люди еще не говорят согласно природе вещей, но используют «речь фантастическую, пользуясь посредством одушевленных субстанций». «Из этой поэтической логики проистекают все первые тропы, из коих самой блистательной (и потому наиболее необходимой и самой частой) является метафора, каковую хвалят еще больше тогда, когда она придает смысл и страсть вещам бессмысленным»[322].
И если Джойса захватила мысль Вико о том, что «человек падший, отчаявшись во всякой помощи от природы, желает чего‑то высшего, что принесет ему спасение», то Джойс, проявляя склонность к компромиссу и произвольному сопоставлению, которую мы уже признали за ним ранее (он объединяет выдвинутое Вико требование усилия, направленного к спасению, с высказанным Бруно убеждением в том, что открытие Бога совершилось благодаря полному приятию мира, а не стремлению к трансценденции), дает образ мирового цикла, сочетающего движение вперед и возвращение и становящегося путем к спасению благодаря приятию того кругообращения, в котором он бесконечно разворачивается. Однако, вдохновляясь страницами о творческом значении языка, Джойс уподобляет естественное творение культурному творчеству человечества, отождествляет реальное с «высказанным», природные данные – с произведениями культуры (и, наконец, verum с factum[323]) и признает мир только в этой диалектике тропов и метафор и только через их посредство, выявляя (как он это уже делал в «Улиссе») присутствие «вещей бессмысленных», придает им «смысл и страсть».
Поэтика каламбура
Теперь нам понятно «культурное» основание «Помина»: сведя реальность к миру мифов, традиций, осколков древности, тех слов, которыми человек обозначал свои переживания и придавал им смысл, Джойс пытается сплавить их в амальгаме сна, чтобы в этой исконной свободе, в этой зоне плодотворной двусмысленности обнаружить новый порядок универсума, освобожденный от тирании древних традиций. Начальное падение создает благоприятное условие для варварства, для культурнейшего варварства, изнанку которого составляет весь предшествующий опыт человечества. Все течет в некоем беспорядочном первобытном потоке, всякая вещь является собственной противоположностью, всякая вещь может быть связана со всеми другими; нет ни одного нового события, нечто подобное уже происходило в прошлом, и всегда возможен повтор, возможна связь[324]; все беспорядочно перетасовано, а потому все может измениться. Если история – непрерывный цикл чередований и возвращений, то она не обладает тем свойством необратимости, которое сейчас мы обычно приписываем Истории; всякое событие происходит одновременно с другими; прошлое, настоящее и будущее совпадают друг с другом[325]. Но раз каждая вещь существует постольку, поскольку она названа, то все это движение, эта игра постоянных метаморфоз сможет осуществиться только в словах, и pun, каламбур, станет пружиной этого процесса. Джойс вступает в великий поток языка, чтобы овладеть им, а в нем – и всем миром.
Как говорилось выше, такая поэтика уже не нуждается в том, чтобы создатель формулировал ее; в завершенном произведении каждое слово этого произведения является его определением, поскольку в каждом слове осуществляется то, что Джойс хотел осуществить в масштабе более широком; и все произведение в целом – это дискурс о «Помине». Рассмотрим его начало (которое могло бы стать и концом), структурно не отличающееся (поскольку и не должно отличаться) от центра:
Как говорилось выше, такая поэтика уже не нуждается в том, чтобы создатель формулировал ее; в завершенном произведении каждое слово этого произведения является его определением, поскольку в каждом слове осуществляется то, что Джойс хотел осуществить в масштабе более широком; и все произведение в целом – это дискурс о «Помине». Рассмотрим его начало (которое могло бы стать и концом), структурно не отличающееся (поскольку и не должно отличаться) от центра:
«…riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs…»
Первый смысл этой фразы, который мог бы получиться, если передать ее на basic English[326], а с него – на несколько отделанном итальянском, слегка напоминающем Мандзони, был бы примерно таким:
«…quel corso del fiume, passata la chiesa di Adamo ed Eva, che dal piegar della spiaggia alla curva della baia ci conduce per una piú agevole via di circolazione, di nuovo al castello di Howth e ai suoi paraggi…» («…то течение реки, миновав церковь Адама и Евы, от береговой излуки до изгиба залива несет нас самым легким путем кругообращения назад, к замку Хоут и его окрестностям…»)[327].
Но это было бы всего лишь географическим указанием, локализацией событий на берегах реки Лиффи при ее впадении в море. Между тем даже самые невинные подробности здесь двусмысленны[328]: имена «Ева» и «Адам» относятся и к церкви, стоящей на берегу Лиффи, и к библейским прародителям, упомянутым здесь как вступление в цикл превратностей человеческой судьбы, введением в которую должна послужить эта страница; их падение и обещание искупления связывается с реальным падением Тима Финнегана и также является прообразом падения Иэрвикера, на имя которого намекают начальные буквы слов «Howth Castle and Environs» («Замок Хоут и Окрестности»): Н. С. Е. (Н. С. Earwicker). Но это Н. С. Е., означая также «Here Comes Everybody» («Сюда Приходит Всякий»), напоминает о том, что книга – человеческая и космическая комедия, история всего человечества. Наконец, имена Адама и Евы внушают также мысль о полярности, преобладающей во всей книге благодаря диалектике различных пар персонажей. Шем и Шон, Матт и Джут, Батт и Тафф, Веллингтон и Наполеон – и так далее, последовательные перевоплощения оппозиции «любовь – ненависть», «война – мир», «разлад – гармония», «интроверсия – экстраверсия». Уже каждая из этих аллюзий дает ключ к истолкованию всего контекста, и выбор одного критерия определяет собою дальнейшие акты выбора, как в бинарном развитии диэретики[329] платоновского «Софиста». И все же один выбор никогда не исключает других: он дает возможность такого чтения, в котором постоянно слышатся отзвуки «гармоний» различных соприсутствующих символов. Однако в трех ключевых словах (более, чем где бы то ни было) скрывается узел, сплетенный тремя возможными направлениями истолкования. «Riverrun» («рекобег») вводит в текучесть универсума «Помина»: текучесть временных и пространственных ситуаций, взаимное наложение исторических времен, двусмысленность символов, взаимообмен функциями между персонажами, многоразличное понимание характеров и ситуаций и, наконец, полная текучесть лингвистического аппарата, в котором каждое слово, сконструированное как каламбур, является не одним, а несколькими словами, а каждая вещь – своей противоположностью. Эта ситуация неопределенности составляет самую суть Джойсова универсума, указывая и на кризис, и на победу над кризисом; она выражает собою двусмысленность и утрату традиционных центров, но в то же время – законность нового ви́дения, которое Джойс притязает дать посредством метафизики истории Вико. Далее, слова «vicus» и «recirculation» непосредственно вводят в циклическое измерение и преобразуют магматическую текучесть этого универсума посредством метафизики вечных повторений, санкционируя постоянное взаимное наложение противоположностей и перетекание одной вещи в другую[330]. Но «vicus», несущий читателя, к тому же «commodius: он удобнее, поскольку лучше знакóм, но лучше знакóм он потому, что пролегает внутри, а не вне кризиса; и кризис этот – распад общества и культуры. Здесь и намек на императора Коммода, на империю эпохи упадка, и это та самая l’empire à la fin de décadence[331], в которой довелось жить Верлену, восклицавшему в сонете «Langueur» («Томление»): «Tout est bu, tout est mangé, plus rien à dire»[332]. И «Помин» управляется именно тем, что он не говорит ничего нового, но развивается как непрерывная «протеоформная» цитата всей прошлой культуры, как непомерный каламбур. Чтобы понять этот каламбур, нужно ухватить все намеки – коварные или ученые – на это указанное выше наследство. Так, что важно уже не то, что говорится, но сам факт того, что это говорится и что в процессе этого «говорения» создается образ возможных связей между событиями универсума. Так в первой фразе произведения содержатся вкратце, наряду с другими ключами, два противоположных направления толкования книги: космическо-метафизическое и учено-александрийское, образ возрождения и образ распада – или, точнее, возрождения посредством полного и безоговорочного приятия распада, изображенного в своих элементарных частицах, воспроизведенных в лингвистическом ключе[333].
