Но в ходе этой операции, как отмечает Юнг, писатель не разрушает собственную личность, как это делает шизофреник: он вновь обретает реальность своей личности и основывает ее на разрушении чего‑то другого. И это «нечто другое» – классический образ мира. «Ведь главное для нас – это не какой‑нибудь отдельный толчок, хотя бы его действие и с успехом проявилось где‑то, а те почти повсеместные сдвиги в жизни современного человека, которые, по‑видимому, означают его отрешение от всего старого мира»[177]. Таким образом, книга разрушает Ирландию и ее Средневековье в той мере, в которой они общезначимы. Это грандиозная операция, за которую действительно нужно поплатиться изгнанием и «disparition élocutoire»[178] поэта; но в этой безличности, как напоминает Юнг, есть еще что‑то, кроме душевной сухости, – возможно, как напомнил бы Стивен, хитроумие: «Цинизм Улисса прикрывает великое сострадание, претерпевание бытия мира, который и нехорош, и некрасив, в котором, хуже того, еще и никакой надежды, поскольку состоит он из раз и навсегда заведенной повседневности, шутовской пляской увлекающей людей на часы, месяцы и годы»[179].[180]
Юнг, взявший произведение Джойса в качестве клинического материала, подлежащего изучению под микроскопом, придает своему очерку не самый благожелательный аспект; возможно, поэтому Джойс никогда не простил Юнгу этой рецензии[181]. Тем не менее именно потому, что оценки Юнга чужды всяким попыткам литературного исследования или полемики, они входят, возможно, в число самых блистательных высказываний о теоретическом значении «Улисса». Тема разрыва с миром и его разрушения, столь драматически заявленная швейцарским психологом, находит ряд новых подтверждений в самом тексте Джойса и косвенным путем становится одной из столь многочисленных глав о поэтике этой книги.
Поэтика экспрессивной формы
«Улисс» начинается с акта мятежа, с литургической пародии, с череды разрушительных и презрительных голиардских вывертов. Если в первой главе Стивен заявлял о кризисе религиозного воспитания, то во второй он предъявляет обвинения своим светским преподавателям, поколению «порядочных людей», понтификам реакционных и филистерских предрассудков. Наконец, в третьей главе атаке подвергается философия: старый мир ставится под сомнение не в своих случайных проявлениях, но именно в своей природе упорядоченного космоса, универсума, однозначно расчисленного и определенного по неизменным правилам аристотелевско-томистской силлогистики.
Главу открывает отсылка к Аристотелю[182]; сама природа этой цитаты (отрывок из сочинения De Anima[183]) не столь уж важна: значение имеет сама отсылка и тот факт, что Стивен начинает свою прогулку по пляжу, думая об Аристотеле. Но Стивен заходит дальше: он думает как Аристотель. Первые параграфы главы построены из ясно разделенных фраз, из недвусмысленных формулировок, следующих одна за другой в рациональном ритме и тщательно аргументированных. Стивен думает о своем кризисе: он уже не является «чем‑то», еще не став при этом «чем‑то другим». Размышляя об этом, он рассуждает по моделям того, что было прежде. Но постепенно, когда глаза его обращаются к морю и очертания того, что он отрицал, обрисовываются четче, ритм монолога становится более подвижным и нерегулярным, прежняя аргументация, разделенная на упорядоченные отрезки, превращается в нечто вроде непрерывного потока, в котором вещи и идеи теряют свойственный им облик и становятся смутными, двусмысленными, двуликими. Таким образом, тон монолога оправдывает отсылку к Протею (гомеровское название этой главы). Теперь не столько содержание, сколько форма мыслей Стивена знаменует собою переход от космоса упорядоченного к космосу текучему и переливчатому[184], в котором смерть и новое рождение, контуры предметов, человеческая судьба – все это становится неопределенным, чреватым возможностями. Мир Протея – не хаос, но все же это универсум, в котором устанавливаются новые связи между вещами. Тем самым Протей вводит нас в самый центр «Улисса» и закладывает основу мира, в котором господствует метаморфоза, постоянно порождающая новые центры отношений. Как уже говорилось, Протей расплавляет аристотелевскую философию в музыке моря[185].
Протей – это декларация поэтики, хотя поэт ничего не говорит нам о своем произведении. В самом деле, эта глава воплощает свои программные заявления не посредством явного содержания, а в форме дискурса; потому здесь закладывается возможность такой книги, форма которой преобладала бы над содержанием высказывания и была бы более явной. Если проследить за разными редакциями «Улисса», можно заметить, что произведение развивается в направлении к тому, что называли «экспрессивной формой»: форма главы или даже самого слова выражает материю произведения[186].
