Как явствует из этих строк, integritas у святого Фомы и integritas у Джойса – не одно и то же: первая из них была фактом субстанциальной завершенности, а вторая – фактом пространственной ограниченности; первая – проблемой онтологического объема, вторая – физического периметра. Integritas у Джойса – результат некоего психологического высвечивания: именно воображение выбирает вещь и придает ей очевидность[114].
Более верно (впрочем, здесь было меньше возможностей внести искажения) истолковано понятие proportio:
«Затем… переходишь от одной точки к другой, следуя за очертаниями формы, и постигаешь предмет как взаимное равновесие всех его частей в пределах целого. Чувствуешь ритм его структуры. Иными словами, за синтезом непосредственного чувственного восприятия следует анализ постижения. Почувствовав вначале, что это нечто одно, чувствуешь затем, что это – одно нечто. Постигаешь его как сложное, многосоставное, членимое, делимое, сложенное из частей, как результат и сумма этих частей, как нечто гармоничное. Это и есть consonantia»[115][116].
Сказанное выше по поводу ритма уже загодя разъяснило нам это рассуждение. Напротив, более пространным и сложным кажется определение понятия claritas, и тексты Джойса, имеющие дело с этим понятием, сильнее противоречат друг другу. В окончательной редакции «Портрета» это определение звучит так:
«Смысл этого слова не совсем ясен… Аквинат употребляет термин, который представляется неточным. Долгое время он сбивал меня с толку. Можно было бы подумать, что он имеет в виду символизм или идеализм; что высшее свойство красоты – свет, исходящий из какого‑то другого мира; что это идея, всего лишь тенью которой является материя; что это реальность, всего лишь символом которой материя предстает. Я думал, он разумеет под словом сlaritas художественное открытие и воплощение Божественного замысла, заложенного во всем, или же силу обобщения, придающую эстетическому образу общезначимость, – силу, которая сияет так, что преодолевает свои собственные границы. Но это все литературщина. Сам я понимаю это так. Постигнув эту корзину как нечто единое, а затем проанализировав ее согласно ее форме и постигнув как нечто, ты совершил синтез, который логически и эстетически единственно допустим. Ты видишь, что эта корзина – именно этот предмет, и никакой другой. Сияние, о котором говорит святой Фома, – это схоластическая quidditas[117], чтойность вещи».[118][119]
Здесь толкование Джойса становится поистине тонким. Он отправляется от элементарных томистских текстов, вырванных из своего более широкого контекста, и достигает такой тонкости, которой, несомненно, не отыщешь у многих официально уполномоченных толкователей. Действительно, для святого Фомы quidditas – это субстанция в той мере, в какой она поддается пониманию и определению (как сущность, эссенция — это субстанция в той мере, в какой она подлежит бытию (esse)[120], экзистенциальному акту, а природа (natura) – субстанция в той мере, в какой она подлежит действию). Вследствие этого говорить о quidditas (если не оперировать тонкими дистинкциями между логическим и эстетическим аспектами, дистинкцией между rationes) – значит говорить о субстанции, о форме как организме и структуре. И еще более определенно говорится в «Стивене-герое»: «Признаем, далее, что это организованная и завершенная структура… Душа самого обычного предмета, структура которого была сплочена таким образом, является нам в сиянии»[121]. Тем самым Джойс дал нам поистине конгениальное объяснение мысли святого Фомы, еще не придав ему, однако же, своего личного направления. То, что старание понять средневековый текст есть не что иное, как усилие прояснить свои собственные позиции, видно из недвусмысленной отповеди платонизирующим толкованиям понятия claritas (когда Стивен говорит о «литературщине»). Поэтому, проясняя собственные позиции (пусть пока что в отрицательном смысле, без упора на какие‑либо частности), Джойс попадает в точку также и в аспекте герменевтическом, хочет он того намеренно или не хочет. Только в пассажах, которые последуют за этим толкованием, рассуждения Стивена обретут черты большей самостоятельности и будет видно, что верность святому Фоме была лишь формальным средством, которым можно было поддержать развитие своих личных тезисов. В «Портрете» говорится:
«Это высшее качество художник ощущает, когда эстетический образ впервые зарождается в его воображении. Состояние ума в этот таинственный миг Шелли прекрасно сравнил с дотлевающим углем. Это миг, когда высшее качество прекрасного, прозрачное сияние эстетического образа ясно воспринимается умом, остановленным его цельностью и завороженным его гармонией; это светлый и немой стасис эстетического наслаждения, состояние духа, весьма похожее на то сердечное состояние, которое итальянский физиолог Луиджи Гальвани назвал почти так же замечательно, как Шелли: завороженностью сердца»[122][123].
