Вот портрет молодой Лавинии, он называется «Лавиния с блюдом». Женщина для Тициана есть образ любви земной и любви небесной в одном лице. Лавиния – это образ земного начала, очень сильно выраженного. Она несет в руках блюдо, на котором лежат цветы и очень красивые плоды. Это ее метафора. Лавиния одета в золотое платье, у нее золотые волосы, золотой венец на голове, золотое блюдо в руках. Но это особое золото, это не золото бессмертия, это не золото божественное, а это венецианское золото, золото венецианского великолепия, роскоши, она есть предмет драгоценный – вот кто такая Лавиния. Она есть художественная самоценность в этом мире. Просто факт ее пребывания в этом мире, такой, какая она есть, это факт драгоценный. Тициан пишет ее в золоте, и это золото есть образ ее абсолютной ценности. Для него женщина является образом красоты, абсолютной красоты, красоты как самостоятельной ценности. Это образ чувственного наслаждения просто от самого созерцания красоты. Она для него настолько в этом качестве абсолютна, что через это качество он ее обожествляет, поднимает ее на уровень такого абсолюта, как Венера. Эта картина, «Венера перед зеркалом», или «Венера в шубке», когда-то принадлежала Эрмитажу, но сейчас от нее осталась одна рама, а картина находится в коллекции музея Метрополитен, она принадлежит коллекции американсого мультимиллионера Меллона. В 1927 году было продано большое количество работ из Эрмитажа, в том числе и портрет папы Иннокентия III Веласкеса, и «Чудо святого Георгия» Рафаэля, и «Поклонение волхвов» Боттичелли, так что там подходящая коллекция.
С точки зрения живописи «Венера перед зеркалом» – это одно из чудес Тициана. Надо сказать несколько слов о женском образе Тициана. Интересно, что этот образ, именно женский образ, в понимании того времени прекрасно передан Шекспиром в его трагедии «Отелло». Есть образ Дездемоны, но она сама не знает, кто она, и Отелло не знает, кто она. Он совершенно не понимает, не знает человека, с которым живет, который существует рядом с ним, потому что узнавание его в его функции не входит. Она есть: а) его жена; б) венецианка; в) драгоценность мира – самое главное. Он не входит в ситуацию ее внутреннего пространства, оно его не интересует, он не знает этого человека, поэтому он психологией этого человека манипулировать не может, она для него закрыта. А так как Отелло был венецианцем, то сознание это ему было в высшей степени присуще, и Шекспир отлично понимал, к чему сводится сумма этого представления о женщине. И вот это представление Отелло о Дездемоне Тициан и транслирует. Тогда понятие о том, что «женщина тоже человек», в объем этого представления не входило, и нет ни одного документа, который убеждал бы нас в обратном. Все документы убеждают нас именно в этом, включая итальянские хроники Стендаля, когда он пишет о полном непонимании того, что женщина тоже обладает какой-то индивидуальной психологией, какими-то точками зрения. Отсюда, вероятно, уродство, убийство, самоубийство и бог знает что. Но у Тициана речи об убийстве или самоубийстве, естественно, быть не может. Просто в силу того, что женщина поставлена социально в положение, когда ее внутренний мир не обследуется, она представляет собой именно то, что являет собой золотая Лавиния. Золотая Лавиния есть Дездемона, поэтому она есть очень хорошая арена для действия Яго, который может ей манипулировать как угодно – она кукла. Она есть ценность, возведенная в ранг божественный, образ этой божественности и есть ренессансный образ, Мадонна. Так же пишет свою женщину Тициан. Его Лавиния – это образ, совершенно как бы выключенный, лишенный объема духовности, объема психологического сознания, но зато чрезвычайно одаренный талантом физической красоты, физического совершенства. Тициан пишет это физическое явление, физическое совершенство, отдавая весь свой дар и талант и даже наполняя ее некой духовностью, которая есть духовность ее тела, а не души.
