В действительности эти два аспекта взаимно дополняют друг друга: следя за редакциями того или иного отрывка, мы замечаем, что Джойс всегда движется вперед, увеличивая сумму аллюзий, повторений leitmоtive[261], отсылок к другим явлениям в других главах; все эти элементы нужны для того, чтобы подкрепить общую схему соответствий, уплотнить ткань отсылок, друг с другом пересекающихся. С одной стороны, общая рамка допускает размножение этих оживляющих элементов; с другой стороны, эти элементы, размножаясь, заново подтверждают существование этой рамки и еще явственнее ее высвечивают[262].
На деле достаточно принять и признать модусы порядка, чтобы суметь без труда войти в универсум «Улисса». Тогда у нас есть нить Ариадны, десяток компасов и сотня разных топографических карт. Мы можем вступить в этот многогранный Дублин, как в комнату чудес или зеркальный дворец, и спокойно там передвигаться. Знание о том, что Молли исполняет некую роль в тринитарной схеме, что в плане антропологическом она представляет собою Кибелу или Гею-Теллус[263], а на оси греческого мифа отождествляется с Пенелопой, не препятствует нам обрести доступ к индивидуальности Молли и не мешает признать в ней общезначимый тип. Но только здесь можно задержать поток восприятий, бегущий в сознании персонажа, и выделить в нем ядра намерений и значений, прочитать его поступки, пользуясь при этом различными ключами. И только тогда, в окружении жестких схем, словно в музее восковых фигур, посреди схем самых глубокомысленных и утонченных, способных отнять жизнь у любого персонажа любого поэта, – только тогда, напротив, выходит на поверхность человечность Молли, ее неудовлетворенное отчаяние, слава и убожество ее плотскости, обволакивающая безмерность ее теллурической женственности.
Таким образом, если в средневековой поэме символы и аллегории существуют для того, чтобы придать смысл тому Порядку, который они пытаются определить, то в «Улиссе» порядок нужен для того, чтобы придать смысл символическим отношениям. Горе тому, кто отвергает порядок, как будто он представляет для истолкователя некое интеллектуальное искушение: тогда книга расслаивается, распадается, утрачивает всякую коммуникативную способность.
Символические соответствия
Мы же, напротив, будем уважать схему и примем ее in totо[264]: внутри нее (как будто благодаря фокусу) становится возможной поэтика намека, техника шифра, родственная не средневековой, а той символической литературной культуре, у которой Джойс перенял столько потребностей и столько тем, начиная с юных лет.
В современном мире, зеркалом и образом которого становится «Улисс», отсутствуют условия того единства различных символических дискурсов, которое, как мы видели, было основным условием средневекового символизма. Но намек, шифр, аллюзия становятся понятны (даже если они вводятся поэтом по его субъективному решению) благодаря перенятой общей рамке средневекового Порядка. Когда Джойс заявляет Фрэнку Баджену, что он хочет, «чтобы читатель понимал всегда через намек, а не посредством прямых утверждений»[265], он скорее напрямую обращается к принципам поэтики Малларме; и те намеки, которые он использует, основываются на ряде стилистических ухищрений, имеющих много общего с приемами символизма: это звуковые аналогии, ономатопеи, нарушения синтаксиса, быстрые ассоциации идей и, наконец, настоящие и подлинные символы. И все же ни один из этих приемов не управляется чистой заклинательной магией слова, звука или белого пространства вокруг фразы, как это было для Малларме: прием «работает», если намекающий факт обладает неким «направлением» – иными словами, если намек, пущенный однажды в дело, находит себе опору в общей схеме соответствий. «Направление» – не значит единообразие: схема соответствий не лишает намек подвижности, не превращает его в точный знак соответствия. Отсылка остается двусмысленной, ее значение все еще многообразно; и все же схема соответствий обеспечивает его неким полем намекающего действия, помещает его в некий данный ряд возможных направлений.
Используем два примера, приведенных самим Джойсом в его доверительных беседах с Фрэнком Бадженом[266]: направляясь к ресторану, проголодавшийся Блум думает о ногах своей жены и отмечает в уме: «Molly looks out of plumb»[267]. Так вот, замечает Джойс: было много способов сформулировать эту мысль, но Блуму приходит на ум слово «plumb»[268], похожее на «plum» («слива»). На деле Джойсу не было нужды обращать наше внимание на эту звуковую перекличку: вся глава, в которой Блум формулирует эту мысль, строится на игре целым рядом ономатопей, намекающих на процесс кормления, пережевывания и поглощения пищи. Все мысли вертятся вокруг еды; «monday»[269] несколькими абзацами ниже явится как «munchday»[270]; слово «plum», предвосхищенное в «plumb», откликается в рекламе мясного паштета Plumtree[271]. Однако эти переклички внутри главы, поддерживаемые, в свою очередь, самим сюжетом повествования, сосредоточенного вокруг ожидания и поглощения пищи, поддерживаются общей структурой книги в силу того факта, что глава, о которой идет речь (восьмая), строится как параллель к гомеровскому эпизоду о лестригонах и знаменует наступление часа пополудни (тогда как другие параллели, предложенные Стюартом Гилбертом, напоминают также, что орган, символизирующий данный эпизод, – это пищевод, и техника его определяется как перистальтика). Несколькими строчками ниже той, что была процитирована (и опять же этот пример приводится самим Джойсом), Блум разглядывает в витрине шелковое женское белье; им тут же овладевают «восточные» ассоциации (они соединяются с воспоминанием о негах Востока, обязанным своим появлением рекламному листку товарищества плантаторов Агендат Нетаим) и чувственные желания, но желание и воспоминание, сливаясь друг с другом при участии всех чувств, поддающихся очарованию момента, принимают форму физического аппетита и преображаются во что‑то вроде желания еды:
«А warm human plumpness settled down of his brain. His brain yielded. Perfume of embrace all him assailed. With hungered flesh obscurely, he mutely craved to adore»[272].
И здесь игра внутренних перекличек в главе и система отсылок к гомеровской схеме поддерживают намеки: спутники Улисса становятся жертвой Антифата, царя людоедов-лестригонов, поскольку их привлекает (а Джойс внушает: соблазняет) достойная внешность его дочери; и в тексте Джойса женский мотив выступает как элемент соблазна и разрешается в мотив поедания.
Внутри этой схемы Джойс пускает в дело все элементы воинственной современной поэтики, в полном объеме используя нарушения синтаксиса фразы, что дает читателю возможность почувствовать, как сеть семантических намеков обволакивает его, оставляя, однако, в известной неопределенности. И опять же сам Джойс, отсылая к цитированной фразе («Perfume of embrace all…»), замечает: можете сами увидеть, сколькими различными способами можно было выстроить этот ряд слов. Итак, свободное расположение всей гаммы намеков по способам некой техники, лишенной каких‑либо предрассудков и, несомненно, многим обязанной символистскому синтаксису; и в то же время строгое соответствие между намекающими фонемами и семантемами и координатами отсылок[273]. На основе этого напряжения между порядком и синтаксической свободой стимулы двух процитированных отрывков обогащаются и другими импликациями: например, все они сходятся воедино, чтобы заново подтвердить чувственность Блума, мелкого буржуа, в энный раз заново обрисовывая его фигуру, вместе со всем тем, что эти настоятельные повторы дают для окончательного понимания персонажа и его образцовой роли.
Двух этих примеров достаточно, чтобы наметить ситуацию; но из подобных стилéм соткана вся книга. Таковы и ономатопеи Сирен, и формальная параллель между физио-психологическими процессами, описанными в эпизоде с Навсикаей, и ритмом описывающего их дискурса, причем она осложняется аналогией (символически элементарной, но поэтически в высшей степени удачной) с ракетами, разрывающимися в небе[274]; различные сплетения идей, распутывающихся в каждом внутреннем монологе; судьба неких символов почти классической выделки: например, символ жезла (скипетр, свернутая в трубку газета[275], палочка слепого настройщика[276], ashplant[277] Стивена) или ключа – который появляется с частотой почти навязчивой как мужской символ, как отсылка к дому, как знак возможной родины, как намек на истолковательные возможности различных шифров, как образ безопасности, власти и т. д.[278]
Во всех этих случаях, равно как и в проанализированных более подробно, система намеков не отсылает за пределы книги, не устремляется к некоему возможному Абсолюту, к некоему Verbe[279], как это происходило у Малларме: намекающие стилемы постоянно отсылают ко внутренним отношениям. У них много «выходов», они могут в одно и то же время отсылать к тринитарной модели, к гомеровской параллели, к технической структуре глав, к меньшим ключевым символам, поддерживающим костяк книги в стратегически важных пунктах, причем никогда не высказывается какое‑то определенное правило, говорящее нам о том, как их истолковать. Но истолкование всегда удерживает нас внутри книги, становящейся, таким образом, неким лабиринтом, где можно двигаться в разных направлениях, открывая бесконечный ряд возможностей выбора внутри произведения, замкнутого и определенного, как некий космос, за пределами которого нет ничего. Схоластический Порядок (Ordo), заключая книгу в сеть «верных знамений», тем не менее утверждает ее как открытое произведение.
Еще раз Джойс победил и примирил друг с другом две поэтики, по видимости чуждые друг другу: парадоксальным образом, посредством наложения классического порядка на мир беспорядка, принятый и признанный как место обитания современного художника, обретает форму образ некоего универсума, обнаруживающего поразительное сходство с универсумом современной культуры. Эдмунд Уилсон, который, пожалуй, впервые постиг подлинную природу «Улисса», говорил:
«Поэтому Джойс – воистину великий поэт некоей новой фазы человеческого сознания. Как мир Пруста, Уайтхеда или Эйнштейна, мир Джойса постоянно меняется, если он воспринимается различными наблюдателями в различные моменты. Это организм, складывающийся из событий, каждое из которых может быть бесконечно большим или бесконечно малым, но вместе с тем заключает в себе все остальные, оставаясь при этом одним-единственным. Подобный мир нельзя изобразить, пользуясь теми искусственными абстракциями, которые принимались в прошлом: твердыми установлениями, группами, индивидуумами, играющими роль различных существ, а еще менее того – пользуясь такими основательными психологическими факторами, как дуализм добра и зла, души и материи, духа и плоти, инстинкта и разума, совести и корысти. Нельзя сказать, что эти понятия отсутствуют в мире Джойса: они присутствуют в душах главных героев. Но всякая вещь сведена к терминам такого события, которое, как в современной физике и философии, вписывается в некий континуум, но при этом может быть схвачено и как бесконечно малое»[280].
Метафора новой науки
«Улисс», породнившийся со взглядами новой науки[281], тревожащим образом (и зачастую с предвосхищающими интуициями) открытый для достижений современной культурной антропологии, этнографии и психологии[282], в то же время идет вровень с развитием других искусств – и, более того, пролагает ему путь, словно острая грань алмаза художественного авангарда. Столь велико богатство его импликаций, что порой говорили о его импрессионизме, порой – о его экспрессионизме или о его «кубистическом» покрое, о чувстве кинематографического монтажа, о его поразительных конкретных предвосхищениях или о своего рода «частотных вариациях», появляющихся в таком эпизоде, как «Циклопы», где чередования комического искажения и мистического откровения «благодаря их диссонансу достигают воздействия столь интенсивного, что наводят на мысль о музыке Шенберга или Альбана Берга»[283].
Таким образом, «Улисс» предстает как невероятный образ некоего мира, который почти чудом держится на несущих структурах старого мира, принятых в их формальном значении, но отвергнутых в их значении существенном. И в этом смысле роман представляет собою момент перехода к современному умонастроению и предстает как драма распавшегося сознания, пытающегося восстановить свое единство, но внутри своего распада не находящего иного направления своего возможного воссоединения, кроме одного: через посредство оппозиций вновь обратиться к старым рамкам. Показательным в этом отношении является эпизод The Wandering Rocks[284]: в восемнадцати его разделах один и тот же эпизод рассматривается (и, так сказать, измеряется) с восемнадцати различных точек зрения, в восемнадцати различных пространственных ситуациях, в восемнадцать различных моментов, в разные часы дня. Кортеж вице-короля, проезжающий по Дублину, принимает поэтому восемнадцать обликов в зависимости от пространственно-временной ситуации, которой он измеряется. Потому без труда можно было сравнить этот эпизод с образом Эйнштейновой вселенной; но, рассмотрев каждый из разделов этого эпизода, мы обнаружим, что сложность пространственно-времен-нóй ситуации управляется повествовательными отрезками, принадлежащими к числу самых понятных в книге, и, если бы не присутствие релятивистской модели, этот эпизод можно было бы рассматривать как одно из тех упражнений в ordo artificialis[285], о которых мы говорили по поводу параллелей с artes retoricae. Таким образом, мы замечаем, что образ новой вселенной управляется благодаря наложению эвклидовых рамок, и именно традиционная геометрия позволяет создать иллюзию некоего обновленного пространства. Эта операция не столь уж сильно отличается от той, к которой прибегает Эйнштейн: поставив под сомнение традиционное ви́дение вселенной, он все же пытается установить новое единство, пользуясь, правда, иными геометрическими рамками, но эти рамки становятся столь же аксиоматичны, как и старая Эвклидова геометрия. Можно сказать и иначе: формально, понимаемый как метафора другой эпистемологической ситуации, «Улисс» несколько напоминает громадный трактат по квантовой физике, который парадоксальным образом все еще разделяет свою материю на манер «Суммы теологии» и широко пользуется концепциями и примерами, связанными с ситуацией физики греческой (то есть это трактат, где говорится «locus»[286], а подразумевается электрон как неопределенная волна местоположений, или же говорится «квант энергии», а подразумевается аристотелевская δυναμις[287].
Строясь на этой основе, столь двусмысленной и непрочной, книга оказывается относительной именно потому, что противоречия ее поэтики суть противоречия целой культуры[288]; однако если определить «Улисса» в терминах подразумеваемой или прямо выраженной поэтики как конечное следствие некоего ряда оперативных намерений, подразумеваемой программой которых он в то же время является, то он не будет поддаваться анализу. Итак, снова поэтика Джойса нужна для того, чтобы понять не столько самого Джойса, сколько историю современных поэтик: благодаря неукротимой строптивости художника, инстинктивно преодолевающего все неразрешимые противоречия своей смутной философии, Джойс дает нам произведение, выходящее за пределы его поэтики (и именно поэтому оказывающееся достаточно крепким для того, чтобы выдержать две, три, четыре поэтики и предложить их нашей критической рефлексии, само при этом не поддаваясь никакому исследованию). В конечном счете, перед лицом благотворной массы теоретических противоречий «Улисс» спасается именно как чисто повествовательное произведение, как эпический рассказ, и парадоксальным образом он выживает как пункт прибытия великой романтической традиции, как последний «хорошо сделанный» роман, последний великий театр, в котором человеческие фигуры, исторические события и целое общество движутся во всей полноте действия.
Отмечалось, что поэты-символисты, мечтавшие об Oeuvre[289], о всеохватной Книге, о метафизической сводке всей Истории и Вневременнóй Реальности, потерпели неудачу в своем предприятии, поскольку были лишены основной черты таких поэтов, как Данте, Гомер и Гёте, способных создать именно всеохватную Книгу, произведение, к которому приложили руку Небо и Земля, Прошлое и Настоящее, История и Вечность. В конечном счете, они обращали свой столь внимательный и участливый взор на историческую реальность, их окружавшую, и именно через ее посредство (через греческий мир или средневековую Европу) им удалось придать форму всему универсуму. Символисты же, напротив, по большей части не интересовались тем миром, в котором жили, и пытались достичь всеохватной Книги иным путем, скорее вычеркивая из нее современную реальность, нежели вкладывая ее туда, и работая скорее с цитатами, нежели с живым опытом[290].
Об «Улиссе» мы можем говорить как о великой эпопее классической выделки, поскольку в эту книгу, изображающую Дублин (как некогда изображена была Флоренция), входит грандиозное скопление опыта и вся совокупность проблем современного человека, так что качество культурных реминисценций (которые все же вступают там в игру) оказывается превзойдено витальностью заполоняющих ее «присутствий».