В действительности можно утверждать, что это условие, общее для всех произведений искусства. Но если во всяком удачном произведении опыт организуется в форму и из формы получает свое определение и право на суждение, то все же случается так, что материальные данные опыта, даже опираясь на некую экспрессивную структуру, «придающую им значение», обычно сообщаются в таком дискурсе, который в то же время является суждением о самом себе. Иными словами, когда Данте хочет заклеймить паралич и развращенность своей родины и разражается инвективой: «Ahi serva Italia…»[187], он фактически подгоняет свой дискурс под экспрессивный размер терцины, отбирая те слова и образы, которые способны передать его чувство негодования и презрения. Но в то же время дискурс принимает четко выраженный тон возмущения и облекается в риторическую форму апострофы, ясного выражения призыва к чему‑либо и прямой атаки на кого‑либо. Напротив, когда Джойс хочет заклеймить паралич ирландской жизни, а в нем – паралич и распадение мира (например, в главе «Эол»), он всего лишь регистрирует пустые и претенциозные дискурсы журналистов, не вынося никакого суждения. Это суждение содержится единственно в самой форме главы, в которой применяются все используемые риторические фигуры (метонимия, хиазм, метафора, асиндетон, эпифора, ономатопея, анаколуф, гипербатон, метатеза, прозопопея, полисиндетон, гипотипосис, апокопа, ирония, синкопа, солецизм, анаграмма, металексис, тавтология, анастрофа, плеоназм, палиндром, сарказм, перифраза, гипербола – достаточно упомянуть лишь половину из них). При этом различные фазы беседы разделяются на параграфы, озаглавленные на манер журналистской заметки, в прогрессирующем собрании стилей заголовков – от викторианской газеты до ежевечернего бульварного листка – от «классического» заголовка до заголовка на сленге.
Столь решительный поворот от «означаемого» как «содержания» к «означающей структуре» – прямое следствие отвержения и разрушения традиционного мира, совершающегося в «Улиссе». Материал опыта, подчиненный однозначному ви́дению мира, опирающемуся на устойчивые ценности, может быть выражен в словах, представляющих собою концептуальные суждения о том, что говорится. Но когда материал опыта нападает на нас, так что у нас уже нет рамок для его истолкования, – когда мы замечаем, что рамки истолкования могут быть иными, более открытыми, более гибкими и предполагающими больше возможностей, и все же у нас нет еще никакого понятия об этих рамках, – тогда опыт должен выказать себя в слове, причем слово (все еще заряженное неким аксиологическим схематизмом, который как раз и должен быть поставлен под сомнение) не может его судить.
Таким образом, опыт выставляет себя напоказ, и форма, которую он принимает, сама говорит за него. Принятая форма – это все еще форма старая; риторические фигуры переданы лингвистической традицией, и писатель не изобретает их заново, он находит их в наличии как инструменты для общего использования. Но именно собирая их все вместе, совершая насилие над ними, сводя опыт к тем формулам, которые выражали его в течение веков, покуда не износились и не свелись как раз к пустым формам, писатель и дает предпосылки для суждения и заявляет о своем разрыве с ними. Суждение при этом не откладывается: опыту просто предоставляется возможность облечься в те формы языка, которые до сих пор его выражали, и он сам себя выказывает. Та структура, которую вещи вынужденно принимают, когда им дают свободу придерживаться привычки скапливаться вместе, – вот что на деле определяет вещи, их кризис, их нагромождение.
Высказывать здесь утверждение или осуждение, то есть пользоваться при вынесении суждения инструментами, отчужденными от той социальной и культурной ситуации, о которой идет речь, – было бы чистой абстракцией. И напротив, говорить «показывая» – это, возможно, не окончательное решение, но оно больше не прибегает к сущностям, исчерпанным до самого дна, и сохраняет за материалом (освобожденным от налагаемых на него идеальных ценностей, притязающих на то, чтобы определить его и заключить в некие границы) его непосредственную и грубую индивидуальность[188].
Высказывать здесь утверждение или осуждение, то есть пользоваться при вынесении суждения инструментами, отчужденными от той социальной и культурной ситуации, о которой идет речь, – было бы чистой абстракцией. И напротив, говорить «показывая» – это, возможно, не окончательное решение, но оно больше не прибегает к сущностям, исчерпанным до самого дна, и сохраняет за материалом (освобожденным от налагаемых на него идеальных ценностей, притязающих на то, чтобы определить его и заключить в некие границы) его непосредственную и грубую индивидуальность[188].