Женские тела Тициана обладают особым качеством – они несут свет. Если вам доводилось видеть в Эрмитаже «Данаю», то вы могли заметить: создается впечатление, что холст сзади подсвечен лампочкой, что это тело излучает свет. И вот эти тела, женские руки являются источником света сами по себе, они излучают свет. Что такое грунтовка холста? Художники делают грунт чуть сероватым, асфальтовым, но в основном это грунт одноцветный. Если представить себе грунт ненаписанной картины Тициана, вы увидите картину Кандинского. Потому что у него идет сразу грунтовка холста пигментом, ему никто, никакие подмастерья холсты не грунтовали, грунтовал он сам. У него картина была написана до того, как она была написана фактически. Он композицию картины знал заранее, по известному принципу: писать ради последней строчки, которая приходит первой. Поэтому у него уже грунтованный холст есть завершенная живописная композиция, сама по себе являющаяся содержательной. И вот это новое явление в живописи, потому что Рафаэль писал живописью как темперой. У него если есть слабость в чем-то, то это слабость в самой живописи. Он пользуется техникой масляной живописи как темперой, то есть он кладет густой и по цвету однородный слой, не фиксирующий свет и дающий устойчивый живописный рельеф. Он архитектурно мыслящий художник, в нем нет той эмоциональности, психологии творчества, которую мы в нем предполагаем, в нем есть эмоциональность нашего восприятия, но не эмоциональность творческой психологии. А у Тициана начинается эмоциональность самой творческой психологии, у него холст, грунтованная поверхность уже несет в себе наполненность эмоциональными флюидами цвета в чистом виде. Так вот, женский план он грунтовал определенным цветом, и это цвет очень жидко прокрашивался несколько раз. Очень жидко он писал, если вы подойдете к «Данае», вы увидите эти крупнозернистые венецианские холсты. У него холст виден, потому что очень жидко написано. Причем он первый в европейской живописи не пользуется тенью как тьмой, у него тень рефлексная, цветная. У него рефлексные тени, через жидко положенный верхний слой просвечивает розовато-кирпичный грунт. Он не только его оставляет в тенях, когда он создает это впечатление освещения, просвечивание нижнего слоя через верхний, но он еще прокладку дает голубоватокрасноватую, что усиливает свечение и создает впечатление необычайной легкости.
То есть мы можем сказать о том, что здесь не образ одухотворен, а живопись сама одухотворена. Есть тема одухотворенности человеческой личности, а здесь тема одухотворенности живописи. Это вещи, которые надо различать. Живопись сама по себе есть божественная одухотворенность, а образ человека и личность человека несет в себе состояние художественной самоценности как произведение искусства. Интересно, что Тициан непосредственно вводит в композицию зеркало. Введение в композицию зеркала как предмета – целый сюжет в истории искусства. Потом над введением в композицию зеркала будут строиться очень сложные переосмысления художником того, что происходит в композиции, введение зеркала в композицию будет рассматриваться как лирическое отступление в литературе. Или как позиция автора, данная с другой стороны, потому что зеркало дает определенные акценты внутри, второй авторский акцент. Здесь же введение зеркала Тицианом в композицию дает только одно – дублирование. Здесь зеркало ничего не делает кроме того, что она дублирует. То есть женщина смотрится в зеркало, мы смотрим на нее, мы следим за ее отражением, мелькающим в зеркале, и вновь возвращаемся взглядом к ней. Необходимо разработать ее божественность через амуров, которые держат перед ней зеркало, необходимо показать фигуру, закутанную в русские соболя, шитые золотом, для того чтобы тело ее выглядело как внутренность какой-то раковины, окруженной великолепной рамой. Кроме того, тут есть разница фактур, этого меха. Тем не менее, Тициану очень хочется предельно акцентировать внимание на ней. И это делается не только свечением тела через живопись, но еще раз – отражением ее собственного образа в зеркале и возвращением к ней самой. Это предельная фокусировка на одном и том же. В этом и есть суть.
Что касается мужских образов, то в отношении мужчин дело в эпоху Возрождения обстоит по-другому, и здесь очень заметна и существенна эволюция. Все женщины из эмансипированных революционерок первого десятилетия XV века превращаются в художественную самоценность, самодовлеющую в пространстве. Что касается мужчин, то с ними дело обстоит более сложно. И если первые мужские портреты – это понятие силы, достоинства, действия, взаимодействия, активности, то именно Тициан удивительно глубоко разрабатывает почти всю систему мужского характера эпохи Возрождения, мужской личности и психологии личности.
Что касается мужских образов, то в отношении мужчин дело в эпоху Возрождения обстоит по-другому, и здесь очень заметна и существенна эволюция. Все женщины из эмансипированных революционерок первого десятилетия XV века превращаются в художественную самоценность, самодовлеющую в пространстве. Что касается мужчин, то с ними дело обстоит более сложно. И если первые мужские портреты – это понятие силы, достоинства, действия, взаимодействия, активности, то именно Тициан удивительно глубоко разрабатывает почти всю систему мужского характера эпохи Возрождения, мужской личности и психологии личности.
Рассмотрим историю одной семьи. Это портреты Карла V и его сына Филиппа II, портреты Габсбургов, которые оставил нам Тициан. И Карла V, и Филиппа II он писал неоднократно, потому что он был любимым художником и того, и другого. Начнем с младшего Габсбурга – Филиппа II.
Тициан был подлинным поэтом, Тициан был подлинным художником. Он мог быть великолепным собеседником, великолепным собутыльником, настоящим венецианским парнем, человеком многосемейным, широким, с пирами которого мог сравниться только один его закадычный друг – Аретино. Но когда он брал в руки кисть, в этот момент он становился только Тицианом, которого Венеция хоронила в цинковом гробу. Он единственный человек, умерший от холеры и похороненный в цинковом гробу, потому что вообще холерных больных сжигали. И это был единственный случай, для которого было сделано исключение. Он прожил долго, жизнь была продлена ему, и он все более и более глубоко концентрировал в себе великие творческие прозрения. Когда он брал в руки кисть, он становился другим человеком. Он становился ясновидцем, провидцем, он видел то, чего не видел никто. Он был пророком людей. Он знал их судьбы наперед, и он писал только одно: он писал свое видение данного человека. И кто перед ним стоит или сидит, ему в этот момент становилось безразлично.
Обратим внимание на поразительный портрет Филиппа II. Ведь перед Тицианом стоит не просто неврастеник, а Филипп II, но он не может не проговаривать все до конца, он пишет не человека данного, он пишет личность во всем ее объеме. И в социальном ее объеме, и в психологическом. Он пишет ее во всем объеме комплекса неполноценности, он пишет будущее человека, он пишет весь тот объем, который может взять. И только он один мог взять этот большой объем. Портрет Филиппа II написан в рост. Это один из его портретов, но почти все его портреты транслируют одну и ту же персону. И эта персона транслируется Тицианом до такой степени точно, что писателям можно пользоваться этими портретами для того, что изображать Филиппа II. Можно очень хорошо представить себе мир под властью этого человека. Тициан пишет его в латах, специально сделанных для него, когда он был как бы официально назван престолонаследником. Тогда в Толедо для него были сделаны латы по старинным рыцарским образцам, и в честь этого события в этом вооружении рыцаря и воина, будущего императора, Филипп II и был запечатлен Тицианом. На нем великолепные латы с золотыми накладками, рядом на столе лежат рыцарские перчатки и еще шлем с цветным ярко-красным плюмажем, который Филипп держит в руках.
Филипп стоит рядом со столом. Тициан ставит зеркало перед Венерой, чтобы она в нем отразилась, чтобы еще раз дублировалась ее красота, и чтобы мы от зеркала снова вернулись к ней. Для того, чтобы предельно акцентировать на ней внимание. Филипп написан в открытой створке одной двери, то есть он берет только тот реалистический объем пространства, который может взять глаз художника. Он пишет человека, стоящего в рост на уровне одной открытой створки двери, и то, что входит в этот объем пространства. Филипп стоит, одной рукой держа шпагу, а второй рукой беря шлем, для того чтобы облачиться в него, надеть его на голову. Очень интересно, что эта рука нас ведет к шлему, мы видим снова это прекрасное вооружение, оружие войны, даже оружие какого-то необыкновенного воина, чуть не Александра Македонского, и потом снова от этого возвращаемся к Филиппу. А облачен в эти прекрасные царственные доспехи очень слабый человек, тщедушный, с вялой грудью, на слабых и вялых ногах, он как бы и стоит неустойчиво, вовсе не потому, что у него одна коленка подогнута, а потому, что его окружает блеск этого вооружения. У него очень слабые, недоразвитые ноги. И если представить себе тело под этими латами, то оно кажется еще более тщедушным и хлипким, и неуверенность какая-то есть во всей его позе. Нет в нем внутреннего наполнения, и даже жест, которым он касается шлема, очень неуверенный. И этим, конечно, великолепен сам портрет.
Тициан пишет уже психически больного человека. Здесь просто поставить диагноз, потому что он пишет диагноз. Здесь вся история болезни, которая в нем уже гнездится, которая уже через него проходит, которая для него, для Тициана, уже очевидна, когда для других она может быть тайной. Эта неуверенность в его позе и хрупкость его телосложения, эта неврастеничность во всем его облике. Никакой силы, самоутверждения нет, ничего, только боязливость, которую видит Тициан. Зато голова, увеличенная крупным планом, дает картину поразительную. Это очень большая разница, какая-то диспропорция, как в картинах Веласкеса у карликов. У него какие-то детские одутловатости, надутые щеки, отечность лица, отечность заплывших глаз, больных и тусклых. Тяжесть век и вместе с тем какая-то колючая настороженность взгляда. Это осторожное продумывание – кто пнуть может, кто ударить. Нет, это не государственная бдительность и политическая осторожность, это личная самоохрана, личное самооберегание: как бы кто не подошел и не спихнул. Это комплекс неуверенности в себе и при этом крайней подозрительности ко всему окружающему. При одутловатых, обвисающих щеках большого младенца это придает его лицу даже легкую дегенеративность в сочетании с этой выступающей челюстью Габсбургов и очень большим лбом. Но этот лоб не несет света, не несет мысли. Просто непропорционально большой лоб. Это лицо отличается удивительной негативностью, какой-то выразительностью психической дегенерации, которая заложена в этом юноше. Но не просто в нем сейчас, а в нем потом, в нем неистребимо, в нем навсегда.
Мы часто задаем себе вопрос: каким образом Карл IV и его жена Мария Луиза не понимали того, что делал с ними Гойя? Ну как они не понимали, что он почти карикатуры на них пишет? Конечно, они этого не видели: они же были короли, они же были Габсбурги, они же не были лавочниками, которых посадили на престол, и они знали что они сами на себя похожи, даже очень похожи. Ну и что, что они некрасивые, они же такие, какие они есть. Они – Габсбурги, они – испанские короли. У них рефлексии нет в сознании, нет критической самооценки. Точно так же смотришь на этот портрет Филиппа II, поразительный по точности психиатрического диагноза, и думаешь: «Боже мой, не видели?» Видели. Но понимали они совсем по-другому, чем мы понимаем. Они видели себя в царственном облачении, в момент торжественный, во всей амуниции, и очень сильно похожими, видели себя написанными кистями гениального художника. Существует такое предание, что Тициан, когда писал портрет Карла V, ронял во время сеансов кисти, а Карл V эти кисти поднимал и передавал ему. Можно подумать, что не было какого-нибудь мальчишки, который мог эти кисти поднять и мастеру подать – мастеру, которого вся Венеция в цинковом гробу хоронила. Конечно, был. Но эта прекрасная история свидетельствует о том, что Карл V знал: окна в бессмертие лежат через искусство. Искусство – это знак бессмертия. Запечатление кистью Тициана – это уже есть бессмертие, осознание этого им было свойственно. Для нас искусство – это не бессмертие, поэтому нам могут сказать: «Попозируйте!» – а мы скажем, что некогда время терять. И правильно скажем. Но они знали, что значит позировать перед Тицианом. Что бы мы сейчас говорили о Карле V? Ну, петитом в какой-то книжке исторической или еще как-нибудь. А тут портреты – полное бессмертие, и мы вспоминаем жизнь его и кто он был.
И вот конный портрет Карла V. Он изображен верхом на черной лошади, покрытой ярко-алой попоной. Золотой и алый султан на голове. Он одет в рыцарские царственные доспехи, с орденской лентой Сантьяго через плечо, и в рыцарский шлем, украшенный ярко-красным султаном из страусовых перьев.
Он едет на этом иноходце, и Тициан написал его как бы из окна своей мастерской. Он взял ровно тот объем пространства, который он может видеть из окна своей мастерской, Карл так и позировал перед окном.
Образ мира художники флорентийские, римские и умбрийские передают через архитектуру мира, через архитектурные пространственные модели. Образ мира венецианцы XVI века передают не через пространственную, а через живописную цветовую среду. Тициан здесь выстраивает концепцию социальной личности. Тициан выстраивает ее через живопись, у него цвет становится образнопсихологическим началом. Он становится тем, чем было для художников Италии XV века построение пространства. Именно не индивидуальную, а социальную концепцию личности он решает через живописную партитуру, у него вся картина написана в черно-багряных тонах, вся она залита кровью.