Пересмотреть всю совокупность символических возможностей, перекрещивающихся друг с другом во всех измерениях современного культурного универсума, – вот отчаянное предприятие, в ходе которого Джойс, еще недавно бывший Стивеном Дедалом, встречается с ужасом Хаоса. Стивен в колледже «Клонгоуз Вуд» писал на обложке своего учебника по географии: Стивен Дедал – Приготовительный класс – Клонгоуз Вуд Колледж – Сэллинз – Графство Килдер – Ирландия – Европа – Земля – Вселенная[226]. Места, названия которых он должен был выучить, находились «все в разных странах, а страны на материках, а материки на Земле, а Земля во Вселенной»[227]. Это было первым, еще детским открытием того Упорядоченного Космоса, на котором отдыхало необеспокоенное сознание средневековых людей и развал которого совпадает с рождением современного умонастроения. Стивен знает, что в тот момент, когда он отрекается от Семьи, от Родины и от Церкви, он отрекается от этого Упорядоченного Космоса, чтобы приобщиться к задаче современного человека: всякий раз заново упорядочивать мир по мерке своей собственной ситуации. Воспоминание о Порядке в «Клонгоуз Вуд» все время искушает его; вызов Хаоса, в котором он признает мир, который предстоит впервые возделать, обязывает его найти новые направления движения.
Именно здесь Джойс принимает решение, достойное старого закоренелого схоластика, «steeled in the school of the old Aquinas»[228], и переносит склонность к компромиссу, унаследованную от наставников-иезуитов, в живую плоть своих композиционных приемов. При этом он пользуется материалом, ему не принадлежащим, изменяя его облик и силою вынуждая усыновить этот материал тех отцов, которые никогда не признали бы его своим. С той же самой царственной непринужденностью, с тем гением формализма, с той непочтительной и предательской фамильярностью по отношению к auctoritates[229], которые отмечают доброго комментатора средневековых теологических школ (всегда готового найти у святого Василия или святого Иеронима выражение, пригодное для того, чтобы оправдать физиологическое решение, кажущееся ему самым разумным), Джойс просит у авторитета средневекового Порядка гарантий существования нового мира, который он открыл и избрал. И вот здесь на магму опыта, выведенную на свет «поперечным разрезом», он налагает сеть традиционного порядка, образуемого симметричными соответствиями, картезианскими осями, направляющими решетками и пропорциональными ячейками (вроде тех, что служили древним скульпторам и архитекторам для того, чтобы закрепить точки симметрии их строений), общими схемами, способными стоять за дискурсом и поддерживать его в иерархии аргументов и в возможности соответствий. Это схема, подобная той, которую можно обнаружить в «Сумме теологии» с ее подразделением на генеалогическое древо, в котором все исходит от Бога, рассматриваемого как причина образцовая – и сама по себе, и по отношению к творениям – и в этом втором случае понимаемого как причина действующая, целевая и исправляющая; в свою очередь, она позволяет каждому из этих подразделений нисходить к рассмотрению сотворения ангелов, мира и человека, к определению действий, страстей, обычаев и добродетелей и, наконец, к исследованию тайны Воплощения, к таинствам как постоянным орудиям искупления и к смерти как преддверию жизни вечной. Это направляющая решетка, благодаря которой ни один quaestio[230] не находится на данном месте по случайности, и даже предмет, представляющийся самым банальным (женская красота, допустимость косметики, превосходство чувства благоухания в воскресших телах), имеет некое основание, некую существенно важную функцию, как дополнение, получающее свое оправдание в свете всего и участвующее в энном по счету оправдании всего.
Эти характеристики организма, упорядоченного по самым строгим критериям традиционного формализма, обнаруживаются и в той «Сумме» навыворот, которую представляет собою «Улисс»: каждая глава соответствует одному из эпизодов «Одиссеи», каждой главе соответствует некий час дня, орган тела, искусство, цвет, символическая фигура и использование определенной стилистической техники. Первые три главы посвящены Стивену, двенадцать центральных – Блуму, три последних – встрече Стивена с Блумом, которая обещает стать более тесной и определенной благодаря последней главе, где царит Молли, где проглядывает возможность любовного треугольника, способного в будущем объединить всех троих. Вследствие этого используется еще одна схема, призванная направлять внимание читателя, и это отождествление трех персонажей с тремя лицами Троицы.
Если принять во внимание эти схемы[231], оставляя в стороне другие упорядочивающие структуры (а их можно обнаружить немало: взять хотя бы топографическую карту Дублина как систему координат), можно отдать себе отчет в том, что Джойс на этом этапе своей поэтической работы вновь, и притом безоговорочно, принимает ту средневековую forma mentis и ту «схоластическую» поэтику, от которой Стивен, как ему казалось, освободился своим актом бунта. На сцену возвращаются три томистских критерия красоты, и средневековая ргоportio[232] служит ему для того, чтобы управлять ходом соответствий и ориентировать его. Истолкование, данное в свое время Т. С. Элиотом[233], остается в силе до сих пор: Джойс отвергает содержание схоластического ordo[234] и принимает хаос современного мира, но при этом стремится свести на нет его неразрешимые загадки, упаковывая его именно в формы ordo, поставленного ранее под сомнение. Все это осуществляется благодаря использованию моделей пропорциональности, типично средневековых по происхождению, так что по отношению к «Улиссу» мы можем говорить о постоянном применении исторически вполне определенного жанра пропорции, то есть artes retoricae[235], правил хорошо построенного дискурса, следующих принципу Божественного творения. Матвей Вандомский[236] или Эберхард Аллеман были бы вполне удовлетворены железным правилом, руководящим дискурсом «Улисса». Это произведение, состоящее из трех частей, в первой и третьей из которых – по три главы, причем первая часть вводит и развивает тему Стивена, вторая вводит тему Блума и постепенно, на многоголосном фоне, подводит ее к пересечению с темой Стивена, тогда как третья часть приводит к завершению обе темы и, наконец, сопровождает их в том симфоническом резюме, которое представляет собою монолог Молли, – это произведение по его структуре вполне можно сравнить с некой формой, воплощенной в звуке. Но в нем осуществляется также consonantia[237], unitas varietatis[238], apta co-adunatio diversorum[239], которые для средневековых схоластов представляли собою основное условие красоты и эстетического наслаждения, sicut in sono bene harmonizato[240].
Одиннадцатая глава, «Сирены», построенная по музыкальным аналогиям, с периодическим повторением повествовательных тем и звуковых тембров, дает нам сжатый образ более обширной музыкальной композиции, управляющей всей книгой в целом. А все Средневековье отождествляло музыкальную эстетику с эстетикой пропорций, так что, по следам пифагорейской традиции, музыка становилась как бы эмблематической фигурой эстетического факта. И как средневековые теоретики, начиная от некоторых страниц Боэция и до «Комментариев» к Псевдо-Дионисию Ареопагиту, оркестровали безбрежную игру отношений между микро– и макрокосмом, так и восемнадцать глав «Улисса», соотносясь с таким же числом частей человеческого тела, складываются в конце концов в образ тела, который на космической шкале предстает символом более обширного универсума Джойса. Кроме того, все восемнадцать эпизодов исчерпывают собою гамму повествовательных моделей, тогда как центральный эпизод, The Wandering Rocks[241], разделенный на восемнадцать параграфов, воспроизводит на более мелкой шкале повествовательные техники восемнадцати основных глав.