Такая форма повествования, становящаяся в то же время образом, вскрывающим некую ситуацию, – это, если воспользоваться категориями Стивена Дедала, есть некая форма эпифании. Но это не мимолетное очарование девушки-птицы, а ясная, картезианская устойчивость эпифании-структуры. Можно скорее утверждать, что такое сведение всякого суждения и вмешательства автора к чистому самопроявлению экспрессивной формы – это высшее воплощение «драматического» и «классического» идеала, выдвинутого в первых произведениях. В то время как роман традиционный излагается с точки зрения всезнающего автора, который проникает в души своих персонажей, объясняет их и определяет, судит о них (и так он обращается не только с персонажами, но и с вещами, с объектами и с естественными событиями), техника «драматическая» устраняет это постоянное присутствие автора и заменяет его точку зрения точкой зрения персонажей и самими событиями. Современная журналистика, о которой рассказано так, как ее могла бы увидеть современная журналистика; слухи о Блуме, воспринятые так, как воспринимает их Блум; страсти Молли, определяемые так, как могла бы определить их сама Молли, их испытывающая.
В действительности автор не остается «позади» такого типа произведения, равнодушно подпиливая себе ногти[189], поскольку на деле он становится на точку зрения другого, переводит ее в объективную форму (Флобер утверждает, что не вложил в мадам Бовари ничего ни из своих чувств, ни из своего существования[190], но затем заявляет: «Madame Bovary, c’est moi»[191]). Но на деле после Флобера, после Джеймса и особенно после Джойса всякий раз, когда в современном повествовании осуществляется этот безлично-драматический идеал, автор уже не говорит сам и не ограничивается тем, что заставляет говорить своих персонажей: он заставляет говорить, он делает экспрессивным сам способ того, как говорят персонажи и как предстают вещи. И это, в конечном счете, та же самая техника, которую кино принимает с самого своего возникновения, когда в «Броненосце “Потемкин”» Эйзенштейн не «судит» отношения экипажа с машиной, но облекает свое суждение в конвульсивный монтаж образов машины и машинистов, прикованных к машине, почти отождествившихся с ней и с ее движениями. И в наши дни, когда Годар в «A bout de souffle»[192], рассказывая нам историю «пропащего» юноши, оказавшегося на обочине общества, монтирует свой фильм (а значит, и взгляд на вещи) так, как это мог бы сделать главный герой, нарушая хронологию и связь событий, применяя невероятные контрасты и ракурсы, – монтаж режиссера – это способ мышления главного героя[193].
Поэтика «поперечного разреза»
Чтобы довести до завершения этот проект драматического повествования, разрешающегося в экспрессивности структуры, Джойс, имея в виду цели своего рассказа, должен прежде всего разрушить инструмент, саму структуру того «хорошо сделанного» романа, который с начала века стал отождествляться с романом вообще, он должен заменить поэтику фабулы поэтикой «поперечного разреза». Поэтика «хорошо сделанного» романа коренится в поэтике аристотелевской, в нормах построения трагической «фабулы», данных этим философом. В то время как история (читай: повседневная жизнь) складывается из комплекса беспорядочных событий, не объединенных никаким логическим смыслом, – событий, которые могут происходить с одним или несколькими людьми в определенный период времени, – поэзия (и искусство в целом) вводит в этот комплекс фактов логическую связь, необходимую последовательность, отбирает одни и обходит стороной другие, согласно требованиям правдоподобия, представляющим собою требования необходимости. Таков принцип традиционного романа – тот самый, о котором Мопассан заявлял в предисловии к своему роману Pierre et Jean («Пьер и Жан»):
«La vie… laisse tout au même plan, précipite les faits ou les traîne indéfiniment. L’art, au contraire, consiste à user des précautions et des préparations… à mettre en pleine lumière, par la seule adresse de la composition, les événements essentielles et à donner à tous les autres le degré de relief qui leur convient, suivant leur importance…»[194]
Здесь Мопассан формулирует правила реалистического повествования, способного передать жизнь так, как она есть. Но и в этом случае он не отступает от непререкаемого правила традиционного романа, то есть от правдоподобного сцепления значительных событий:
«S’il faut tenir dans trois cents pages dix ans d’une vie pour montrer quelle a été, au milieu de tous les êtres qui l’ont entouré, sa signification particulière et bien caractéristique, il devra savoir éliminer, parmi les menus événements innombrables et quotidiens, tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumière, d’une façon spéciale, toux ceux qui seront demeurés inaperçus pour des observateurs peu clairvoyants…»[195]
В силу этого принципа «существенно важного», отождествляющегося с принципом романа как такового, происходит следующее: в традиционном романе не говорится о том, что герой высморкался, если только этот акт не «значит» что‑нибудь для цели главного действия. Если он не значит ничего, то это акт незначительный, «глупый» с точки зрения идеологии романа. Так вот: у Джойса мы встречаемся с полным приятием всех «глупых» актов повседневной жизни в качестве повествовательного материала[196]. Аристотелевская перспектива полностью выворачивается наизнанку: то, что прежде было несущественным, становится центром действия, в роман попадают уже не значительные вещи, но всяческие мелочи, вне их взаимосвязи друг с другом, в непоследовательном потоке их появления, мысли наряду с поступками, ассоциации идей наряду с автоматизмами поведения.
