Но в этом месте последнее подозрение в томизме окончательно снимается, и категории Аквината раскрываются такими, какими хотел видеть их юный художник: как удобная взлетная площадка, как упражнение в истолковании, стимулирующее лишь при том условии, что он воспользуется ими как отправной точкой для другого решения. Эпифании «Стивена-героя», отождествлявшиеся с открытием реальности, еще могли находиться в какой‑то связи со схоластическим понятием quidditas. Но теперь художник строит свое эпифаническое ви́дение, отбирая из объективного контекста событий пережитые им атомарные факты, которые он соединяет в новых отношениях благодаря вполне произвольному поэтическому катализу. Объект раскрывается не в силу какой‑то своей объективной структуры, поддающейся верификации: он раскрывается лишь потому, что становится эмблемой момента внутренней жизни Стивена.
Почему он становится эмблемой? Чтобы претерпеть эпифанизацию, объект, претерпевший эту эпифанизацию, не имеет для этого никаких других оснований, кроме того факта, что он был эпифанизирован. И не только у Джойса, но и до, и после него современная литература предлагает нам примеры такого рода, пусть и не теоретизируя по их поводу; и мы всегда отмечаем, что факт никогда не эпифанизируется потому, что он был достоин эпифанизироваться: напротив, он кажется достойным быть эпифанизированным потому, что на деле он был эпифанизирован. Появившись вследствие случайного совпадения либо смутной ассоциации, не всегда оправданной, сопровождаемая эмоциональным настроением или же, как это часто бывает, в качестве его случайной причины, вещь становится шифром этого настроения. Если у Пруста некоторые непредвиденные эпифании, по крайней мере, имеют свои объективные причины, основанные на факте мнемонической синестезии (аналогия между сегодняшним и вчерашним ощущениями вызывает короткое замыкание и вовлекает в его круг фигуры, звуки и цветá), то на таких страницах, как «Старые стихи» Монтале, например, у ночной бабочки, бившейся о лампу и спустившейся на стол, «бешено порхая по бумагам», кажется, не было другого права на то, чтобы выжить в памяти поэта, кроме права силы, силы того факта, который навязал сам себя и пережил все прочие. Только став беспричинно важным, эпифанический факт может быть наполнен значениями и стать символом.
Здесь речь не о том, что вещь раскрывается в своей объективной сущности (quidditas), но о раскрытии того, что эта вещь значит в тот момент для нас; и именно смысл, сообщаемый вещи в тот момент, в действительности создает эту вещь. Эпифания сообщает вещи некий смысл, которого она не имела до того, как встретилась со взглядом художника. В этом аспекте учение о эпифаниях и о «сиянии» (англ. radiance) стоит в прямой противоположности томистскому учению о «сиянии» (лат. claritas): святой Фома сдается перед объектом и его сиянием, а Джойс выкорчевывает объект из его обычного контекста, подчиняет его новым условиям и сообщает ему новое сияние и новый смысл благодаря творческому ви́дению.
И в свете такого утверждения «целостность» (integritas) тоже определяется в своем значении выбора, описания периметра, о чем уже говорилось выше, когда не столько следуют за внешними контурами объекта, сколько придают контуры избранному объекту. Эпифания теперь – результат искусства, перекраивающего реальность и по‑новому ее формирующего: художник disentangles и reembodies[150]. Эволюция, которая от юношеских сочинений, еще цеплявшихся, по крайней мере, за некий аристотелизм, вела к этим текстам из «Портрета», теперь завершилась.