Разве это не некая universitas in modo cytharae disposita in qua diversa rerum genera in modo chordarum sint consonantia[242], представлявшаяся Гонорию Августодунскому[243] образом мира?[244] Разве это не полное и комплексное осуществление тех принципов ornatus facilis и ornatus difflcilis[245], ordo naturalis[246] (начало, середина и конец), усложненного ordo artificialis[247] (выворачивание высказывания наизнанку, начиная с конца, с середины или с любой точки, что особенно близко к операциям инверсии и ракоходной инверсии, применяемым в додекафонической серии), рекомендуемым Poetria nova («Новой поэтикой») Гальфрида Винсальвского[248] и свойственным тем средневековым риторам, о которых Фараль говорит: «Они знали, например, какие эффекты можно извлечь из симметрии сцен, образующих диптих или триптих, из умело прерванного рассказа, из сплетения повествований, ведущихся одновременно»?[249]
Разве это не некая universitas in modo cytharae disposita in qua diversa rerum genera in modo chordarum sint consonantia[242], представлявшаяся Гонорию Августодунскому[243] образом мира?[244] Разве это не полное и комплексное осуществление тех принципов ornatus facilis и ornatus difflcilis[245], ordo naturalis[246] (начало, середина и конец), усложненного ordo artificialis[247] (выворачивание высказывания наизнанку, начиная с конца, с середины или с любой точки, что особенно близко к операциям инверсии и ракоходной инверсии, применяемым в додекафонической серии), рекомендуемым Poetria nova («Новой поэтикой») Гальфрида Винсальвского[248] и свойственным тем средневековым риторам, о которых Фараль говорит: «Они знали, например, какие эффекты можно извлечь из симметрии сцен, образующих диптих или триптих, из умело прерванного рассказа, из сплетения повествований, ведущихся одновременно»?[249]
Благодаря этой плотной ткани искусных приемов автор «Улисса» добивается именно того, чего теми же средствами хотел бы добиться средневековый поэт: получается рассказ, сотканный из символов и зашифрованных аллюзий, подмигиваний одного ученого интеллекта другому ученому интеллекту, ибо под всяким покровом непривычных стихов находится некая иная реальность, и каждое слово, каждая фигура, указывая на какую‑то одну вещь, указывает в то же время и на некую другую. Ибо, как напоминает Алан Лилльский[250]:
Omnis mundi creatura,
Quasi liber et pictura
Nobis est, et speculum.
Nostrae vitae, nostrae mortis,
Nostri status, nostrae sortis
Fidele signaculum[251][252].
Действительно, именно благодаря своей средневековой природе произведение обретает символическую действенность, и его можно рассматривать как имеющее не только буквальный смысл, но также некие иные смыслы: моральный, аллегорический и анагогический. Перед нами одиссея обычного человека, находящегося в положении изгнанника в обыденном и неизвестном мире; перед нами также аллегория современного общества и мира, данная через историю одного города; но перед нами, кроме того, и отсылка к небесному граду, сверхсмысл, намек на Троицу. Правда, в средневековой поэме сверхсмысл рождается исходя из буквального смысла и появляющиеся персонажи представляют небесную реальность, которую они иносказательно изображают, тогда как в «Улиссе» эта ситуация опрокидывается с ног на голову и реальность небесная, намеки на которую встречаются постоянно, нужна для того, чтобы воплотить конкретные события и придать им «направление». Иными словами, тринитарная схема не является, как это могло бы произойти в средневековой поэме, конечной целью рассказа, проясняющейся при том условии, что мы верно истолковываем буквальные факты; в «Улиссе» нам нужно пользоваться тринитарной схемой как неким порядком, стоящим в длинном ряду других порядков, чтобы суметь хорошо понять буквальные факты и придать некое конкретное значение той свистопляске событий, которая разворачивается перед нашими глазами.
Опять‑таки дело обстоит не так, что лингвистические связи и традиционные повествовательные структуры нужны автору для того, чтобы выразить и соединить друг с другом новые идеи: напротив, старые идеи, освященные культурной традицией, нужны ему для того, чтобы благодаря многозначительным сближениям могли возникнуть новые связи – или по меньшей мере возможность налаживания новых связей. Так, принятие тринитарной схемы – это типичный пример вольного использования теологической схемы (в которую Джойс не верит) для того, чтобы подчинить себе материал, который от него ускользает[253]. Как «Дублинцы» выражали ситуацию «паралича», так «Улисс» выражает потребность в интеграции: отправная точка – отсутствие отношений. Стивен отрекся от своего религиозного универсума, от семьи, от родины и от Церкви, и сам пока не знает, чего ищет. Он находится в положении Гамлета, он утратил отца и не признает никакой установленной власти. Он отказался молиться за свою умирающую мать. Теперь его гложет раскаяние, хотя он сделал то, чего не мог не сделать. Он не верит и в диагноз, гласящий о его собственном отчуждении: в течение двух часов он в общих чертах анализирует отношения между отцом и сыном в «Гамлете» и в личной жизни Шекспира (анализ, которым воспользуются впоследствии столь многие интерпретаторы «Улисса», чтобы отыскать в нем ключи к схеме этого произведения); но в конце концов, когда его спрашивают, верит ли он сам во все изложенные им теории, Стивен «без запинки» отвечает: «Нет»[254]. Блум, со своей стороны, лишен подлинной связи с городом, поскольку он еврей, с женой – поскольку она ему изменяет, с сыном – поскольку Руди мертв. Отец, пытающийся вновь обрести себя в сыне, – это в то же время Улисс без родины. Наконец, Молли хотела бы соединиться со всем миром, поскольку этого желания у нее в достатке, но ей мешает ее лень и сугубо плотский характер всех ее связей.
Такая ситуация выражает состояние полного распада. Этот распавшийся мир признает себя таковым, но не может найти внутренние модусы своей организации. Вот почему Джойс прибегает к внешнему модусу, превращая свою историю в кощунственную аллегорию тринитарной тайны: отец, способный вновь признать себя только в сыне; сын, вновь обретающий себя или способный обрести себя только в отношении к отцу; и третье лицо, выворачивающее это отношение наизнанку и превращающее его в карикатуру на единосущную любовь[255]. И тем не менее даже здесь тот, кто вознамерился бы провести эту параллель до самого конца и захотел бы вскрыть в каждом событии некое утонченное и поддающееся проверке соответствие, оказался бы обманут, поскольку Джойс еще раз демонстрирует, что он использует данные культуры только и прежде всего для того, чтобы сочинить музыку идей[256]: он сближает друг с другом понятия, он высвечивает различные связи, играет откликами, но не создает философию. Тринитарная схема нужна для того, чтобы придать некий порядок (еще один, в числе многих других) этой игре зеркал и ввести некую определенную игру отсылок в качестве внешней рамки – строгой и всегда готовой (вместе с той традицией порядка и необходимости, которую она за собой влечет) к отрицанию той неконтролируемой изменчивости опыта, которую эта рамка собою ограничивает в ходе постоянного диалектического развития[257].
Вследствие этого в некоторые моменты мы могли бы испытать искушение задаться вот каким вопросом: действительно ли порядок в «Улиссе» исполняет функцию структуры отсылок, необходимой при чтении, или же это попросту строительные леса, оперативно полезные при создании произведения, но устраняемые по завершении предприятия? (Это напоминает высказанную одним историком искусства мысль о том, что стрельчатый свод нужен был скорее для поддержания готического здания на разных этапах его строительства, нежели для уже законченной постройки, поскольку тогда сама игра действующих и противодействующих сил сможет надежно удерживать уже завершенное здание.)
Если проследить за Джойсом во время создания «Улисса» через последовательные редакции текста, то можно заметить, что в действительности порядок нужен был автору для того, чтобы суметь выстроить тот материал, который в ином случае выскользнул бы у него из рук[258]. Тот факт, что отсылки к различным эпизодам «Одиссеи» не появляются в названиях глав романа и что Джойс не захотел, чтобы они появились в изданиях его книги, достаточно ясно указывает на то, что эти отсылки нужны были во время роста «Улисса», но не для «Улисса» выросшего и завершенного. На этом этапе, исполнив свою направляющую функцию, порядок предстает чем‑то вроде самодисциплины повествовательного материала, которой читатель должен подчиниться, не будучи обязан ее открывать. С другой стороны, тот факт, что всякая попытка объяснить комплекс символов и действий, разворачивающийся в произведении, обязывает прибегать к посредничеству, например, Гормана или Стюарта Гилберта, хранителей доверительных сообщений автора относительно использования гомеровского модуса, указывает, что, в конечном счете, порядок, привнесенный изнутри, имеет силу и как внешняя рамка, которую нужно наложить на роман, чтобы суметь расшифровать его, и что шифровальный код должен сопровождать сообщение – не потому, что оно темно, но потому, что сообщение учитывает и этот шифровальный код как один из числа столь многих его коммуникативных знаков.
Поэтому придется сказать, что порядок нужен прежде всего как «эскиз»[259] той мозаики, которую Джойс мало-помалу складывает: отдельные детали стыкуются друг с другом, порою непоследовательно, так что рисунок-образец руководит процессом сборки, хотя впоследствии он должен будет исчезнуть; но равным образом придется признать, что порядок – не столько отправная точка, сколько пункт прибытия, если учесть, что многие из технических находок, позволяющих каждому эпизоду включиться в схему различных соответствий искусствам или частям человеческого тела, вводятся уже в конце работы, то есть именно так, как будто бы схематические соответствия были одним из результатов, которых предстояло достичь, а не рабочим средством, позволяющим добраться до конца[260].