Так лингвистический аппарат превращается в свидетельство некоего состояния культуры и в то же время в образ возможных связей между событиями универсума, безграничной эпистемологической метафорой, словесным замещением тех связей, которыми наука оперативно пользуется, чтобы объяснить события. Воспоминание о схоластическом Ordo[334] улетучилось.
Поэтика открытого произведения
Порядок стал совместным присутствием различных порядков. Каждый порядок зависит от нашего выбора. «Финнеганов помин» – произведение открытое. Как таковое оно неоднократно в различных местах определяется как «scherzarade» («шерцарада», т. е. «шутка»[335], «шарада» и сказки «Шахразады»), «vicociclometer»[336], «collideorscape»[337] («коллидорскоп», т. е. «калейдоскоп и коридор коллизий»), «proteiform graph»[338], «polyhedron of scripture»[339] и, еще удачнее, – «meanderthale»[340] («меандерталь»: «рассказ» [англ. «tale»], идущий «меандром», и также «долина» (нем. «Thal») в виде «лабиринта», и «первобытный лабиринт», с намеком на «неандертальца», «полного тупости и жестокости»), и, наконец, как труд по «doublecressing twofold truths and devising tingling tail-words»[341] (где опять присутствует намек на двойственность и скрещивание значений). Но, несомненно, самое полное определение этого произведения – которое в другом месте называется «slipping beauty»[342] («спадшей красавицей», где идея lapsus[343] объединяется со сказкой о спящей красавице[344] и со сновидческой фантазией) – мы находим именно в ряду определений знаменитой нечитаемой буквы. Она нечитаема именно потому, что ее можно прочесть во многих смыслах, точно так же как во многих смыслах можно прочесть книгу и во многих смыслах можно определить универсум, образом которого является книга – и буква. Поэтому о ней говорится, что могут быть налицо неразрешимые сомнения относительно смысла всего целого, и каждой фразы этого целого, и каждого слова в каждой фразе – даже если все целое обладает неоспоримым авторитетом. Здесь: «every person, place and thing in the chaosmos of Alle anyway connected with the gobblydumped turkey was moving and changing every part of time»[345]; и в этом «steady-monologuy of the interiors»[346] обретается «the Ostrogothic kakography affected for certain phrases of Etruscan stabletalk and, in short, the learning betrayed at almost every line’s end»[347]; и в таком «utterly unespected sinistrogyric return to one peculiar sore in the past… with some half-halted suggestion… indicating that the words which follow may be taken in any order desired… unconnected, principal, medial or final»[348], где происходит «lubricitous conjugation of the last with the first»[349], мы можем обнаружить «a word as cunningly hidden in its maze of confused drapery as a fieldmouse in a nest of coloured ribbons»[350]. А еще это произведение можно определить как «рrерrоnоminal funferal, engraved and retouched and edgewiped and puddenpadded, very like a whale’s egg farced with pemmican, as were it sentenced to be nuzzled over a full trillion times for ever and night till his noddle sink or swim by that ideal reader suffering from an ideal insomnia».[351][352]
Ясно, что приведенные цитаты были отобраны скорее произвольно, но книга создана для того, чтобы выдержать такую операцию и даже требовать ее. Столь же ясно и то, что бесконечное число аллюзий, содержащихся в одном слове или возникающих из соположения двух слов, ускользнет от того, кто читает и кто намерен прочесть эти цитаты. Даже если оставить в стороне тот факт, что многие из них ускользнут и от самого автора (который готовил машину для намеков, способную, как всякая сложная машина, работать за пределами исходных намерений конструктора), вполне очевидно, что читатель вовсе не обязан понимать точное значение каждой фразы и каждого слова, даже в том случае, если после многих вглядываний вырисовывается самый конгениальный смысл. Сила слога заключается в постоянной двусмысленности и в непрерывных отзвуках множества смыслов, которые поддаются действию отбора, но не укрощаются и не уничтожаются никаким отбором.