Существует шутка о том, что Ренессанс имеет год рождения, и Ренессанс имеет год смерти. Закончился Ренессанс тогда, когда папа Павел III легализовал в Италии Орден Иезуитов, когда он получил свои права на существование в Италии, и когда папа Павел III ввел инквизицию. Это XVI век. Ренессанс разорвался и, с одной стороны, предельно заземлился, а с другой стороны, предельно оторвался. Это предельное заземление выражает себя в появлении бытового жанра. А этот отрыв связан с появлением искусства Тинторетто и Веронезе, с появлением пространственных систем и введением в искусство не только новых пространственных масштабов и пространственных систем, но света как языка, который дает новые возможности передачи мира и нового объема мира. Тем не менее, появление света есть самое большое завоевание в станковой живописи в конце XVI века, и без появления такого еще одного компонента в станковой живописи, как свет, представление о XVI веке вообще немыслимо, как и представление о живописи европейской.
В завершение этой темы посмотрим на фрагмент живописи Веронезе. На первый взгляд, Тинторетто и Веронезе являют собой две полярные точки этой системы. Это уход в образ мистической борьбы света и тьмы и победы света над тьмой, такую поэтико-метафизическую мечту Тинторетто, и вместе с тем крайне заземленный мир Веронезе. Когда уже и «Тайная вечеря» (которая есть у него), и «Пир в доме Левия», и другие картины превращаются в образ мира, где все обретает материальную силу. В искусство входит костюм, еда, в искусство входит живописная плоть, сила земного бытия, все обращается в земное пиршественное действо. Какое большое количество фигур в картинах Веронезе! Его даже, пожалуй, можно назвать первым урбанистическим художником, потому что такое впечатление, что действие его происходит на городских площадях, где собрано большое количество народа. С другой стороны, это кажущееся различие, когда Веронезе весь состоит из плотных материальных живописных сгустков, очень сильного материального неба – сине-зеленого, красноватого, мощных архитектурных форм, лестниц, огромного количества людей. Они чрезвычайно напоминают театральную декорацию, в них есть что-то декоративное. Чрезмерная, избыточная декоративность Веронезе – это обратная сторона мистериальности Тинторетто, потому что она тоже мистериальна, только она мистериальна на другом языке. Она мистериальна через другой художественный канал.
Теперь эту линию эволюции, которую мы проследили в живописи пространственных систем эпохи Возрождения, рассмотрим на примере эволюции портретной живописи эпохи Возрождения. Вы увидите, что никакого разрыва между тем, что мы брали в объеме пространства, и тем, что мы будем брать в изображении человеческой фигуры, нет. Но почему тогда мы разделяем эти вещи? Потому что в архитектуре ансамбль является всегда прекрасным и очень точным зеркалом миромышления, или мироощущения, или миропонимания.
Для того чтобы что-то знать о времени, надо прочитать архитектурный ансамбль того времени. Он всегда дает очень точное зеркальное клише представлений людей о мире и о себе. Архитектура в этом смысле есть самое точное зеркало во всей плеяде искусств. А живопись эпохи Возрождения – это открытие нового хронотопа, новой пространственной среды. В искусстве Возрождения пространство можно воспринимать отдельно, потому что пространство существует там в архитектоническом понимании этого слова. Живописное пространство существует в том же самом смысле, в каком существует архитектура, оно есть всегда модель мира. Поэтому, когда прослеживаешь эти архитектурные и живописные формы, открывается эволюция ренессансного сознания, эволюция ренессансной художественной психологии. Но есть еще одна тема – это тема человека, это его ренессансный антропоморфизм, где мы можем проследить то же самое.
Прежде всего, взглянем на парный портрет герцогов да Монтефельтро, который написал Пьеро делла Франческа. Это диптих, парный семейный портрет. Художник служил при дворе герцога да Монтефельтро, герцога Урбинского, и здесь изображен сам Федериго да Монтефельтро и жена его Баттиста Сфорца.
Надо сказать, что сейчас они существуют вот в таких рамах, а когда-то это был диптих, то есть две створки, которые открываются. На двух верхних створках были портреты герцогов да Монтефельтро на фоне Умбрии. А потом, когда они открывались, появлялся триумф герцога да Монтефельтро, который ехал в великолепной карете, запряженной парой белых лошадей.
Чему это соответствует в нашей системе? Это соответствует нашей модели кватроченто. Мы говорили о художественном монтаже фигуры и природы. Вот эта точка сверху, с которой взята природа, и точка снизу или на уровне глаз, с которой взяты фигуры. Это не включение фигур в пространство, это наложение фигуры на пространство или присоединение фигуры к пространству. Здесь включенности нет, здесь они отделены. Пространство построено по тому же самому принципу – линеарному или кулисному построению. Есть фигуры, и потом в оптически совершенно иной точке дано пространство. И та же тема времени, которая входит здесь с понятием воды, горизонта, этой проблемы «нон-финито» – незаконченности. Мир дан как бы целиком, а вместе с тем как бы фрагментарно, это фрагменты очень большого мира, который инкрустирован двумя подобными площадями. Сам по себе пейзаж тоже можно рассматривать изолированно и самостоятельно. Вот эта вода, незаконченность, эти горы, уходящие вдаль, тема огромного объема мира – незавершенного, предполагаемого, уходящего за края.
А с ним монтируется необычайная завершенность, законченность силуэта. Очень интересный портрет герцога да Монтефельтро. Здесь видны истоки портретного искусства эпохи Возрождения. Это такие барельефные римские медали, римский портрет, барельеф. Ренессансный портрет кватроченто – это портрет профильный и погрудный, это не портрет в три четверти или анфас, это всегда портрет профильный и погрудный. Он дается как барельефная медаль или какая-то инкрустация в пространственной системе. Главное, что заботит художника, – это завершенность и законченность силуэтной системы и предельная неповторимая выразительность внешне данного лица.
Образ герцога да Монтефельтро предельно выразителен и построен по закону завершенных ритмов. Этот ритм можно проследить от его спины, через шапочку завитых волос, войлочную красную шапку на его голове, невысокий козырек на шапке, провал перебитого носа, сам нос, подбородок и абсолютно замкнутую линию впереди. Герцог да Монтефельтро похож на какую-то хищную птицу не только потому, что у него перебит нос, но еще потому, что у него узкий щелевидный рот и сильно выступающий подбородок. У него глаз в каком-то кожаном мешке, как у орла, очень страшный глаз, и верхнее веко равно нижнему веку. Глаз как будто бы и мигающий, и немигающий, закрывающийся и открывающийся в кожаном мешке. Что очень интересно, это уже наша оценка, для Пьеро делла Франческа этот портрет был изображением человеческого достоинства и человеческих сил.
Художники кватроченто не стремились понять внутреннюю сущность человека, она их не интересовала. Они дают потрет как проекцию внешней характерности, неповторимости, и при этом абсолютной внутренней замкнутости. Это портрет достоинства человеческого, человеческой силы, это портрет физических или каких-то социальных возможностей человека. Герцог да Монтефельтро – личность эпохи Возрождения, но без дешифровки, без раскрытия этого понятия. Он является нам в своей завершенности, в своей законченности, замкнутости переднего плана, это душа, застегнутая на все пуговицы, как жилет. Внутреннего пространства художник перед нами не раскрывает, оно его не интересует, оно ему чуждо. Это не вторжение в глубину, это абсолютное отсутствие всякой рефлексии сознания: я есть герцог да Монтефельтро, повелитель Урбино, мне принадлежат эти земли, у меня есть сила, а ежели со мной что-нибудь случилось, так виноват во всем я сам – значит, я не был достаточно хитер, достаточно изворотлив; а что касается того, что во внутренней полости меня самого, то это несущественно для художника вообще и несущественно для характеристики людей этого времени. Это несущественно даже для определения людей друг с другом: они берут друг друга только через чисто экстравертные признаки, через взаимодействие словом, силой, положением, внешней игрой, то есть через факторы внешнего взаимодействия. Отсутствие рефлексии – очень страшная вещь. Она в сознании в это время действительно отсутствует как момент художественного или психологического познания. Художник изображает себя в виде Иуды. Разве можно предположить наличие какой бы то ни было рефлексии, если человек изображает себя в виде Иуды? Именно эта система взаимосвязей, взаимоотношений рождает вот такой портрет – портрет утверждения личности, подчеркивания ее индивидуализации. И вместе с тем сама композиция такого погрудного портрета в профиль дает ощущение медали, как бы вечности. А уже портрет Рафаэля – это значительно более сложная система, это можно назвать новым этапом в развитии портрета. Какой бы портрет, какого бы художника мы ни взяли – все они будут повторять и проецировать одну и ту же идею, одну и ту же мысль человека.
Что касается Рафаэля, то дело здесь уже не в нем самом, а в некоем уровне понимания человека и понимания взаимоотношения людей, а главное – миссии человека. Все портреты Рафаэля, с точки зрения психологической, очень интересны, и они уже лишены того однозначного плоского подхода к изображению человека, который мы видим в портрете периода кватроченто.
Портрет Рафаэля дает идеальную модель человеческой личности на материале, казалось бы, непригодном, на материале папы Юлия II. Если проследить эволюцию папского портрета вплоть до Веласкеса, обнаружится очень интересная линия психологической эволюции. Портрет – это изображение человека по образу и подобию. И в портрете Рафаэля есть не только подобие, но есть и образ. Подобие для художников эпохи Возрождения есть первый главнейший признак, потому что человек, изображенный на портрете, должен быть подобием. А вопрос образа – это уже вопрос, который с течением времени менялся.
Папа Юлий II был одним из самых замечательных героев ренессансной истории. Это был очень сильный политический деятель, который после падения Флоренции, после того, как Флоренция не состоялась как центр объединения Италии, вздумал сделать центром этого политического объединения Ватикан и поэтому вел очень сильную международную политику. Он был настоящим полководцем и воином, и когда у него спрашивали, как он хочет, чтобы его написали, он отвечал всегда одинаково: «На коне и с мечом в руке». Вот таковы были его пожелания. На коне и с мечом в руке – это очень много означает, это означает то, что он полководец, и то, что он завоеватель. Но означает это также и то, что он – церковь воинствующая.
А вот Рафаэль показывает его не на коне и с мечом в руке, а как раз совершенно наоборот. Он показывает папу не таким, каким он был, а таким, каким он должен был бы быть, каким ему следует быть. Он перед ним ставит, как зеркало, пример того, каким должен быть папа – мудрым пастырем. Не стариком, но старцем, сильным старцем, физически сильным и умудренным опытом, не поддающимся влиянию собственных страстей, которым был подвержен Юлий II, человек неуправляемый, нервный, сангвинический, очень многое делавший спонтанно. Нет, он показывает нам мудрого пастыря, стоящего над страстями. Образ убеленного сединами мудрого наставника над людьми. Он являет нам некий идеал его образа: спокойный папа в кресле, платок в левой руке, вместе с тем – напряженная правая рука, схватившая ручку кресла, выдающая большое внутреннее напряжение, хотя внешне он спокоен, он думает. Папа Юлий II при всей своей любви к Рафаэлю этим портретом доволен не был, и этот портрет особо не принял. И все-таки… И все-таки Юлий II остается в художественной истории на этом портрете – такой, каким он должен быть.
Рафаэль никогда не создавал психологии личности, поведение человека также его не интересовало. Для него было важно осуществление человека в его высшей суперфункции, здесь через него проходит главная идея Возрождения. Но еще больший интерес представляет собой портрет жены Рафаэля – Форнарины. Это один из самых красивых и одухотворенных портретов эпохи Возрождения. Форнарина была очень красивой женщиной, знаменитой ватиканской танцовщицей, очень экстравагантной, законодательницей моды. И Рафаэль пишет ее в необычайно откровенном и очень ярком туалете. На ней белая камиза – нижняя рубашка, завязанная ярко-красными с золотыми концами подвесками, и очень активного золотого цвета парчовое платье, пышное, с низко вырезанным корсетом, очень большими рукавами – как раз самая последняя мода того времени, вводимая в Риме. На шее у нее оправленное в золото сердоликовое ожерелье, придающее женщинам большую женскую силу, физическую силу. Очень нежная шея, красивое нежное лицо. Она была пышной женщиной, но дело все в том, что есть некая деталь, которая все, что здесь описано, снимает, как бы нейтрализует. Это покрывало, накинутое на голову и на плечи Форнарины. Это волосы, забранные сзади в пучок. И даже жемчужная подвеска, которая выглядывает из-за покрывала, только приковывает наше внимание к этим закрытым волосам, покрытым покрывалом. Необычайно ясная чистота лба. Эти элементы снимают всю ту пышную, откровенную, чувственную систему выражения женского начала в ней, которое, вероятно, было сильно. Но Рафаэль закрывает ее этим покрывалом, очень тонко композиционно организуя его. Будто бы ничего не скрывая, но, вместе с тем, закрывая все. Чувственное начало снимается, оно преображается, ликвидируется, и Форнарина становится тем, чем и должно быть женское воплощение в представлении эпохи Возрождения. Она в равной мере есть образ небесной чистоты и земной силы. То есть сама по себе Форнарина есть идеальный пример, идеальный образ совершенства. Нести – главная миссия женщины по понятиям эпохи Возрождения.
Теперь следует остановиться на портретах Тициана – на третьем этапе в развитии портретного искусства эпохи Возрождения. Потому что Тициан, обобщая опыт социальной индивидуальной психологии, создает первый психологический портрет в европейской живописи. Отличительной чертой тициановских портретов является то, что у него портрет всегда очень точно вписан в определенную композицию. Это система окон и дверей. Все портреты Тициана очень точно по масштабу выверены: портрет окон и портрет дверей.
Портрет окна – это когда он дает погрудную композицию. Например, Лавиния – Портрет дверей – это портрет Филиппа II или очень знаменитый портрет папы Павла III с племянниками.
Лавиния. Портрет работы Тициана
Портреты кватроченто разомкнуты, они в такой же мере могут являться пространством мира, как и образом человека в этом пространстве мира. Взаимосвязь пространства и человека дает очень полную систему. Постепенно пространство в портрете сжимается, оно не развивается, портрет не обрастает деталями, интерьером, пространственными системами, пространство сжимается вокруг человека. Человек становится единственным исключительным предметом изображения и центром этого изображения. Портреты эпохи Возрождения, уже с начала XVI века, постепенно убираются: они убираются вместе с профильным портретом, вместе с погрудным портретом, они сжимаются очень плотно вокруг человека, и человек становится единственным объектом изображения.
У Тициана в портрете показаны все системы: система сжатого пространства вокруг человека и человек, существующий в пространстве, но всегда находящийся с ним уже в очень контактных и сложных взаимосвязях. Связь человека с пространством в кватроченто – это связь неконтактная, это связь формальная. Тициан объединяет обе системы: систему пространства и систему человека. Он создает очень сложный психологический контакт между пространственным образом мира и индивидуальной психологией человека.
Сначала остановимся на женских портретах Тициана, потому что между женскими и мужскими портретами Тициана очень большая разница. Это искусственное разделение необходимо для понимания задач и портретной живописи Тициана.
Вот два портрета его любимой дочери, которую он постоянно писал. У него вообще очень много женских портретов, и он очень любил писать свою дочь, с того момента, когда она была еще молоденькой девочкой, и до того момента, когда она превратилась в пожилую даму. То есть это биография Лавинии в портретах Тициана. Между прочим, очень интересно проследить изменение внешнего облика. И очень любопытно, что отсутствие внутреннего, духовного начала в ней сказывается в метаморфозе физической, портретной. В галерее прослеживается, когда она начинает стареть, тускнеть, когда ее физическое изобилие выражает себя через глубокую художественную тусклость, бездуховность, духовную пустоту, отсутствие какого-то жизненного импульса. Это просто красиво написанный портрет когда-то красивой, полной, самодовольной, очень тупой, сонной женщины. Это отсутствие духовного наполнителя является предательским обличением. Тициан, безумно любя свою дочь из всех женщин, сам является ее обличителем.
Вот портрет молодой Лавинии, он называется «Лавиния с блюдом». Женщина для Тициана есть образ любви земной и любви небесной в одном лице. Лавиния – это образ земного начала, очень сильно выраженного. Она несет в руках блюдо, на котором лежат цветы и очень красивые плоды. Это ее метафора. Лавиния одета в золотое платье, у нее золотые волосы, золотой венец на голове, золотое блюдо в руках. Но это особое золото, это не золото бессмертия, это не золото божественное, а это венецианское золото, золото венецианского великолепия, роскоши, она есть предмет драгоценный – вот кто такая Лавиния. Она есть художественная самоценность в этом мире. Просто факт ее пребывания в этом мире, такой, какая она есть, это факт драгоценный. Тициан пишет ее в золоте, и это золото есть образ ее абсолютной ценности. Для него женщина является образом красоты, абсолютной красоты, красоты как самостоятельной ценности. Это образ чувственного наслаждения просто от самого созерцания красоты. Она для него настолько в этом качестве абсолютна, что через это качество он ее обожествляет, поднимает ее на уровень такого абсолюта, как Венера. Эта картина, «Венера перед зеркалом», или «Венера в шубке», когда-то принадлежала Эрмитажу, но сейчас от нее осталась одна рама, а картина находится в коллекции музея Метрополитен, она принадлежит коллекции американсого мультимиллионера Меллона. В 1927 году было продано большое количество работ из Эрмитажа, в том числе и портрет папы Иннокентия III Веласкеса, и «Чудо святого Георгия» Рафаэля, и «Поклонение волхвов» Боттичелли, так что там подходящая коллекция.