Если мы вернемся к началу и бегло проследим за развитием юношеской эстетики Джойса, мы увидим, что в 1904 году, в «Пульской записной книжке», Джойс еще пытался определить фазы обычного восприятия и тот момент, когда в них появляется возможность эстетического наслаждения, отождествляя в едином акте постижения два основных действия: простое восприятие и «узнавание», в котором воспринятый объект расценивается как удовлетворяющий, а потому прекрасный и доставляющий удовольствие (даже если на деле это какой‑нибудь отвратительный объект – и потому прекрасный и доставляющий удовольствие как объект, воспринятый в своей формальной структуре). В этих заметках Джойс даже более схоластичен, чем он, возможно, думал сам; в них он касается старого вопроса о трансценденталиях, то есть вопроса о том, является ли красота неким качеством, распространяющимся на все бытие, и не будет ли поэтому любой объект как форма, осуществившаяся в некой определенной материи (и воспринятый в этих своих структурных характеристиках), прекрасен – будь то цветок, чудище, нравственный поступок, скала или стол. Говоря об этих убеждениях, под которыми святой Фома охотно подписался бы (и вследствие которых в схоластической мысли так трудно отличить некое привилегированное эстетическое переживание, иное по отношению к эстетичности любого повседневного переживания), Джойс может поэтому заключить, что «даже самый отвратительный объект можно назвать прекрасным по той простой причине, что его можно априори определить как прекрасный, поскольку он встречается с действием простого восприятия»[151].
Решение, которое предлагает Джойс, чтобы отделить собственно эстетическое переживание от обычного, таково: второе действие постижения предполагает и третье, а именно «удовлетворение», в котором процесс восприятия успокаивается и завершается; интенсивностью этого удовлетворения и его продолжительностью измеряется эстетическая ценность созерцаемой вещи. Тем самым он еще раз приближается к томистской позиции, для которой прекрасным был такой объект, «in cujus aspectu seu cognitione quietetur appetitus»[152], и полнота эстетического восприятия состоит в чем‑то вроде рax[153], безмятежного созерцательного удовлетворения. И эту pax можно без труда отождествить с понятием эстетического стасиса, с помощью которого Джойс в «Парижской записной книжке» разрешает аристотелевское понятие катарсиса[154].
И действительно, не интересуясь другим, медико-психологическим истолкованием катарсиса как факта дионисийского, как очищения, совершающегося посредством кинетического и пароксического обострения страстей с целью добиться очищения посредством их эмфазы, посредством шока, Джойс понимает катарсис как остановку чувств сострадания и страха и как достижение радости. Это его рационалистическое истолкование аристотелевского понятия, истолкование рационалистическое, согласно которому страсти на драматической сцене изгоняются посредством их отрыва от зрителя и объективирования в чистой драматической ткани фабулы, когда они в известном смысле «остраняются» и становятся всеобщими, а потому безличными. Понятно, что Стивен Дедал, который будет столь решительно защищать безличность художника, почувствует привлекательность этого толкования и присоединится к нему в «Стивене-герое».
Однако, начиная с первых юношеских сочинений, через первый текст первого романа и вплоть до «Портрета», эта концепция изменяется в своей сути, даже если кажется, что в общей форме она осталась неизменной. И в «Портрете» эстетическая радость и стасис страстей становятся «the luminous silent stasis of aesthetic pleasure»[155]. Терминология наполняет это понятие новыми импликациями, это статическое удовольствие – не чистота рационального содержания, но дрожь перед лицом тайны, устремление чувств к пределам неизреченного: Уолтер Патер, символисты и Д’Аннунцио заменили собою Аристотеля.
Чтобы достичь этого нового расположения духа, нужно было, чтобы нечто произошло в аппарате эстетического восприятия и в природе созерцаемого объекта; и это именно то, что произошло с теорией claritas и с развитием идеи эпифании. Удовольствие дается уже не полнотой объективного восприятия, но субъективным поддержанием невесомого момента опыта и переводом этого опыта в термины стилистической стратегии, образованием лингвистического эквивалента реального. Средневековый художник был рабом вещей и их законов, рабом самого произведения, которое нужно было создавать по заданным правилам; художник Джойса, последний восприемник романтической традиции, берет значения из мира, который в ином случае был бы аморфным, и тем самым овладевает этим миром и становится его центром.
Поступая так, Джойс вплоть до конца «Портрета» бился с целым рядом нерешенных противоречий. Стивен, выросший в школе старого Аквината, вместе с верой отвергает и уроки своего учителя, инстинктивно (даже не отдавая себе в этом отчета) модернизируя схоластические категории. И делает он это, избирая то направление современной культуры, которое более всего могло его очаровать и которое, наконец, он глубже всего усвоил благодаря чтению, полемике и дискуссиям. Это романтическая концепция поэтического акта как религиозного акта создания мира (или, напротив, расторжения мира, отвергаемого как место объективных связей) в поэтическом акте, а потому – в установлении связей субъективных.
Могла ли такая поэтика быть достаточной для того, кто обратился к урокам Ибсена, чтобы найти способ посредством искусства прояснить законы, правящие человеческими событиями? Кто был воспитан на такой мысли, как схоластическая, которая была одним сплошным призывом к порядку, к ясной и четко квалифицируемой структуризации, а не к мимолетному лирическому намеку? В ком, наконец, всегда вызревало призвание к описанию, инстинкт открытия и типизации характеров и ситуаций (который заметен в «Дублинцах»), причем до такой степени, что он желал растворить в безличности описательного акта те вторжения субъективности и эмоции, которые в стратегии эпифании, напротив, являются существенными условиями, позволяющими довести до лирической температуры переживания, вырванные из их первоначальных обстоятельств и заново организованные на странице? Достаточно ли решения, данного в «Портрете», тому, кто отказался от всех связей и от всякого подчинения, «чтобы в миллионный раз познать подлинность опыта и выковать в кузнице своей души несотворенное сознание своего народа»?[156][157]
Иными словами, кажется, что Джойс, начавший свою карьеру эстета с эссе под заглавием «Искусство и жизнь» и находивший в уроках Ибсена решение глубинных отношений между художественным словом и нравственным опытом, в «Портрете» принимает декадентское решение этой дихотомии: расторжение, отрицание жизни в искусстве или, точнее, утверждение того, что настоящая жизнь есть только на странице художника. Если бы Джойс остановился на «Портрете», эстетические формулировки этой книги были бы по‑своему безупречны и эстетика Стивена отождествилась бы с эстетикой автора. Но с того момента, когда Джойс принимается писать «Улисса», он обнаруживает глубокое убеждение в том, что если искусство – это деятельность формотворческая, «расположение чувственно– или умопостигаемой материи с эстетической целью», то осуществляться это формотворчество должно на вполне определенном материале, представляющем собою не что иное, как саму ткань жизненных событий, психологических превратностей, нравственных отношений, не говоря уже обо всей мировой культуре(59)[158]. Поэтому эстетика Стивена не сможет быть в полной мере эстетикой «Улисса», и действительно, то, что Джойс заявляет по поводу «Улисса», выходит за четко очерченные пределы философских категорий и культурных предпочтений юного художника.
Это знает и сам Джойс, и на деле «Портрет» стремится быть не эстетическим манифестом Джойса, но портретом Джойса, которого уже не существует, когда автор заканчивает этот иронический автобиографический отчет и принимается за «Улисса»[159]. В третьей главе этой книги Стивен, прогуливаясь по пляжу, вспомнит собственные юношеские проекты с добродушной усмешкой: «Вспомни свои эпифании на зеленых овальных листах, глубочайше глубокие, копии разослать в случае твоей кончины во все великие библиотеки мира, включая Александрийскую»[160] [161]. Конечно, многие опорные точки эстетики раннего Джойса остаются в силе, определяя его дальнейшее творчество; но эстетика первых двух книг остается образцовой в другом аспекте, то есть благодаря тому факту, что в них во всей своей полноте предстает конфликт между миром, мыслимым ad mentem divi Тhomae[162], и потребностями современной культуры; конфликт, который будет фатально повторяться в двух дальнейших его произведениях, пусть и в иных формах. Конфликт между традиционным порядком и новым ви́дением мира, конфликт художника, пытающегося придать форму хаосу, в котором он движется, но все время обнаруживает под рукой инструменты старого Порядка, поскольку заменить их другими ему еще не удалось.
II Улисс
Джойс хотел, чтобы «Дублинцы» были «нравственной историей» его страны; та же самая этическая и реалистическая задача вновь обнаруживается и в «Улиссе». Но здесь Ирландия остается лишь в качестве начального такта мелодии: «паралич» ирландской жизни, который в юношеских новеллах представал главным объектом изображения, в «Улиссе» остается лишь одним из отправных данных. Вкусы, типы и характеры дублинской жизни, ухваченные с живостью и мáстерской проницательностью, в развертывании целой повествовательной и живописной гаммы, от комического до патетического, от драматического до гротескного, слияние разнузданного раблезианского комизма с психологической проницательностью и словесной точностью Флобера – все это представляет собою лишь буквальную сторону более широкой аллегорической и анагогической конструкции.
Джойс прямо думал о своем романе как о сумме всего универсума:
«В замысле и в технике я пытался изобразить землю, которая существовала до человека и, предположительно, будет существовать после него»[164]. «Это эпопея двух народов (израильского и ирландского) и в то же время цикл всего человеческого тела, равно как и “историйка” какого угодно дня… Это также нечто вроде энциклопедии. Мое намерение – переложить миф sub specie temporis nostri[165]. Всякое событие (а тем самым – каждый час, каждый орган и каждый вид искусства, будучи вплетен и внедрен в структурную схему целого) должно не только обусловливать, но и создавать свою собственную технику»[166].
Итак, Джойс помышляет о некоем тотальном произведении, о произведении-космосе, чьим предметом будет не субъективность поэта, уединившегося в башне из слоновой кости, а человеческое общество, и в то же время – реальность истории и культуры. Эта книга – дневник не художника, изгнанного из города, но everyman’a[167], изгнанника в городе. Но в то же время это энциклопедия и литературная «Сумма» («Задача, которую я ставлю перед собой технически, – написать книгу с восемнадцати точек зрения и в стольких же стилях, которые, по видимости, все известны моим друзьям-коммерсантам, но никогда не были ими открыты…»)[168] – предприятие, которое должно было бы положить конец культуре во всей ее целости посредством ее полного переваривания, критического разрушения, коренного переустройства:
«Каждый эпизод, встречаясь с одной из различных областей художественной культуры (риторика, музыка или диалектика), оставляет за собой tabula rasa[169]. С тех пор как я написал “Сирен”, я не могу больше слушать никакую музыку»[170].
Это весьма ясные программные заявления, крайне амбициозные; благодаря этим фразам «Улисс» предстает как бурлящий котел, в котором совершается нечто невиданное: разрушение объективных связей, освященных тысячелетней традицией. Но заметим: речь идет уже не о разрушении связей, соединяющих отдельно взятое событие с его исконным контекстом, с целью переместить это событие в новый контекст посредством лирически-субъективного видения юного художника. Здесь предмет разрушения куда шире: это вселенная культуры, а через нее – и вселенная tout court[171]. Но операция эта производится не над вещами: она осуществляется в языке, с помощью языка и над языком (над вещами, рассматриваемыми через посредство языка). Это очень ясно отметил Карл Густав Юнг, занимавшийся этой книгой после ее выхода в свет; и он подчеркивал, что в силу «понижения умственного уровня»[172], при упразднении «fonction du réel»[173], в ней смешивается двойственность субъективного и объективного, и на свет является «ленточный червь, существо то ли физическое, то ли трансцендентальное»[174]. С недопониманием, подобающим профессионалу, Юнг отмечал, что с первого взгляда дискурс «Улисса» выглядит как монолог шизофреника[175]; однако, сумев уловить намерение, скрывающееся за расторжением письма, Юнг отдал себе отчет в том, что шизофрения здесь – не более чем аналогия, и рассматривал ее как род «кубистической» операции, в ходе которой Джойс, как и все современное искусство, «растворяет образ реальности в бесконечно сложной картине, основной тон которой – меланхолия абстрактной предметности»[176].