Отметим еще раз, что этот отказ от выбора и от иерархической организации фактов означает устранение традиционных условий вынесения суждения. В романе «хорошо сделанном» суждение выносилось, собственно говоря, в силу самой фабулы: фабула устанавливает причинные связи (а значит, и объяснения); она говорит нам, что факт В происходит в силу факта А. Так вот: когда творится история (или же в том случае, когда в повествовательной условности автор делает вид, будто творит ее), причинное объяснение уже представляет собою оправдание и вместе с тем классификацию в соответствии с тем или иным порядком ценностей. Даже сугубо фактическое объяснение в терминах Realpolitik[197] в историографии представляет собою оправдание, выдержанное в макиавеллиевской перспективе ценностей. Создавать «хорошо сделанный» роман – значит отбирать факты с точки зрения автора, а затем приводить их в согласие с некой системой ценностей. Аристотель сказал бы, что речь идет о том, чтобы устранить причинность «истории» (как неотфильтрованного наличия res gestae[198]) в перспективе «поэзии» (как организации некоего historia rerum gestarum[199]). А в «Улиссе» (по крайней мере, по видимости) налицо именно выбор в пользу res gestae, а не historia rerum gestarum, в пользу жизни, а не поэзии, приятие всех событий подряд, отказ от выбора, уравнивание факта незначительного со значительным – до такой степени, что ни один факт нельзя определить как более или менее незначительный по сравнению с другим фактом или со всеми фактами; теряя свою значительность, все факты становятся одинаково важны. Так в «Улиссе» осуществляется претенциозный проект, заявленный Эдуардом в «Faux Monnayeurs»[200]:
«У моего романа нет сюжета… Если вам это больше понравится, скажем так: в нем нет какого‑то одного сюжета… Некий “tranche de vie”[201], как выражались в натуралистической школе. Громадный порок этой школы состоит в том, что она режет всегда в единственном смысле, в смысле времени, то есть “вдоль”. А почему не “поперек”? Или “вглубь”? Что касается меня, то я совсем не хотел “резать”. Поймите: я хотел, чтобы в этот роман вошло все. Не резать ножницами, чтобы удержать содержание именно в этом месте, а не в каком‑то ином. В течение года, как я над ним работаю, со мной больше не происходит ничего такого, чего я туда не вложил бы и не хотел бы туда вместить: чтó я хочу, чтó я собой представляю, все, чему учит меня жизнь – как других людей, так и моя собственная…»[202]
Однако поэтика Эдуарда, хоть она и выражена с ясностью, запаздывает в сравнении не только с тем, что совершил Джойс, но и со всей тенденцией современного повествования и современной психологии, которая еще до Джойса выливается в поэтику внутреннего монолога и которую Джойс принимает и совершенствует. Понятие stream of consciousness[203] утверждается в 1890 году благодаря «Principles of Psychology»[204] Уильяма Джеймса[205]. Но за год до этого появился «Essai sur les données immédiates de la conscience»[206] Бергсона, а в 1905 году Пруст принимался за «Recherche»[207]. Если благодаря этим событиям завязалась дискуссия о проблеме внутреннего опыта как непрерывного потока, не облекаемого в пространственные измерения, как сплава того, что было пережито, с тем, что будет пережито впоследствии (как напоминал Джеймс), или как незримого продвижения прошлого, сцепляющегося с будущим (если воспользоваться метафорой Бергсона), – то все же ранее, в предвосхищении психологических и философских исследований, сами романисты поставили перед собой проблему опыта, не сводимого к повествовательному упрощению. В 1880 году имел место спор о природе романа между Генри Джеймсом и Уолтером Безантом (в этот спор вмешался также Роберт Льюис Стивенсон), в котором классицистское ви́дение столкнулось с беспокойным настроением, отмечавшим наличие новой реальности, подлежащей исследованию и изложению на странице. Безант напоминал: в то время как жизнь «чудовищна, бесконечна, нелогична, непредвиденна и судорожна», произведение искусства должно быть, напротив, «точным, ограниченным, self-contained[208], плавным». Возражая на это, Джеймс утверждал: