Об «Улиссе» мы можем говорить как о великой эпопее классической выделки, поскольку в эту книгу, изображающую Дублин (как некогда изображена была Флоренция), входит грандиозное скопление опыта и вся совокупность проблем современного человека, так что качество культурных реминисценций (которые все же вступают там в игру) оказывается превзойдено витальностью заполоняющих ее «присутствий».
Поэтому в «Улиссе» есть не только искаженный рассказ, продиктованный средневековым порядком, восстающим против самого себя. Как сказал Юнг, это «действительно благословенная книга для… бледнолицего человека… духовное упражнение, аскеза, полный внутреннего напряжения ритуал, магическое действо, восемнадцать выставленных друг за другом алхимических реторт, в которых с помощью кислот, ядовитых паров, охлаждения и нагревания выделяется гомункулус нового миросознания»[291]. В «Улиссе» обретает форму тот образ человека и его поступков, который впоследствии будет углублен современной философской антропологией и особенно феноменологией.
Итак, если принимается условие наложения различных порядков на свободную плодоносность «поперечного разреза», если порядками этими пользуются, не задумываясь о предполагаемых ими теоретических противоречиях, если их используют без всяких предрассудков, как инструменты (каковыми их и хотел видеть Джойс), если над ними не размышляют в терминах поэтики (как прежде делали на вполне законных основаниях), а пользуются ими со свободой и безответственностью человека, который, найдя к ним ключ, решает «прочесть» роман, не строя на нем никаких теорий, – тогда исчезают все проблемы, которые встали бы перед философской рефлексией. Больше не возникает вопроса о том, существуют ли в «Улиссе» индивидуальные персонажи или отдельные реальности сознания; более того, постепенно теряются из виду границы заранее установленной проблематики и забываются привычные категории, поскольку мы встали на причал в круге некой «реальности», мало-помалу открывающейся во всем изобилии своей содержательности.
Хотя мы об этом и не догадываемся, Джойс дает нам вполне новый образ человека и мира – или, скорее, того единства, которое представляет собою связь между человеком и миром. И в этом образе, только здесь, исчезает та раздвоенность, в которой билось классическое ви́дение мира. Ранее Стивен-отступник уже почувствовал тоску, свойственную этому ви́дению, и пытался освободиться от него посредством того фиктивного и надуманного утверждения единства, каковым было зачарованное мирови́дение в исключительный момент эпифании. Правда, никакого мира-единства (unitá-mondo) в тот момент не возникало, но реальный мир сходил на нет в произвольном акте воображения, подвергшегося двусмысленной «ангелизации» (ambiguamente angelicato). А вот здесь, теперь, исчезает абстрактное различие между внешним и внутренним, духом и материей, добром и злом, идеей и природой.
Перечитаем филистерские и «экономические» монологи Блума, в которых присутствие города с его уличным движением, с его звуками, запахами и цветами вторгается в наплывы фантазии, в патетические потребности души, в плотские желания. Перечитаем монолог Молли, в котором простое ощущение температуры воздуха заставляет взорваться одновременно и самые элементарные страсти, и глубочайшие женские чувства, доводы плоти – и материнства, зовы чрева – и веры. Перечитаем монологи Стивена, в которых внешние факты переводятся в абстрактные призывы, в игры силлогизмами, в метафизическую тоску, телесные стимулы – в культурные цитаты, ученые реминисценции – в сенсомоторные стимулы. Здесь, в этой точке, мы воистину присутствуем при превращении старого средневекового космоса (театра, где идет прение между чистым и нечистым, между Небом и Землей) в неясный всеохватный горизонт мира, в то царство двусмысленности, наличие которого обнаруживается «до» и «ниже» тех различений, что были введены впоследствии – наукой, обязанной действовать посредством категорий. Именно в этом присутствии Lebenswelt[292], еще не сошедшего на нет в фантазмах разума, отыскивается наше происхождение и наша природа – та, которая была открыта современной феноменологией. Это такое присутствие, о которое разбиваются временные оперативные различения, полезные инструменты организованного познания, которые наша лень возводит в ранг фетишей; они представляют собою необходимые средства рационального обладания миром, но сами миром не являются.
В тот момент, когда риторический порядок вторгается в живую ткань беспорядка, выявленного «поперечным разрезом», и два эти аспекта смешиваются друг с другом, давая нам возможность ориентироваться внутри произведения, – именно тогда в самóй живой ткани хаоса обретает очертания нечто вроде порядка, представляющего собою уже не формальную решетку, а сам порядок нашего бытия в мире, наше вплетение в ткань окружающих нас событий, наше бытие в природе, наше бытие-природой (esser-la-natura). Есть одна страница в четвертой главе «Улисса», неприятная, но существенно важная, где Блум в туалете своего дома удовлетворяет телесные потребности, читая в то же время обрывок газеты, найденной в ящике стола[293]. Речь идет не просто о «реалистической» заметке: здесь описывается, сокращение за сокращением, сложная игра перистальтических движений, в которую вовлечено тело Блума. Но мышечный ритм существует не автономно: параллельно с ним развивается поток мыслей, вызванных чтением, и оба эти порядка постоянно соотносятся друг с другом, мысли ориентируются мышечным ритмом, а он, в свою очередь, стимулируется или ослабляется потоком сознания. Но на деле здесь больше нет потока сознания, отделенного от мышечного ритма; здесь больше нет никакого «primauté du spirituel»[294], как нет больше и детерминизма физических процессов. Ритм Блума, банально восседающего на унитазе, – это воистину естественный ритм, интегрированный и объединяющий, в котором больше не существует однозначных отношений между причиной и следствием, а потому не существует больше и Порядка как иерархии существ или событий. Иерархия – это всего лишь формальное упрощение, а здесь перед нами во всей своей конкретности предстает поле взаимодействующих событий. Именно в этот грязный, но реальный момент (а то, что реально, никогда больше не будет грязным в том универсуме, где устранена всякая возможность какого бы то ни было первенства, установленного и необходимого раз и навсегда) нам предстает в сжатом, но точном виде Weltanschauung[295], царящее во всей книге. Это эпопея незначительного, эпопея bêtise[296], эпопея неизбранного, поскольку мир – это как раз и есть всеохватный горизонт незначительных событий, связывающихся друг с другом в непрерывные констелляции, причем каждое является началом и концом некоего жизненного отношения, центром и периферией, первой причиной и последним следствием цепи встреч и противостояний, родства и раздора. Плох этот мир или хорош, но это именно тот мир, с которым имеет дело современный человек – как в абстрактной науке, так и в живом, конкретном опыте; мир, привыкать к которому он учится, признавая его своей родиной.
III «Финнеганов помин»
Казалось, «Улисс» нарушил все границы техники романа – но «Финнеганов помин» преодолевает эти границы, выходя за все пределы мыслимого. Казалось, в «Улиссе» язык показал все, на что он способен, – но «Финнеганов помин» выводит язык за все мыслимые пределы податливости и «проводимости». Казалось, «Улисс» был самой дерзновенной попыткой придать некий облик хаосу – а «Финнеганов помин» сам определяет себя как chaosmos[298] и micrоchasm[299] и по своей формальной зыбкости и семантической двусмысленности представляет собою самый ужасающий документ из всех нам известных.
Какому же замыслу повинуется Джойс, принимаясь за этот труд в 1923 году, за восемнадцать лет до того, как окончательно отдать его в печать? Ответить нелегко, если следовать массе прямо высказанных автором намерений, критических замечаний и объяснений относительно Work in Progress («Вещи в работе»), содержащихся в различных письмах и устных заявлениях с 1923 по 1939 год. Поиск поэтики «Помина», понимаемой как система оперативных правил, предшествовавших созданию произведения, становится делом безнадежным, поскольку, как показывают даже разные редакции текста, правила эти постепенно менялись, и окончательный проект существенно отличается от первоначального[300]. Но, в отличие от многих других книг, «Финнеганов помин» и не обязывает нас искать тексты по поэтике, созданные до него или безотносительно к нему: эта книга, как мы увидим, представляет собою непрерывную поэтику самой себя, и рассмотрение этого произведения, любой части этого произведения, поможет нам прояснить идею, на которой оно основывается. Как говорил Джойс: «Я хотел бы, чтобы можно было взять любую страницу моей книги и сразу понять, о какой именно книге идет речь»[301].
Какому же замыслу повинуется Джойс, принимаясь за этот труд в 1923 году, за восемнадцать лет до того, как окончательно отдать его в печать? Ответить нелегко, если следовать массе прямо высказанных автором намерений, критических замечаний и объяснений относительно Work in Progress («Вещи в работе»), содержащихся в различных письмах и устных заявлениях с 1923 по 1939 год. Поиск поэтики «Помина», понимаемой как система оперативных правил, предшествовавших созданию произведения, становится делом безнадежным, поскольку, как показывают даже разные редакции текста, правила эти постепенно менялись, и окончательный проект существенно отличается от первоначального[300]. Но, в отличие от многих других книг, «Финнеганов помин» и не обязывает нас искать тексты по поэтике, созданные до него или безотносительно к нему: эта книга, как мы увидим, представляет собою непрерывную поэтику самой себя, и рассмотрение этого произведения, любой части этого произведения, поможет нам прояснить идею, на которой оно основывается. Как говорил Джойс: «Я хотел бы, чтобы можно было взять любую страницу моей книги и сразу понять, о какой именно книге идет речь»[301].
И действительно, если мы проследим только за намерениями Джойса и за его случайными заявлениями, то план, который он держит в уме, предстанет ясным – но непонятным, имеющим некое значение – но лишенным смысла; видно, чтó он делает, но не видно, зачем[302]. Джойс утверждает, что он помышляет о книге; заглавия он не называет, но уже подумывает о нем и поверяет его своей жене. Тим Финнеган – персонаж баллады из водевиля, который свалился с лестницы и был сочтен мертвым. Друзья устраивают веселые поминки вокруг его гроба, но кто‑то из них проливает виски прямо на труп; тогда Тим поднимается на ноги и присоединяется к празднику[303]. Однако заглавие книги (Finnegans Wake) не предполагает саксонского родительного падежа[304], поскольку речь идет не о «Поминках по Финнегану», но, как хочет подчеркнуть Джойс, о поминках по Финнеганам, или же некоему неопределенному и не индивидуализированному Финнегану[305].
Итак, символический протагонист книги – не одно лицо, а множество лиц. И прежде всего он – «Finn again[306]», то есть Финн, который возвращается, и этот Финн – не кто иной, как Финн Мак-Кул (или Финн Мак-Кумалл), мифический ирландский герой, проживший 283 года и, возможно, существовавший в действительности (если верить «Лейнстерской книге») в III веке по Рождеству Христову[307]. Но в то же время Финн представляет собою перевоплощения всех великих героев прошлого, и его «возвращение» предстает как постоянное возвращение одного и того же нуминозного принципа, которому, по мысли Джойса, сопутствует понятие падения и воскресения. Согласно автору, книга должна представлять собою сновидение Финна, который спит, лежа вдоль течения Лиффи. В форме сновидения должна развиваться вся прошлая, настоящая и будущая история Ирландии, а в ней (как уже было в Дублине «Улисса») – и всего человечества. Снова – история everyman’a[308], как был everyman’oм Блум; и на сей раз нынешним воплощением архетипа (а потому – воплощением Финна, Тора, Будды, Христа и т. д.) должен стать трактирщик из дублинского пригорода Чэпелизод, Х. (амфри) К. (эмпден) Иэрвикер. Но его инициалы (Н. С. Е.) означают, кроме всего прочего»[309], также Here Comes Everybody («сюда приходит всякий»), а потому в Н. С. Е. вкратце содержится вся история человечества; в нем и в его жене, Анне-Ливии Плюрабель, являющейся также воплощением реки Лиффи (а потому – природы и вечного потока вещей), а также в их двоих сыновьях, Шеме – penman’e («Писаке»), писателе, психологически интровертном, но все же открытом новизне, поиску, изменениям, – и Шоне, postman’e («Почтальоне»), экстравертном, открытом по отношению к вещам мира, но именно потому консервативном и догматичном (пользуясь современными терминами, мы могли бы сказать о противостоянии между beat и square[310]). Однако по мере того, как продвигается редакция книги, становится ясно, что никто из упомянутых персонажей (как это происходит и с Финнеганом) не остается самим собой, но все время становится кем‑то или чем‑то другим, как будто он представляет собою архетип некоего ряда последовательных аватар. Так, в паре Шем – Шон, уже зримо принимающей ряд различных наименований, один за другим воплощаются Каин и Авель, Наполеон и Веллингтон, Джойс и Уиндэм Льюис, время и пространство, дерево и камень.