В «Стивене-герое» рассуждение было отчасти иным: момент «сияния» (radiance) с большей решительностью определялся как момент эпифании:
«Под эпифанией Стивен понимал внезапную духовную манифестацию – будь то в беседе, в жесте или в ходе мыслей, достойных запоминания. Он считал делом, достойным литератора, регистрировать эти эпифании с крайней заботой, полагая, что это весьма деликатные и мимолетные состояния души»[124].
Так вóт: «дотлевающий уголь» и «мимолетные состояния души» – выражения слишком двусмысленные, чтобы подойти для такого понятия, как томистское claritas, поскольку claritas – это устойчивое, ясное, почти осязаемое проявление формальной гармонии. Здесь Стивен, напротив, уклоняется от влияния средневековых текстов и уже намечает свою личную теорию. В «Стивене-герое» говорится об эпифании; в «Портрете» это слово более не появляется (как будто Джойс с большей осторожностью рассматривал свои теоретизирования юношеских лет), но смысл отрывка о завороженности сердца, по сути дела, именно таков. Так что же получается из старого понятия claritas в тот момент, когда оно начинает пониматься как «эпифания»?
Эпифания: от схоластики к символизму
Понятие эпифании (но не само это слово) Джойс перенял у Уолтера Патера, а точнее – из «Заключения» к его «Очеркам по истории Ренессанса», оказавшим столь значительное влияние на английскую культуру на рубеже двух веков. Если перечитать Патера, мы увидим, что анализ различных моментов процесса эпифанизации реального совершается аналогично анализу трех критериев красоты у Джойса. Правда, у Джойса объект, подлежащий анализу, предстает как данность, принимается как стабильный и объективный, тогда как в Патере живет чувство неудержимого потока реальности; не случайно знаменитое «Заключение» начинается с цитаты из Гераклита. Реальность – это сумма сил и элементов, которые становятся и один за другим распадаются, и только в силу поверхностного опыта нам кажется, что они наделены прочными телами и закреплены в некоем назойливом присутствии: «но когда рефлексия начинает обращаться к этим аспектам, они расторгаются под ее влиянием, и кажется, что сплачивавшая их сила обрывается». Теперь мы в мире неустойчивых, шатких, бессвязных впечатлений: привычка рушится, обыденная жизнь испаряется, и от нее (кроме нее) остаются лишь отдельные моменты, которые можно на миг задержать, после чего они исчезают. «Всякий миг совершенство формы проявляется в руке или в лице; какой‑либо оттенок цвета холмов или моря – изысканнее всех прочих; какое‑либо состояние страсти, видение или интеллектуальное возбуждение неотразимо реальны и притягательны для нас – но только на тот момент». Irresistibly real and attractive for us – for that moment only: потом этот миг уже прошел, но только в тот миг жизнь обрела смысл, реальность, обоснование. «Не плод опыта, а опыт сам по себе – вот цель». И если удастся поддержать этот экстаз, это будет «успехом в жизни»[125].
«Пока все тает у нас под ногами, мы вполне можем удержать какую‑либо изысканную страсть, любое впечатление, входящее в сознание, которое с прояснением горизонта, кажется, на миг предоставляет духу свободу; или всякое возбуждение чувств, странные оттенки, странные цвета, непривычные запахи, или произведение, вышедшее из рук художника, или лицо близкого человека»[126][127].
В этом портрете, набросанном Патером, – весь английский эстет fin de siècle, день за днем стремящийся превратить в абсолют ускользающий изысканный миг. Правда, у Джойса это наследие в достаточной мере очищено от изнеженности и слабости, и Стивен Дедал – не Марий-эпикуреец[128]; но влияние цитированных выше страниц все же чрезвычайно сильно. Таким образом, мы понимаем, что все схоластические строительные леса, хитроумно воздвигнутые Джойсом в поддержку своей эстетической перспективы, нужны были лишь для того, чтобы поддержать романтическую концепцию поэтического слова как лирического откровения и основания мира и поэта как человека, который единственно может придать смысл вещам, значение – жизни, форму – опыту и цель – миру.