Поначалу намерения автора еще неопределенны: Н. С. Е. – главное действующее лицо некоего падения, некоего первородного греха, который в литературном сюжете книги (если, конечно, в ней есть хоть какой‑то сюжет) становится неким темным грехом вуайеризма, совершенным в Феникс-парке (но идет ли речь именно об этом грехе, или же об эксгибиционизме – как это уже происходило с Блумом, – или о каком‑то ином нарушении некоего сексуального запрета?). Этот грех дает начало чему‑то вроде процесса, в котором появляются четверо старцев (четверо евангелистов, а также Четверо Наставников ирландской истории, составивших свои Анналы в XVII веке…); появляются также различные защитники, различные свидетели и некое письмо, с трудом поддающееся прочтению, продиктованное Анной-Ливией, написанное в действительности Шемом, принесенное Шоном, найденное курицей, рывшейся в груде нечистот. Поскольку все эти события разворачиваются в обстановке ночи, наступление дня кладет конец сновидению и приводит к чему‑то вроде воскресения всех вещей, тогда как рассказ завершается и кругообразно соединяется с начальным словом книги.
Такова схема, упрощенная сверх всякого предела, не принимающая во внимание горы исторических фактов и культурных аллюзий, не учитывающая персонификаций и трансформаций, которые происходят с основными персонажами и которые Джойс постепенно прибавляет в ходе редакции, переходя от вариантов достаточно простых и внятных к текстам все более насыщенным и запутанным, в которых сложность вкладывается в самое сердце слов, в их этимологические корни»[311]. У Джойса с самого начала было четкое представление о том, что если «Улисс» был историей одного дня, то «Финнеганов помин» будет историей одной ночи. Поэтому идея сновидения (и сна) с самого начала главенствует в общем плане произведения, хотя порою оно несколько систематизируется, претерпевая процесс, который автор уподобляет конструкции mah jong puzzle[312].[313]
«Я усыпил язык», «Я дошел до пределов английского» – вот те выражения, посредством которых автор с самого начала описывает свою деятельность. И еще:
«Когда я стал писать о ночи, я в самом деле не мог, я чувствовал, что не могу употреблять слова в их обычной связи. Они в этом случае не выражают того, каковы вещи ночью, в разных стадиях – сознательной, потом полусознательной, потом бессознательной. Я обнаружил, что этого не сделать посредством слов в их обычных отношениях и связях. Конечно, когда наступит утро, все опять станет ясным»[314].
Джойс жил в Цюрихе как раз в те годы, когда Фрейд и Юнг публиковали некоторые из своих основных трудов. Он проявляет безразличие по отношению к отцам психоанализа, но Эллманн сообщает о его крайней чуткости к сновидческому опыту; и «Помин» должен был строиться по логике сна, в котором именно самотождественность персонажей смешивается и перепутывается, и одна-единственная мысль, одно воспоминание о том или ином факте облекается в ряд символов, связанных с ним неким странным образом. То же самое произойдет со словами, которые будут ассоциироваться друг с другом самыми свободными и немыслимыми путями, чтобы одним-единственным выражением подсказать целый ряд идей, крайне далеких друг от друга. Это тоже сновидческая техника, но в то же время и что‑то вроде техники лингвистической, в использовании которой были знаменитые прецеденты. Церковь, напоминает Джойс, была основана на каламбуре («Tu es Petrus, etc.»[315]), и подобный пример был для Джойса достаточно авторитетен.
Таким образом, он решает, что его книга будет написана «согласно эстетике сновидения, где каждая форма умножается и продлевается, где видения переходят из тривиальных в апокалиптические, где мозг пользуется корнями слов, чтобы извлечь из них другие, способные поименовать его фантазмы, его аллегории, его аллюзии»[316]. Итак, с самого начала «Финнеганов помин» предвещает себя таким, каким он будет: ночным эпосом двусмысленности и метаморфозы, мифом о смерти и всеобщем воскресении, в котором каждая фигура и каждое слово встанет на место всех других, так что четких границ между событиями не будет, и каждое событие будет подразумевать все остальные в чем‑то вроде первоначального единства, не исключающего столкновения и оппозиции между членами, образующими пары противоположностей.