В этом портрете, набросанном Патером, – весь английский эстет fin de siècle, день за днем стремящийся превратить в абсолют ускользающий изысканный миг. Правда, у Джойса это наследие в достаточной мере очищено от изнеженности и слабости, и Стивен Дедал – не Марий-эпикуреец[128]; но влияние цитированных выше страниц все же чрезвычайно сильно. Таким образом, мы понимаем, что все схоластические строительные леса, хитроумно воздвигнутые Джойсом в поддержку своей эстетической перспективы, нужны были лишь для того, чтобы поддержать романтическую концепцию поэтического слова как лирического откровения и основания мира и поэта как человека, который единственно может придать смысл вещам, значение – жизни, форму – опыту и цель – миру.
Что аргументация Стивена, напичканная цитатами из святого Фомы, стремится к этому решению – не подлежит никакому сомнению. Более того, только здесь поистине обретают смысл различные разрозненные утверждения, обнаруживаемые в рассуждениях Стивена (и в юношеских сочинениях Джойса) о природе поэта и воображения.
«Поэт – жизненный центр своего времени, с которым он связан теснее, чем всякое другое живое существо. Только он один способен вобрать в себя окружающую его жизнь и снова расточить ее вовне под звуки музыки планет. Когда поэтическое явление отмечено на небесах… для критиков пришло время проверить, согласуются ли их расчеты с его творчеством. Для них настал миг признать, что здесь воображение напряженно созерцало истину бытия зримого мира и стала рождаться красота, сияние истины»[129].
Итак, поэт – тот, кто в миг благодати открывает глубинную душу вещей; но он также тот, кто выводит ее наружу и дает ей бытие посредством поэтического слова. Потому эпифания – это способ открывать реальное и вместе с тем – способ определять его посредством дискурса. В действительности эта концепция претерпевает известное развитие от «Стивена-героя» до «Портрета». В первой книге эпифания – это еще способ видеть мир и потому – некий тип интеллектуального и эмоционального опыта. К такому роду относятся заметки о прожитой жизни, которые юный Джойс собирал в свою тетрадь «Эпифаний»: обрывки разговоров, помогающие зафиксировать какой‑либо характер, нервный тик, типичный изъян, некую экзистенциальную ситуацию[130]. Это мимолетные, неуловимые видения, которые отмечаются в «Стивене-герое»; речь может идти о диалоге между двумя влюбленными, случайно подслушанном туманным вечером, который производит на Стивена «столь острое впечатление, что поражает его»; или же о часах на таможне, которые внезапно эпифанизируются и без видимой причины тут же становятся «значительными». Почему и для кого? На страницах Патера ответ уже есть: для эстета в тот момент, когда он улавливает некое событие за пределами всякой привычки. Есть еще и страницы «Портрета», которые, как кажется, напрямую вдохновляются этим понятием:
«Мысль его, сотканная из сомнений и недоверия к самому себе, иногда озарялась вспышками интуиции, но вспышками столь яркими, что в эти мгновения окружающий мир исчезал у него из‑под ног, как бы испепеленный пламенем; затем язык его делался неповоротливым, и он встречал чужие взгляды невидящими глазами, чувствуя, как дух прекрасного окутывает его, как мантия…» И еще: Стивен «поймал себя на том, что, глядя по сторонам, на ходу выхватывает то одно, то другое случайное слово и вяло удивляется тому, как они беззвучно и мгновенно теряют смысл; а вот уже и убогие вывески лавок завладели им, словно заклинания, и душа его съежилась, вздыхая по‑стариковски…»[131][132].
Этот анализ мог бы продолжаться еще долго; иной раз такой образ еще более мимолетен: видение «его преподобия Стивена Дедала»[133], Mulier сantat[134], запах гнилой капусты [135]– вещь незначительная обретает значение. Именно такие случаи становятся предметом теоретизирования в «Стивене-герое»: случаи, когда почти кажется, что между эстетом и реальностью устанавливается некое молчаливое соглашение, так что реальность поверяет эстету свою тайну, намекая на его сообщничество. И это именно те случаи, когда в «Портрете» наиболее ярко проявляется ироническое (хотя и дружелюбное) отношение к этим внутренним переживаниям, которые в «Стивене-герое» были еще единственным моментом, центральным моментом эстетического опыта, отождествлявшегося с опытом жизни. Но между «Стивеном-героем» и окончательной редакцией «Портрета» прошло десять лет, в центре которых был опыт «Дублинцев». А ведь каждая новелла этого сборника, по сути дела, представляет собою пространную эпифанию или, во всяком случае, расположение событий, стремящихся разрешиться в эпифанический опыт; но здесь уже и речи нет о быстрой и преходящей заметке, почти стенографическом отчете о пережитом опыте. Здесь реальный факт и эмоциональный опыт изолируются и «монтируются» посредством обдуманной стратегии повествовательных средств; они располагаются в кульминационной точке рассказа, в котором становятся вершиной, обобщением и суждением обо всей ситуации.
Таким образом, в «Дублинцах» эпифании предстают как ключевые моменты, как моменты-символы некой данной ситуации; и хотя возникают они в контексте реалистических деталей и представляют собою всего лишь нормальные и обычные факты и фразы, они обретают смысл нравственной эмблемы, заявления о пустоте или бесполезности существования. Вид мертвого старого священника в первой новелле[136]; отвратительное самодовольство Корли из Two Gallants («Два рыцаря»), который торжествующе улыбается, демонстрируя монетку[137]; заключительный плач Чендлера из A Little Cloud («Óблачка»)[138]; одиночество Даффи из A Painful Case («Несчастный случай»)[139] – все это мимолетнейшие моменты, становящиеся метафорой некой нравственной ситуации, причем именно в силу того акцента, который нечувствительно ставит на них рассказчик[140].
Вот почему на этой точке своего художнического созревания Джойс, видимо, осуществил то, что эстетика «Стивена-героя» едва ли обещала:
«Художник, который решил бы с великою тщательностью выпутать тонкую душу образа из сплетения строго определенных обстоятельств, его окружающих, и сызнова воплотить его в художественные обстоятельства, отобранные как наиболее точные для этой души на ее новой должности, был бы величайшим художником»[141].
Теперь понятно, что в «Портрете» эпифания из эмоционального момента, о котором поэтическое слово должно в лучшем случае напоминать, становится оперативным моментом искусства, который образует и устанавливает не способ переживать жизнь, но способ формировать ее. На этой точке Джойс оставляет и само слово «эпифания», поскольку оно, по сути дела, слишком напоминало о моменте ви́дения, в котором нечто показывает себя[142], между тем как теперь его интересует акт художника, который сам показывает нечто посредством стратегической разработки образа[143]. Теперь Стивен поистине становится «священником вечного воображения, претворяющим повседневный хлеб опыта в лучащееся тело непреходящей жизни»[144][145]. Теперь обретает значение утверждение «Стивена-героя», для которого классический стиль («силлогизм искусства… единственный процесс, на законных основаниях происходящий между одним и другим миром») по своей природе «жаждет пределов» и любит «склоняться над присутствующими и наличными вещами и трудиться вокруг них, дабы сформировать их так, чтобы острый ум мог пойти дальше и проникнуть в сокровенную глубину их значения, пока что не выраженного»[146].
В этом случае искусство не только регистрирует, но и производит эпифанические видения, чтобы дать читателю возможность ухватить «inside true inwardness of reality»[147] посредством «sextuple gloria of light actually retained»[148].
Главный пример эпифании, появляющийся в «Портрете», – это образ девушки-птицы[149]: здесь уже нет речи о летучем переживании, которое можно записать и передать другим посредством кратких намеков; здесь реальное эпифанизируется именно посредством высокой стратегии словесных внушений, разворачиваемой поэтом. Это видение, со всем своим потенциалом раскрытия универсума, разрешающегося в красоту, в чистейшую эстетическую эмоцию, обретает полный смысл только во всем объеме не подлежащей изменению структуры страницы.
Но в этом месте последнее подозрение в томизме окончательно снимается, и категории Аквината раскрываются такими, какими хотел видеть их юный художник: как удобная взлетная площадка, как упражнение в истолковании, стимулирующее лишь при том условии, что он воспользуется ими как отправной точкой для другого решения. Эпифании «Стивена-героя», отождествлявшиеся с открытием реальности, еще могли находиться в какой‑то связи со схоластическим понятием quidditas. Но теперь художник строит свое эпифаническое ви́дение, отбирая из объективного контекста событий пережитые им атомарные факты, которые он соединяет в новых отношениях благодаря вполне произвольному поэтическому катализу. Объект раскрывается не в силу какой‑то своей объективной структуры, поддающейся верификации: он раскрывается лишь потому, что становится эмблемой момента внутренней жизни Стивена.